Inspiration pour la série de 18 épisodes « A la recherche du temps perdu » de Ruth Baumgarte

En 1984, une aquarelle grand format représentant un terrain de jeu en sable a été l'une des premières œuvres à donner le coup d'envoi à la série « A la recherche du temps perdu » de Ruth Baumgarte. Dans le titre, l'artiste très cultivée fait référence au poète français Marcel Proust et à son célèbre roman classique « À la recherche du temps perdu », qui a été publié de 1913 à 1927. Quel est le thème de ce roman monumental du 20e siècle ? Dans la scène clé du roman, le narrateur à la première personne se libère de son incapacité à faire ressurgir la majeure partie de son passé. La dégustation d'une madeleine trempée dans du thé devient le déclencheur décisif pour le narrateur à la première personne. Le goût de la pâtisserie réveille soudain un univers perdu qui lui revient seulement maintenant : le souvenir des jours de son enfance. Le narrateur à la première personne du roman se souvient non seulement du temps passé, mais aussi de l'apparence de l'enfant. Dans un immense acte d'imagination et de remémoration, il travaille maintenant sur ses expériences, qui sont autobiographiquement basées sur la vie de Marcel Proust. L'une des idées du roman « À la recherche du temps perdu » est que le temps vécu est irrémédiablement perdu s'il n'est pas activement capturé dans la mémoire ou dans une œuvre d'art.

La force de l'imagination dans « A la recherche du temps perdu » de Ruth Baumgarte

Cette série libre de 18 travaux sur papier de grand format a été réalisée par Ruth Baumgarte entre 1984 et 1999. L'artiste conçoit des thèmes et des motifs qui entourent différents souvenirs de son propre univers visuel et de vie. Ils vont de réflexions très personnelles à des réflexions historiques sur le monde actuel et passé ou perdu, en passant par des expériences autobiographiques et des événements collectifs. Quels sont les moyens artistiques utilisés par l'artiste pour représenter de manière vivante la diversité complexe de ses souvenirs et la « recherche du temps perdu » (« A la recherche du temps perdu ») ? Si chez Marcel Proust, l'odorat et le goût font office de portail esthétique de la mémoire, Ruth Baumgarte utilise des moyens visuels tels que des spectres de couleurs contrastés et des constellations spatiales inhabituelles dans ses tableaux pour suggérer la force de l'imagination dans les personnages représentés. Derrière la réalité figurative, que Ruth Baumgarte a poursuivie toute sa vie dans son œuvre, se cache un monde imaginaire mystérieux. Aussi bien l'artiste que les spectateurs de la série « A la recherche du temps perdu » ne peuvent pas comprendre et interpréter dans les moindres détails ce monde d'images qui est imprégné d'éléments de symbolisme et de surréalisme.

Thèmes âges de la vie, images de la femme, légendes de Catalogne

Du point de vue des motifs, la série met d'abord l'accent sur les trois âges de la vie - l'enfance, l'âge adulte, la vieillesse. Chez Ruth Baumgarte, les motifs du jeu enfantin sont spécifiques à la première phase de la vie et marquent le passage de l'enfance à l'adolescence : bac à sable et jouets, poupées et ballons rouges font leur apparition. Cette liberté de jeu est considérablement réduite avec l'âge, comme le montre l'œuvre « Lebensabend I ». La mobilité réduite de la femme âgée ne se manifeste pas seulement physiquement par la canne qui se trouve à ses côtés. Le vieillissement a également des conséquences psychiques massives, qui sont symboliquement illustrées par l'intérieur rétréci en forme de boîte de sa composition. Un autre thème de sa série « A la recherche du temps perdu » tourne autour de l'émancipation de la femme et de son détachement du destin contraignant de l'homme. L'artiste place les scènes de personnages féminins tantôt dans un environnement réaliste, tantôt dans un environnement imaginaire qui rend leur apparence et leurs actions mystérieuses. Dans ces paysages oniriques, les femmes sont assises nues sur la plage, loin de nous, ou nous regardent directement depuis des pièces imaginaires, les hommes restant en arrière-plan. Alors que les nus féminins de la série « A la recherche du temps perdu » peuvent sembler vulnérables au premier abord, leur regard et leur posture transmettent force, obstination et pouvoir de séduction.La fusion des deux mondes ne s'exprime qu'une seule fois dans une scène d'amour.Quelques bribes de récit dans la série s'inspirent de la tradition littéraire catalane.

Transposition artistique de la réflexion et du souvenir dans « A la recherche du temps perdu »

Dans plusieurs aquarelles de la série « A la recherche du temps perdu », l'unité de la représentation de l'espace est annulée de manière similaire à celle du rêve nocturne : De brusques changements de taille et de perspective ainsi que des espaces aux couleurs changeantes déterminent la composition des scènes de personnages et racontent les ruptures entre le rêve, le souvenir et la réalité. Ainsi, avec chaque œuvre de sa série de 18 « A la recherche du temps perdu », Ruth Baumgarte défie l'imagination et la force d'association du spectateur. 

La « Figura serpentinata » dans l'Antiquité et l'art contemporain

L'œuvre de Ruth Baumgarte a largement contribué à traduire les motifs, les thèmes et les formes de composition de l'art classique en un langage visuel actuel et contemporain. Son impressionnante feuille d'aquarelle « Relikte/Relikte I » de 1987 en est un exemple éloquent. Dans cette œuvre, elle recourt au procédé stylistique classique de la « figura serpentinata » : elle place la figure humaine dans un espace-temps fluide et imbrique étroitement les éléments historiques et contemporains de l'art.

Le terme « figura serpentinata » vient du latin et se traduit littéralement par ligne serpentine. Il décrit une figure humaine qui s'enroule en spirale autour d'un axe central, de sorte que les membres inférieurs pointent dans une direction et le torse presque dans la direction opposée. L'exemple central est le groupe antique en marbre représentant Laocoon, conservé dans les musées du Vatican. Depuis sa redécouverte en 1516, le « groupe de Laocoon » a eu un impact profond sur la création artistique à partir du 16e siècle grâce à la « figura serpentinata » dans la figure masculine centrale. Ces influences sont encore visibles aujourd'hui dans l'art contemporain, entre autres chez Anselm Kiefer, Horst Janssen et surtout chez Maria Lassnig.

« Figura serpentinata » : un motif de transition entre la vie et la mort

Au centre de l'œuvre « Relikte » de Ruth Baumgarte se trouvent deux personnages, un homme et une femme, qui s'enfoncent dans un souterrain dont ils tentent de s'extraire. La figure masculine, déformée par la douleur, tend une main crispée au-dessus de la ligne de flottaison et s'accroche de l'autre à un long tissu. A côté de lui, la silhouette féminine écarte largement les bras et semble s'abandonner à l'inéluctable. Sa bouche est ouverte, ses yeux regardent fixement vers le haut. Que fuient-elles ? Qu'est-ce qui les fait souffrir?

Le couple est manifestement engagé dans un processus de transformation douloureux. Ils n'apparaissent plus comme des êtres humains, mais plutôt comme des étrangers dans leur peau. Des côtes brillent à travers leurs membres musclés, qui semblent se dissoudre au bord de l'image. Tout comme le personnage central du groupe de sculptures antiques cherche à se libérer des serpents - d'où le nom de « figura serpentinata » -, l'homme de l'œuvre de Baumgarte tente de se débarrasser des longues bandes de tissu qui entourent son corps. Les bandes de tissu rappellent les plantes grimpantes ou les linceuls dans lesquels sont enveloppés les cadavres. La position du corps de l'homme, qui se tortille, se rattache clairement à la « Figura serpentinata » centrale du célèbre groupe en marbre et rend ainsi visible de manière exagérée sa lutte entre la vie et la mort. Sur le plan symbolique, le motif évoque la pollution nucléaire des fleuves et des mers, qui s'est intensifiée depuis l'accident de Tchernobyl en 1986.

L'influence des arts en mouvement et l'utilisation par Ruth Baumgarte de structures serpentines opposées

De par ses racines familiales dans le théâtre et le cinéma, Ruth Baumgarte a été fascinée toute sa vie par les arts en mouvement, leurs jeux de rôles et leurs mises en scène. Elle utilisait déjà des scènes de théâtre dans ses dessins lorsqu'elle étudiait à l'École supérieure des beaux-arts de Berlin de 1941 à 1944. Dans ses premiers portraits, elle a développé de nombreuses variantes de figures avec des personnes assises, couchées ou debout, qu'elle observait attentivement en dessinant des nus à l'académie, mais aussi à l'écart dans son environnement privé. Ce qui frappe dans son œuvre, ce sont les fréquentes représentations de corps entiers, qu'elle représentait dans des perspectives extraordinaires et des scènes presque cinématographiques. Enfin, les études ont conduit la peintre à utiliser des formes d'expression plus compliquées, comme la structure serpentine opposée dans « Relikte », l'une de ses œuvres importantes des années quatre-vingt, et elle a encore accru par cet artifice le caractère dramatique de sa représentation expressive du corps.

L'étude de la main dans l'œuvre de Ruth Baumgarte

Dans son art, Ruth Baumgarte s'est toujours orientée vers la réalité visible apparente, mais elle s'est aussi tournée très tôt vers le vécu intérieur dans sa manière de créer des figures. Elle a toujours associé les portraits de personnes dans leur environnement privé et quotidien à une capacité d'observation aiguisée de leur monde intérieur complexe. La plume, le crayon et le pinceau sont devenus pour cette brillante dessinatrice des instruments artistiques fondamentaux pour se rendre compte d'elle-même et de son environnement.

Dans le cadre de ses études de corps, on trouve souvent des études de positions des mains - études de mains - qui fixent les différentes formes de mouvement d'un personnage à l'aide de la représentation de gestes de la main ou de gestes issus du mouvement du corps.

De l'étude de la main à la représentation autonome de la main

À partir de 1970, Ruth Baumgarte reprend l'étude de la main pour préparer des œuvres qui mettent en image de manière marquante des questions sociopolitiques et sociales, par exemple sous la forme d'attitudes de protestation. Certaines études à la main servent à l'artiste d'études préparatoires pour des peintures, des aquarelles ou des dessins et sont un champ d'essais et d'expérimentations. Outre des études de mains, de bras et de pieds, des études de têtes et de cheveux sont conservées dans son recueil de dessins. Si, dans ses portraits empathiques, elle mettait le plus souvent en image l'étroite interaction entre la tête, le regard et la main, elle fait bientôt jouer aux mains un rôle pictural autonome dans ses portraits sociopolitiques. L'étude de main se développe ainsi en une œuvre autonome et la main devient un corps « parlant » à part entière. Les mains sont disposées en formations pressées qui peuvent être interprétées comme un appel au réveil de la société.

Dans ses études sur la main, elle explore la main en tant que support d'expression expressif de l'être humain. Au centre de ses préoccupations se trouvent des gestes corporels qui, pour ainsi dire, couvrent un champ d'action beaucoup plus large à partir du poignet et reflètent un monde de sensations et de vie ancré entre l'individu et la société. De ce point de vue, ses études de mains jouent un rôle de leitmotiv exceptionnel dans le traitement de thèmes picturaux qui tournent autour des questions de l'existence humaine.

Portrait d'enfant et monde de l'enfance

Les portraits d'enfants ont une longue tradition dans les arts plastiques, qui remonte à l'Antiquité. La manière dont les portraits d'enfants sont réalisés est étroitement liée à l'évolution de l'histoire culturelle et sociale. Qu'est-ce qui caractérise le portrait d'enfant moderne ? Avec l'avènement de la philosophie révolutionnaire de l'enfance de Jean-Jacques Rousseau au 18e siècle et la reconnaissance de la personnalité indépendante d'un enfant dans la pédagogie réformatrice du 19e siècle, de nouveaux sujets se développent dans l'art du portrait. Les artistes* plongent dans l'univers autonome des enfants et transmettent leur monde spécifique dans des portraits. Il est remarquable que dans l'œuvre de Ruth Baumgarte, plus de 80 portraits autonomes d'enfants et plus de 300 représentations d'enfants nous soient parvenus, en partie grâce à des commandes de portraits. C'est en particulier aux enfants qui jouent qu'elle consacre son attention permanente. 

Un art du portrait sensible

Bien que Ruth Baumgarte ait également réalisé des natures mortes et des paysages, l'homme et son portrait sous toutes ses formes et facettes étaient au centre de son œuvre. Avec sa sensibilité pour les évolutions cachées de la société, elle a fixé les ambiances émotionnelles et psychiques changeantes et a toujours porté son regard sur les plus jeunes, sur les enfants.

Des années quarante aux années soixante, elle a réalisé de nombreux portraits d'enfants, de ses propres enfants, de la petite enfance à l'âge adulte, ainsi que des enfants de son cercle d'amis et de connaissances. Peu après 1945, elle subvient aux besoins de sa famille grâce à ses premières commandes de portraits, dont de nombreux portraits d'enfants. Dans ses portraits d'enfants, elle documente avec amour les jeux oubliés des adolescents, les dépeint en train de lire, de manger ou de dormir. Les traits délicats des visages reflètent le regard emphatique d'une artiste et d'une mère qui découvre le caractère individuel de chaque enfant dans son habitus. 

Portrait d'époque de la jeunesse

Dans ses portraits d'enfants réalisés sur commande, l'artiste se concentre souvent sur le visage et le buste de l'enfant seul et l'a isolé devant un fond de couleur abstrait. En revanche, les portraits d'enfants modèles qu'elle a elle-même choisis racontent l'histoire contemporaine qui transparaît sur les visages et transmettent des conditions de vie accablantes, comme sa série expressive de portraits d'enfants pendant la Seconde Guerre mondiale. La peintre a également tissé ses portraits d'enfants en une tapisserie de symboles aux multiples facettes et, inspirée par la peinture de la Renaissance, elle a donné au portrait une signification supérieure par des éléments d'architecture, de fleurs, de fruits ou d'animaux. Les portraits d'enfants de Ruth Baumgarte permettent ainsi d'aborder le monde des plus jeunes sous de multiples facettes et s'élèvent, à certaines périodes de la vie, jusqu'au portrait d'époque de la jeunesse pendant la Seconde Guerre mondiale et l'après-guerre. Ses portraits contribuent ainsi de manière décisive à l'histoire de l'art du portrait d'enfant au 20e siècle.

Les lecteurs dans l'art

Les lecteurs oscillent entre le monde réel et le monde du texte. La pose mystérieuse des lecteurs a toujours fasciné les artistes* et les a incités à traduire et à interpréter l'expérience de la lecture en une expérience visuelle. Les femmes penchées sur un livre ou confortablement installées avec un livre dans les mains font partie des motifs les plus appréciés de la peinture. Déjà la Vierge Marie, lors de l'événement de l'Annonciation, est toujours représentée avec un livre qui annonce la pureté de ses pensées. Mais même plus tard, les femmes ont toujours été volontiers représentées avec des livres.

Dans sa vaste œuvre, Ruth Baumgarte a représenté de nombreuses femmes lisant, mais les lecteurs masculins font également partie de son répertoire de motifs fixes. A travers les lectrices et leur dialogue intérieur avec le livre, elle a exploré un monde invisible, difficile à représenter par des moyens artistiques.

Enfants lecteurs : un exemple

Dans son travail, Ruth Baumgarte se tourne régulièrement vers des enfants qui lisent et les dépeint dans leur activité introspective. Les motifs de son environnement familial sont appropriés pour approcher ses modèles avec précaution, comme par exemple Didi, le fils adoptif de sa tante. Dans son plus grand portrait à l'aquarelle à ce jour, « Garçon lisant avec un singe » de 1947, elle saisit magistralement le monde intérieur de Didi en train de lire et invente des moyens spécifiques pour faire ressortir le dialogue silencieux et difficile à saisir entre le lecteur et le livre. Les joues enflammées du garçon révèlent qu'il est profondément plongé dans sa lecture. Les nuances de rouge et de vert confèrent à la scène une intensité vibrante. L'arrière-plan ouaté au pinceau, en particulier, enveloppe le corps à moitié nu comme une couverture chaude. Grâce à l'aménagement intime de l'espace, l'artiste ne fait pas seulement ressortir avec sensibilité la fragilité et le besoin de protection du portrait, mais rend également visible la lecture et la réflexion concentrées de l'adolescent grâce à l'espace chromatique expressif en rouge et vert.

Le fait que la lecture englobe toutes les générations, des plus jeunes aux plus âgées, apparaît dans d'autres dessins de son entourage privé et en voyage. Le motif typique de la femme lisant se retrouve ensuite plutôt dans son œuvre d'illustratrice à partir de 1949, lorsqu'elle devint une illustratrice très demandée dans le secteur du livre et de la presse et qu'elle fournit de nombreuses illustrations au quotidien « Freie Presse » et à l'hebdomadaire « Das Magazin der Hausfrau ». Ruth Baumgarte était elle-même une lectrice avertie, ce qui se reflétait notamment dans certains titres d'illustrations de ses œuvres. Et elle reconnaissait que le livre et le lecteur sont des points de cristallisation dont les représentations mettent en évidence une humanité commune qui relie les cultures et les époques.

Art et mélancolie

La mélancolie est un état d'esprit qui plonge l'être humain dans une humeur introspective, pensive, voire mélancolique. Parallèlement, la mélancolie est considérée comme un moteur essentiel de l'art. Les artistes et les personnes dotées de talents créatifs, a-t-on fait valoir, ont une compréhension profonde du monde, ce qui est souvent associé à un état d'esprit mélancolique et pensif.

Comment faut-il comprendre les personnages qui adoptent une attitude mélancolique dans les œuvres de Ruth Baumgarte, comme par exemple dans son dessin « Leben » (Vie) datant d'environ 1950 ? Ici, le regard est attiré par le portrait en buste d'une figure féminine surdimensionnée, assise au milieu de diverses constellations de petits groupes de personnages. Des aspects tels que la composition irréelle de l'image, la taille démesurée et la posture spécifique de la figure féminine laissent supposer qu'une image symbolique, une allégorie, est ici incarnée : celle de l'idée de « mélancolie » ?  

Ruth Baumgarte a travaillé sur les motivations, les thèmes et les compositions de l'art classique dans son travail et les a élaborées dans une œuvre d'art moderne et contemporaine. Avec cette histoire, vous avez une vision propre au thème de la mélancolie et vous vous éloignez de votre champ de bataille propre et de votre créativité artistique libre. Zu dieser Zeit machte sie sich als Künstlerin einen Namen et war als Grafikerin in der Buch- und Zeitungspresse erfolgreich. Durch ihre Aufträge kam sie für den Lebensunterhalt mehrerer Menschen in einer engen Wohnung auf. 

Comme d'autres représentations de la mélancolie (par exemple Albrecht Dürer, Caspar David Friedrich ou Edvard Munch), sa silhouette a la tête appuyée dans la main et regarde sur le côté. Dans son attitude réfléchie, elle réfléchit sur son environnement, le carrousel animé de personnages animés uniquement par des femmes. Les nombreuses scènes forment une sorte de « roue de la vie » qui montre les femmes dans les rôles qu'elles devaient remplir dans la société : soigner les malades, servir, coudre, repasser, planter le jardin, jouer de la musique, danser, jouer le rôle de mères et - vers 1950, pour les Femmes, cela ne va pas encore de soi : conduire une voiture. Dans le coin inférieur droit de l'image, comme une observatrice au bord de la scène pour ainsi dire, Ruth Baumgarte se présente avec un stylo à encre et du papier non seulement comme une artiste en activité, mais aussi comme la créatrice de l'œuvre devant nous.

Avec ce dessin à l'encre savamment composé sur le thème de la mélancolie, Ruth Baumgarte, clairvoyante et avant l'époque du mouvement féministe à succès vers 1968, nous rappelle le rôle de soutien des travailleuses dans la société et en même temps le principal moteur d'inspiration. pour l'art qui, selon Schopenhauer, crée une ambiance particulière de mélancolie.

L'autoportrait reflété dans l'art du portrait

L'homme et son visage ont préoccupé Ruth Baumgarte tout au long de sa carrière. Elle a découvert très tôt les portraits comme un genre d’image idéal pour se forger une image différenciée d’elle-même et des autres. Au total, note l'artiste, elle a réalisé plus de 800 portraits dans les années 1980. Ses autoportraits, qu'elle a créés successivement au cours de ses sept décennies de travail, afin de refléter les phases de transition et de bouleversement importantes de sa vie et de son œuvre, constituent une forme particulière.

Stations de l'autoportrait de 1940 à 2011

Son premier autoportrait survivant est un dessin à la craie datant d'environ 1940, dans lequel elle a élaboré les traits caractéristiques de son visage grâce à une introspection approfondie. La tête légèrement tournée, la bouche doucement ouverte et les yeux soulignés de noir, elle regarde infailliblement son homologue. Selon le message du portrait, tous ses sens sont ouverts sur le monde et en même temps tournés vers le monde avec une énergie retenue. La sûreté des lignes et les proportions anatomiquement correctes du visage indiquent que la jeune Ruth avait déjà reçu des cours de dessin. Sa mère a veillé à ce qu'elle fréquente l'école d'art privée de l'Ouest d'Emmy Stalmann, sur la Kantstrasse à Berlin, lorsqu'elle avait 15 ans ; De là, elle rejoint l’Université d’État des Beaux-Arts en 1941. Désormais, le dessin deviendra le médium le plus important de sa carrière artistique et l'observation attentive deviendra l'un des moyens les plus importants de se rassurer et de rassurer son entourage.

Dans les premières années de l'après-guerre, son «Premier autoportrait» bohème dans la discipline suprême de la peinture à l'huile marquait la reconnaissance du fait qu'elle se considérait comme faisant partie du modernisme occidental et se plaçait avec confiance dans l'important - auparavant principalement à dominante masculine - tradition des portraits d'artistes en studio. Dans son autoportrait, elle utilise les atours de la peinture pour confronter son homologue d'une manière qui remplit l'espace. En arrière-plan, vous pouvez voir une corde tendue avec des marionnettes. En utilisant la diagonale de l'image, l'artiste associe magistralement son nouveau rôle de mère (depuis 1947), tel qu'il apparaît dans le jouet, avec sa profession de peintre en herbe et montre de manière dynamique dans son autoportrait qu'elle est prête à concourir. les deux domaines.

Son avant-dernier autoportrait de 1979 révèle que la peintre se trouve à un autre tournant important de sa vie. Vêtue d'une chemise et d'un gilet, elle se tient tout près devant nous et fixe son regard sur sa vie, à la fois ferme et impatient. Elle leva la main, coupée du bord inférieur de l’image, pour saluer ou dire au revoir. Son autre main saisit le montant d'une porte ouverte. En arrière-plan, elle dessine un décor de grande ville dans des tons de bleu et de jaune, vraisemblablement la métropole de Berlin, qui fut le centre de sa vie et qu'elle essaie de conserver dans sa mémoire vivante.

Son geste ambigu attire l'attention sur les profondes coupures que l'artiste reflète dans cet autoportrait. Suite à de graves coups du sort survenus dans son environnement personnel, elle voit défiler intérieurement sa vie passée entre le souvenir et le présent, entre Berlin et quelque part au milieu de nulle part. En levant la main, elle montre clairement qu'elle se voit au seuil d'une remise en question de sa vie, qu'elle se libère des structures vécues et qu'elle se dirige vers l'« ouvert », l'inconnu. Suivant la devise : « Tourne ton visage vers le soleil, et les ombres tomberont derrière toi ».

Peu de temps avant sa mort, l'artiste a refait son portrait. Dans son dernier autoportrait, réalisé vers 2011, elle a opté pour un portrait en buste qui, dans la rotation de la vue, transmet un mouvement intérieur. Avec de fins traits de craie, elle esquisse de manière succincte et sans embellissement les traits de son visage vieilli. Des lignes de contour imprécises au niveau du menton et de la tête indiquent que la figure se trouve dans un état de transition et que certaines parties sont même en train de disparaître. Les yeux sont plongés en eux-mêmes et ne semblent plus tournés vers un avenir. Et pourtant, la dessinatrice attire délibérément notre regard sur ses yeux et la partie claire de son front, afin de mettre en évidence l'interaction entre la perception et l'esprit, la vision et la réflexion dans son autoportrait.

Les artistes et leurs autoportraits

Dans ses 18 autoportraits réalisés entre 1940 et 2011, Ruth Baumgarte a utilisé une grande variété de techniques - huile, aquarelle, craie, fusain, sanguine, bistre et encre de Chine - et a ainsi créé sa propre histoire de l'art de l'autoportrait féminin, riche en variations. Ce faisant, elle s'inscrit tout naturellement dans la tradition de l'autoportrait féminin qui s'affirmera de plus en plus avec Käthe Kollwitz, Paula Modersohn-Becker, Frida Kahlo ou Maria Lassnig.

Pendant des siècles, les Sinti et les Roms ont vécu en Allemagne et en Europe, souvent persécutés et discriminés. Pourtant, les Sinti et les Roms ont considérablement influencé l'iconographie de l'art et de la culture européenne du 15e siècle à nos jours, comme le montre l'étude d'images suivante à titre d'exemple. Le dessin à la craie « Tsiganes sous la pluie », tout comme le dessin précoce à l'encre de Chine « Travailleurs sur le toit », occupe une place particulière dans l'œuvre artistique de jeunesse de Ruth Baumgarte. Le contenu explosif de cette œuvre a longtemps été négligé. Ce sont les recherches menées par les cercles d'historiens et de scientifiques à Berlin, ainsi que par les chercheurs de la Fondation artistique Ruth Baumgarte, qui ont révélé le lien entre Ruth Baumgarte et le sort des Sinti et des Roms pendant les années 1940 à Berlin. Dans ce contexte, il convient de souligner que le terme « Tzigane » utilisé dans le titre du tableau provient d'une compréhension historique qui romantisait la vie des Tziganes prétendument sauvages et libres. Aujourd'hui, le terme est considéré comme désuet, biaisé et discriminatoire. Le message critique du système de l'œuvre artistique sur le thème des Sinti et des Roms n'en est pas pour autant limité.

Travail artistique en dehors des cours de l'Académie

Pendant ses études à la Hochschule für bildende Künste de Berlin de 1941 à 1944, la jeune Ruth apprend dans la classe de graphisme de Gerhard Ulrich à dessiner avec précision des scènes de personnages et à traduire l'action de pièces de théâtre dans le médium du dessin. Dans l'enseignement de Wilhelm Tank, elle est initiée à l'étude du corps et de l'anatomie ainsi qu'aux séquences de mouvements, et son cours l'incite à chercher des motifs dans la rue, en dehors de l'atelier. Il ne fait aucun doute que l'artiste a également profité, dans ses images en mouvement, de son expérience de collaboratrice indépendante constante dans les ateliers de films de dessin de Wolfgang Kaskeline à Berlin. Cet artiste et réalisateur juif, qui ne pouvait produire qu'avec une autorisation spéciale, était considéré comme le Walt Disney allemand de l'animation. 

Ce dessin se distingue de son œuvre, car l'étudiante en art n'a pas utilisé de modèle narratif spécifique tiré d'une pièce de théâtre ou d'un récit, mais a imaginé elle-même le thème, l'exécution détaillée du dessin et l'intensification de la scène. Dans une étude à l'encre de Chine datant d'environ 1942, elle a esquissé le thème de manière pointue. Au centre de la scène, on voit deux musiciens tziganes s'éloigner en courant, parapluie ouvert, et elle a noté le titre « Tziganes sous la pluie » sous le motif. Alors que cette petite esquisse donne l'impression que les deux hommes ne s'enfuient qu'en raison du temps, pour se protéger eux-mêmes, le violoncelle qu'ils emportent et le violon dans la caisse, d'une averse qui commence à tomber, elle met la scène en relation avec d'autres éléments décisifs du tableau dans un dessin plus grand, réalisé à la craie. Des recherches ont montré que Ruth Baumgarte reproduit avec ce motif un événement auquel elle a dû réfléchir en observant elle-même les Sinti et les Roms. Martin Fenner explique plus précisément : « Dans cette représentation, il est clair que ce n'est pas de la pluie que les musiciens cherchent à se protéger. Bien que l'horloge de la tour (en haut de l'image) n'indique pas « minuit moins cinq », les voies ferrées et les barrières représentées que les musiciens doivent franchir, ainsi que la baraque située à droite de l'image, permettent de faire des associations avec les déportations des Sinti et des Roms effectuées par les nationaux-socialistes. Une nature morte fataliste composée d'une bouteille vide et d'un pot renversé donne le sens de lecture de la scène orageuse et sombre » (cat. d'exposition. Ruth Baumgarte. Herkunft/Prägung/Zäsuren, Kulturhaus Karlshorst, Berlin 2017, p. 18-19).

La gare de Wuhlheide (aujourd'hui réaménagée) avec son horloge caractéristique à Berlin-Karlshorst, dont les voies existent encore aujourd'hui, était la gare de transit pour les trains de déportation vers l'Est. Un camp de police pour d'autres prisonniers se trouvait à proximité. Le lieu de résidence de l'artiste, Karlshorst, où elle vécut avec sa mère de 1935 à 1945, se trouvait en outre à proximité de la colonie de tonnelles Wiesengrund, dont il est prouvé qu'elle abritait des familles de Sinti et de Roms dans les années trente et au début des années quarante. On peut supposer que l'artiste ne s'est pas contentée d'observer les Sinti et les Roms dans leurs baraques lors de ses promenades à vélo dans le quartier, mais qu'elle a eu des contacts avec eux en secret, malgré les interdictions strictes du régime nazi. Lorsque le dessin a été réalisé, les Sinti et les Roms étaient systématiquement envoyés, déportés et emprisonnés dans le « camp de Tziganes » de Berlin-Marzahn, situé à environ 20 km au nord de leur lieu de résidence. Le camp a été fermé le 1er mars 1943 et les Roms et Sintis qui y étaient internés ont été envoyés au camp de concentration d'Ausschwitz. Le mémorial de Berlin-Marzahn est dédié à la mémoire des Sinti et Roms assassinés et est aujourd'hui dirigé par Petra Rosenberg, présidente de l'association régionale des Sinti et Roms allemands de Berlin-Brandenburg.

En raison du contexte décrit, le dessin ne peut pas avoir été réalisé dans le cadre de l'enseignement académique à l'université, car son contenu était politiquement trop explosif. Non seulement la représentation par sympathie de groupes exclus du régime nazi, dont faisaient partie les Sinti et les Roms, était interdite ; par décret du ministère de l'Intérieur du Reich, il était également interdit de représenter par des photos ou des dessins les autoroutes, les voies navigables et les lignes de chemin de fer. Celles-ci devaient faire l'objet d'une autorisation écrite. Les contrevenants risquaient une peine de six semaines d'emprisonnement.

« Non-lieux » et “exclus” dans l'œuvre de Ruth Baumgarte

Il est frappant de constater que la dessinatrice de 19 ans a développé très tôt une sensibilité pour les zones marginales et frontalières de la nature et de la ville, ce que l'on appelle les « non-lieux » de la modernité industrialisée. L'artiste en herbe réagissait ainsi dans ses motifs à la profonde transformation de l'espace urbain au 20e siècle. Selon l'anthropologue français Marc Augé, ces non-lieux se caractérisent par le fait qu'ils n'ont ni histoire ni identité, mais créent de la solitude et de l'anonymat. Dans l'œuvre de Baumgarte, on compte parmi eux des représentations de gares et de voies ferrées, des hangars en bois et toujours des installations de signalisation et des lignes à haute tension. Dans le dessin mentionné, un hangar, des voies ferrées et un pylône électrique sont clairement visibles dans la moitié droite de l'image en tant que supports d'expression du non-lieu à l'écart, qui est devenu le no man's land des Sinti et des Roms en fuite. La prolifération de champignons ressemblant à des boyaux le long de la clôture frontalière, que les fuyards sont en train de franchir, fait également référence à ce lieu malsain.

La métropole cosmopolite de Berlin n'offrait pas seulement à l'artiste en herbe un lieu d'apprentissage de l'art, mais lui révélait également, lors de ses trajets quotidiens en S-Bahn de Karlshorst au centre-ville à l'école supérieure du quartier de Charlottenburg, un panorama aussi contrasté qu'inépuisable des conditions sociales actuelles, en quelque sorte une « école visuelle » du présent social. Dans ce contexte, la représentation réaliste des Sinti et des Roms dans l'œuvre apparaît comme un portrait d'époque observé avec précision des persécutés avant le génocide. Dès ses premiers dessins de nus, lorsqu'elle était étudiante, la dessinatrice ne reproduisait pas des corps idéalisés, mais s'inspirait de la réalité, montrant des visages émaciés aux joues creuses et des postures tendues et courbées de modèles nus féminins et masculins. 

En dehors de Berlin, elle a également été confrontée à des personnes persécutées politiquement et racialement sous la dictature nazie, comme les Sinti et les Roms. Lors d'un séjour dans les Monts des Géants, elle a observé la déportation forcée de jeunes filles juives, qui l'a profondément bouleversée. Selon les souvenirs de son fils Alexander Baumgarte, la jeune Ruth était informée des agissements des « chasseurs de Juifs ». Dans sa contribution au catalogue des œuvres, Helmut Lethen, historien de la culture renommé, décrit comment elle a géré l'époque des horreurs de la Seconde Guerre mondiale : « Abandonner n'existait pas pour Ruth Baumgarte. C'est dans cette atmosphère qu'est née la certitude pour la jeune femme que l'intensité de sa vie ne se réaliserait qu'en s'éloignant de son environnement. Ce n'est qu'ainsi qu'elle pouvait conserver des expériences traumatisantes dans la capsule du silence » (Vol. I, Munich 2022, p. 26). Elle fut dès lors extrêmement sensibilisée à la souffrance et au déchirement intérieur d'autres personnes, comme l'illustrent également les notes de son journal vers 1944/46. Elle développa un sentiment de distance par rapport au monde qui fit d'elle une observatrice précise de son époque.

Ruth Baumgarte partageait également son intérêt social pour les Sinti et les Roms avec d'autres personnalités de son entourage intellectuel et littéraire. De par ses racines familiales, elle était fascinée par le monde du théâtre et du cinéma. Dès son enfance et son adolescence, elle a entretenu des contacts étroits avec le monde intellectuel musical et littéraire. Parmi ses amitiés figurait le futur compositeur et directeur musical Heinz Struve (1925-2015), qui a publié en 2013 les souvenirs de sa vie dans une autobiographie intitulée « Im Dschungel - zwischen Nazis und Stalinisten » (Dans la jungle - entre nazis et staliniens). Il y évoque un souvenir de sa première rencontre avec des Sinti et des Roms qui passaient devant sa maison « sans doute en guise de publicité pour leur cirque sur échasses » (Frankfurt/M., 2013, p. 37), une expérience qu'il a partagée avec la jeune Ruth, qui l'a racontée à plusieurs reprises par la suite. Elle était également très proche de l'écrivain et peintre Hans Scholz (1911-1988), l'un de ses professeurs à l'école privée d'art de l'Ouest. Les représentations de l'artiste dans ses illustrations des années cinquante peuvent sembler être des réminiscences atmosphériques de leur amitié de toujours, qui présentent une correspondance scénaristique comparable avec des motifs de l'adaptation cinématographique de son roman « Am grünen Strand der Spree », paru en 1955. Dans le roman de Scholz, il est frappant de constater que l'auteur semble faire allusion à plusieurs reprises à la vie de l'artiste. Une série de références nominatives y renvoient. Les personnages du roman « Ruth Ester Loria » ou encore « Busse », le nom du premier mari de Ruth Baumgarte, suggèrent que les deux artistes étaient étroitement liés et qu'ils pouvaient se référer à des expériences communes. Après tout, comme Scholz l'a souligné dans une interview, il n'a rien inventé dans son livre et a tout vécu lui-même (voir également le catalogue des œuvres de Ruth Baumgarte, t. III, p. 118). La série de ce best-seller adapté au cinéma en 1960 montre pour la première fois un meurtre de masse de la population juive dans l'Union soviétique occupée par les Allemands. La diffusion a été classée par les chercheurs comme une « rupture du silence collectif ». Hans Scholz a été chef du feuilleton du « Tagesspiegel » de Berlin de 1963 à 1976, aux côtés de Heinz Ohff, et membre de l'Académie des arts de Berlin de 1963 à 1988.

L'artiste elle-même a laissé peu d'informations sur ses liens avec les familles de Sinti et de Roms. De par sa rencontre durable avec les musiciens, mais aussi certainement pour des raisons liées à une vision encore jeune et éclairée de ces derniers en tant que symbole de la forme de vie libre des Sinti et des Roms, Ruth Baumgarte devait se solidariser toute sa vie avec les membres des Sinti et des Roms ainsi qu'avec d'autres personnes qui n'appartenaient pas à la société bourgeoise.

Hommage à Ruth Baumgarte et à son œuvre sur les Sinti et les Roms

L'artiste Ruth Baumgarte a été honorée par une stèle commémorative à son ancien domicile, le 32 de la Rheingoldstraße à Berlin-Karlshorst, pour son traitement artistique critique du système des crimes à motivation raciale, religieuse et politique commis pendant le national-socialisme, dont la persécution des Sinti et des Roms faisait partie. Celle-ci a été érigée en 2020 à l'endroit où Ruth Baumgarte vivait avec sa mère pendant ses années de formation et d'études à l'École supérieure des beaux-arts de 1938 à 1945, jusqu'à l'arrivée des troupes soviétiques et les derniers combats au 32 de la Rheingoldstraße.

Une copie artistiquement fidèle, à l'échelle 1:1, de la représentation des Sinti et Roms « Zigeuner im Regen » (Tziganes sous la pluie) se trouve depuis 2021 dans l'exposition permanente du musée Lichtenberg à Berlin-Lichtenberg.

Le motif de la vanité dans l'œuvre de Ruth Baumgarte : un parcours

Qu'entend-on par vanitas ? Le terme vient de la langue latine et se trouve dans l'Ancien Testament : « Vanitas vanitatum, et omnia vanitas », et signifie à peu près : « Tout est vaine apparence ou vanité ». « Vanité » est synonyme de “sans valeur” ou “éphémère”. Les symboles de vanitas représentent des motifs de l'éphémère dans l'art, qui sont compris comme un avertissement et un rappel de sa propre mort. Depuis leur utilisation accrue dans l'art des 16e et 17e siècles, notamment dans la peinture de natures mortes, ils exercent une fascination intacte sur les artistes* jusqu'à aujourd'hui. Depuis lors, ils sont régulièrement repris dans la création artistique, comme par exemple par Ruth Baumgarte, qui a exploré le thème sous de nombreuses facettes et qui a utilisé de manière surprenante un grand nombre de motifs vanitas typiques dans son œuvre des années 40 aux années 90. Parmi les symboles traditionnels de la vanité, on trouve la tombe ou le cimetière, l'architecture des ruines, la banquise et des éléments de nature morte comme le livre et, très souvent, la bougie éteinte. Elle invente également de nouveaux symboles de vanité qui sont des signes évidents d'une société civilisée antihumaine, comme des animaux vieux ou mourants, de la vaisselle cassée, des poupées de jeu abîmées ou des voitures en ferraille.

Dans un parcours à travers l'œuvre de Ruth Baumgarte, les différentes utilisations des symboles de vanité dans des œuvres centrales sont maintenant mises en évidence.

De la fin des années quarante jusqu'au début des années soixante-dix, le genre de la nature morte, qui fait traditionnellement partie de l'environnement conceptuel de la vanité, fait partie du répertoire récurrent de l'œuvre de Ruth Baumgarte. Au total, elle réalise plus de 16 œuvres, principalement à l'aquarelle. Sa « Nature morte avec tasse de café » de 1956 est un exemple clair de la manière dont l'artiste thématise à la fois la finitude et l'infinité de l'existence terrestre. Le chrysanthème, motif floral populaire de la peinture impressionniste, occupe ici le centre de la nature morte. Les fleurs aux courbes fines de cette fleur asiatique forment un ensemble harmonieux avec la vaisselle à thé bleue et blanche et le rideau aux motifs bleu tendre qui délimite la pièce sur le côté gauche. Tandis que la décoration florale et la porcelaine suggèrent le caractère cosmopolite du ménage, la cruche avec son couvercle en étain, le torchon de cuisine à rayures rouges sur la table indiquent son côté terre à terre. La bougie éteinte dans le support en laiton et le livre ouvert montrent le caractère éphémère des plaisirs terrestres, du savoir et des aspirations et représentent des motifs traditionnels de vanitas.

Vanitas-Motifs Ruine et cimetière

Les œuvres aux motifs religieux évidents sont rares dans l'œuvre de Ruth Baumgarte. La feuille d'aquarelle grand format de 1969, « Église dans le comté de Killarney (église dans le comté de Cork) », entoure l'aspect de la mort et donc le thème de la vanité avec de nombreux éléments de motif.

Les pierres tombales à hauteur d'homme, pliées sur les côtés, laissent entrevoir deux bâtiments religieux dans lesquels la nature s'est déjà installée. Alors que les arbres au feuillage vert indiquent que c'est l'été, les arbres dénudés révèlent la mort de la nature. Le cimetière semble lui aussi abandonné et laissé à l'abandon. Les couleurs sombres dans les tons de rouille, de bleu et de gris renforcent l'atmosphère lugubre. Seul le secteur de la tour est éclairé par un spectre de couleurs claires allant du rouge tendre au jaune, comme un contrepoids porteur d'espoir.

Le motif de l'église en ruine choisi par l'artiste est fermement ancré dans la tradition des symboles de vanité et du romantisme allemand des années 1800, entre autres celui de Caspar David Friedrich. Pour la première fois, la nature a été élevée au rang de miroir de son propre état d'esprit et la ruine est devenue l'image idéale du caractère éphémère et de la finitude de la vie. Dans cette feuille, Ruth Baumgarte reprend la technique spéciale de l'aquarelle humide sur humide pour exprimer le passage de la vie (vanitas) par la technique picturale. Cette aquarelle à l'atmosphère dense fait symboliquement allusion à la mort de sa mère Margarethe Kellner-Conrady, décédée subitement en août 1969.

Les événements de l'âme : Paysage d'hiver et créature

Les paysages d'hiver cristallins et les natures mortes que Ruth Baumgarte a créés à partir des années soixante-dix ne représentent pas de scènes réelles dans son œuvre, mais incarnent des événements de l'âme. Il s'agit de représentations emblématiques de la vanitas (éphémère) et de la mort.

Le sujet du paysage hivernal renvoie également au thème de la vanité et préoccupe Ruth Baumgarte depuis les années quarante, jusqu'à ce qu'elle le reprenne, apparemment sans crier gare, dans les années soixante-dix et quatre-vingt. 

L'aquarelle « Später Winter » (Hiver tardif) de 1975 représente un tournant dans l'œuvre de Ruth Baumgarte. La domination de la pensée rationnelle et économique commence à se fissurer en République fédérale d'Allemagne à partir de 1970. Ruth Baumgarte réagit à ces changements. Ses représentations s'éloignent des représentations réalistes pour s'orienter vers des compositions picturales plus sensuelles. Elle utilise désormais l'aquarelle pour exprimer par des fonds d'image vitreux la nouvelle « ère glaciaire » que l'artiste vit dans son environnement privé et public. En contemplant l'œuvre « Später Winter » (Hiver tardif), on a l'impression d'entendre littéralement le crissement de la surface de la glace, un autre motif de vanitas. La créature, qu'elle soit humaine, animale ou végétale, se trouve, comme le chat représenté au centre, sur un terrain incertain et doit s'affirmer face aux éléments impondérables de la nature. En déplaçant délibérément les proportions de l'animal et de la nature, Ruth Baumgarte a chargé symboliquement la scène créaturelle et a créé avec le paysage de glace un symbole impressionnant de l'éphémère (vanitas).

Paysages de l'âme : des motifs de vanitas comme symbole

Leur épisode « Wintertod », en mettant l'accent sur des scènes hivernales, doit également être compris comme une métaphore de la « période glaciaire ». La première œuvre, qui dessine un paysage de l'âme sur le cycle de la vie et de la mort, est exemplaire de la série. Le centre du tableau est occupé par un personnage affaissé, dont la tête surdimensionnée est figée dans la neige, tandis que son corps a été englouti par le cours d'eau. Les mains, très grandes par rapport à la rangée d'arbres toute proche, semblent encore s'accrocher à l'herbe du talus d'en face, mais le personnage fait déjà partie d'un paysage qui s'étend jusqu'à l'horizon et dans lequel les contours fixes et les silhouettes se sont dissous. Dans la brume, des fermes enneigées apparaissent vaguement à l'arrière-plan, suggérant le nord de l'Allemagne.

Le décalage délibéré des proportions corporelles et la fusion de l'homme et du paysage ont un effet surréaliste. Des fonds d'image semblables à du verre forment des surfaces blafardes et agitées en violet, bleu et rouge, qui représentent le passage vers la mort (vanitas). Les fonds fluides de la technique humide sur humide reflètent l'état transitoire des portraits au niveau de la technique picturale. Ruth Baumgarte a esquissé ce motif à l'occasion du décès de sa tante Anna-Marie Schubert sur son lit de mort en 1976, mais ne l'a transposé dans cette œuvre qu'en 1982.

Motifs de vanitas dans l'environnement et la civilisation

Pour sa feuille d'aquarelle « Relikte II » de 1988, Ruth Baumgarte a choisi une vision inhabituelle d'un motif de vanitas. Dans une perspective de grenouille, un cadavre de poisson surdimensionné gît sur la plage, proche du bord inférieur de l'image. Sans tête et déjà partiellement squelettique, il détermine l'ensemble du premier plan. Il s'agit d'un poisson de mer plus grand, qui a été rejeté sur le rivage par le ressac tout proche ou qui fait partie des déchets quotidiens de la civilisation.

La peintre a volontairement maintenu la palette de couleurs de l'aquarelle dans une zone de tons intermédiaires transparents. Des stries de couleur vert, jaune et violet pâle indiquent la décomposition progressive du corps du poisson, qui donne également un aperçu de sa vie intérieure sombre. Une paire de chaussures se trouve dans le champ central de la feuille. Elles sont placées côte à côte, comme si leur porteur ou porteuse venait de les enlever à l'arrêt pour aller dans l'eau. Leur aspect usé, désuet, donne des indications sur la personne qui les a portées, une allusion au caractère éphémère (vanitas) de la vie. Les chaussures constituent donc une nature morte expressive d'une chose et en même temps un portrait de l'homme absent. Son histoire picturale remonte aux célèbres représentations existentielles de Vincent van Gogh d'objets usuels quotidiens comme les chaussures ou les bougies (un motif de vanitas) et à leur redécouverte dans le nouveau réalisme à partir des années quatre-vingt.

L'artiste a préparé le motif sur place dans son carnet de croquis de voyage, comme en témoignent également quelques photos et courts métrages qui la montrent en train de dessiner ou d'aquareller sur la plage. Depuis les années cinquante, elle a effectué de nombreux voyages dans le monde entier et, depuis les années soixante-dix, elle s'est souvent rendue en Espagne, notamment en Catalogne, dans le nord-est, et sur ses côtes, comme dans la région de Bahia de Roses, représentée ici.

Comme l'a montré ce bref parcours, l'artiste a créé tout au long de son œuvre des thèmes et des motifs sur le thème de la vanité, qui tournent autour de différents moments de mémoire de son propre univers visuel et de vie. Les motifs de vanitas tels que les cadavres d'animaux, les cimetières ou les bougies évoquent le cycle éternel de la vie et de la mort auquel l'homme et les créatures sont inévitablement soumis.