Ruth Baumgarte - Turn of the Fire

INHALTSVERZEICHNIS CONTENTS TABLE DES MATIÈRES 11 „Ich möchte nirgendwo lieber sein als in AFRIKA“ BEATE REIFENSCHEID 71 “I prefer nowhere else to stir but AFRICA” BEATE REIFENSCHEID 15 Ruth Baumgarte – Annäherung an den fremden Kontinent BEATE REIFENSCHEID 75 Ruth Baumgarte – Approaching a Foreign Continent BEATE REIFENSCHEID 29 Über das Erwidern von Ruth Baumgartes Blick MAREN BODENSTEIN 87 On Returning Ruth Baumgarte’s Gaze MAREN BODENSTEIN 137 « Je ne préfère être nulle part ailleurs qu’en AFRIQUE » BEATE REIFENSCHEID 141 Ruth Baumgarte – Approche du continent étranger BEATE REIFENSCHEID 153 Retour sur le regard de Ruth Baumgarte MAREN BODENSTEIN 35 Ruth Baumgarte – Eine Reaktion auf ihre Gemälde. Ein Kontinent und so viele verschiedene Aspekte CHIRIKURE CHIRIKURE 91 Ruth Baumgarte – A Response to her Paintings. One Continent, So Many Different Aspects CHIRIKURE CHIRIKURE 159 Ruth Baumgarte – En réaction à ses peintures. Un continent et tant d’aspects différents CHIRIKURE CHIRIKURE 41 Mein Afrika LINDIWE MABUZA 200 Werkverzeichnis 206 Biografie, Ausstellungen Bibliografie 212 Biografien der Autoren 215 Impressum 95 Africa to me LINDIWE MABUZA 200 List of Works 208 Biography, Exhibitions, Bibliography 212 Authors’ Biographies 215 Colophon 165 Mon Afrique LINDIWE MABUZA 200 Catalogue des œuvres 210 Biographie, expositions, bibliographie 212 Biographie des contributeurs 215 Mentions légales

„ICH MÖCHTE NIRGENDWO LIEBER SEIN ALS IN AFRIKA“ 1 11 Gerade in den letzten Jahren rückte der afrikanische Kontinent mehr ins Bewusstsein der europäischen Öffentlichkeit: Zahlreiche Afrika- ner aus Tunesien, Marokko, Eritrea oder Libyen hoffen auf eine neue Zukunft in einem der europäischen Staaten und treten die riskante Überfahrt über das Mittelmeer an. Durch die vielfältigen internatio- nalen Verflechtungen wird für Europäer andererseits sichtbar, dass es in Afrika eine sehr aktive Kunstszene gibt – vor allem in Südafrika, aber auch in Simbabwe, Namibia, Tansania, Sierra Leone und Kame- run. Beteiligungen von afrikanischen Künstlern bei der diesjährigen Biennale in Venedig und der documenta in Kassel verstärken die- sen Effekt. Sie machen eine neue Dimension innerhalb der aktuel- len Kunstszene deutlich: Diese Länder entwickeln nun selbst eine eigene Sprache und behaupten sich. Eine umgekehrte Sicht auf Afrika gab es schon lange – häufig gelei- tet von einem romantisierenden Orientalismus, der dem wahren Bild nicht gerecht wurde. Erst das 20. Jahrhundert fand hier einen neuen Zugang: sei es über die Farben, wie es die berühmte Tunis- reise von Klee, Macke und Moilliet bezeugte, oder formal, so wie es die Brücke-Künstler und Picasso intendierten. Von dieser Welt- bühne unbeobachtet, machte sich die Malerin Ruth Baumgarte (1923–2013) in den 1950er-Jahren auf, Afrika reisend zu erschließen. Anfangs mehr beobachtend und weniger bereits malend, beginnt sie ab 1984 intensiv nach Südafrika, Tansania, Namibia und in wei- tere Staaten Afrikas zu reisen, um dort zu skizzieren und zu studie- ren. Auf ihren insgesamt 40 Reisen (bis 2004) entstand ein dichtes malerisches Œuvre, das zur Kulmination all ihrer künstlerischen Inten tionen führte. Fernab von einem voyeuristischen Orientalismus findet sie zu einem malerischen Stil, der von ihrer Faszination für die groß artige Landschaft und die fremden Farbsensationen genährt ist. Ihr Interesse fokussiert sich zunehmend auch auf die sozialen Kon- flikte, ohne dass sie diese politisiert. 1 Lindiwe Mabuza, „Mein Afrika“ (s. S. 41). Wir entschieden uns, diesen Werkkomplex neu zu beleuchten und erstmals im Museum zu präsentieren. Von Beginn an war klar, dass diese Arbeiten in einen Bezug zur Gegenwart gesetzt werden müs- sen, um deren Aktualität hervorzuheben: Schon früh thematisierte

12 die Künstlerin in ihren expressiven, teils apokalyptisch anmutenden Werken gesellschaftliche und sozialpolitische Umbrüche und Pro- zesse, bevor ein allgemeiner kunsthistorischer Diskurs einsetzte. Deshalb ist es ein zentrales Anliegen der Ausstellung und des Buches, Ruth Baumgartes Afrika-Zyklus aus verschiedenen – vor allem afrika- nischen Perspektiven – zu betrachten. Nur so werden neue, sehr un- terschiedliche Interpretationsansätze möglich. Wir danken deshalb den renommierten Autorinnen Lindiwe Mabuza und Maren Boden- stein sowie dem Künstler und Kurator Chirikure Chirikure, die mit ihren sehr unterschiedlichen Beiträgen einen differenzierten Zugang zur Bildwelt Ruth Baumgartes ermöglicht haben. Unser Dank gilt sehr nachhaltig der Kunststiftung Ruth Baumgarte für ihr Engage- ment und die Unterstützung bei der Realisation der Ausstellung und des Katalogbuches sowie die Bereitstellung zahlreicher Leihgaben. Es sei besonders Alexander Baumgarte gedankt, der einen freund- schaftlichen Dialog mit dem Museumsteam pflegte und half, den Zugang zum Werk zu vertiefen und zu festigen, und besonders auch Martin Fenner, der im Dienste der Stiftung unermüdlich die Kommu- nikation und die Vernetzung aufrechthielt. Zahlreiche Werke stammen aus Privatbesitz, und umso nachdrückli- cher danken wir allen Leihgebern, die dem Anliegen der Ausstellung mit ihren Zusagen gefolgt sind. Unser Dank richtet sich zugleich an die Stiftung Deutsche Schlaganfall-Hilfe, die eigens durch einen karitativen Event zur Eröffnung der Ruth-Baumgarte-Ausstellung diese auf besondere Weise unterstützt und begleitet. Vor allem möchten wir dem engagierten Team im Ludwig Museum danken, das wie immer zugleich ein spannendes Begleitprogramm zur Aus- stellung ent wickelt hat, um die Inhalte und die facettenreichen Ideen der Künstlerin an Klein und Groß zu vermitteln. In kollegialer Verbundenheit freut es uns insbesondere, dass auch das Ludwig Museum im Marmorpalast, Staatliches Russisches Museum, in Sankt Petersburg die Ausstellung im Sommer 2018 zei- gen wird. Unser besonderer Dank richtet sich an die wissenschaft- liche Direktorin Evgenia Petrova, die sich für dieses Vorhaben ein- gesetzt hat und dieses unterstützt. In der ehemaligen Residenz der Zarenfamilie Romanov, mit Blick auf die episch breite Neva, werden die afrikanischen Visionen der Künstlerin Ruth Baumgarte eine ganz neue Dimension erhalten. Einmal mehr zeitigt sich so auch die tiefe, länderübergreifende Verbundenheit, die sich das Sammlerehepaar Ludwig immer zwischen ihren Institutionen wünschte. Beate Reifenscheid im Juli 2017

apoleon hatte es vorgemacht: Er stieß mit seinem Feldzug im nördlichen Afrika und in Ägypten zwar nicht in ein Vakuum vor, denn die afrikanischen Kolonien hatte es bereits seit Jahrhunderten gegeben und insbesondere die Briten, die Portugiesen, die Nieder- länder und eben auch die Franzosen hielten diese fest im Griff, aber er lenkte das Augenmerk erstmals auch auf die Kunst der dortigen Länder. Mit einem eigenen Kunstsachverständigen, dem ebenso klugen wie umtriebigen Dominique-Vivant Denon, der gerne auch als das „Auge Napoleons“ betitelt wurde, unternahm Napoleon zwi- schen 1798 und 1801 mehrere Ägypten-Expeditionen. Seine Erkennt- nisse publizierte Denon 1802 und schließlich auch noch in einer monumentalen 22-bändigen Dokumentation dieser Reisen. Unter dem Titel Description de l’Égypte, die ab 1809 bis 1828 erschien, ver- öffentlichte er die Grundlagen eines beispiellosen Kunstraubs, der in gewisser Weise gleichsam legitimiert wurde. Da die Werke in den neu etablierten Louvre und damit in ein der Öffentlichkeit zugäng- liches Museum verbracht wurden, konnte das staunende Publikum diese neuartigen Schätze fremder Kulturen erstmals in „Nahsicht“ betrachten. Dies löste geradezu eine „Ägypto manie“ aus, die weite Teile Europas erfasste. 15 Fern der Analyse, dass mit dem Raub der Kunst ein „Einverleiben“ in den eigenen kulturellen Bezugsrahmen intendiert war – ein Feld, das bis heute nicht aufgearbeitet ist –, setzte diese neue Fokussierung auf kulturelle Schätze des nördlichen Afrika zugleich neue Wissens- gebiete frei, die sich zunächst in wissenschaftlichen Exkursionen und Erschließungen äußerten. So brachen beispielsweise Fürst Pückler- Muskau 1838 nach Ägypten sowie Algier und Karl Richard Lepsius (1842–1945) zu einer großen Ägypten- und Nubien-Exkursion auf. Parallel zu diesen Expeditionsreisen entstand ein eigener Kosmos an literarischen und künstlerischen Werken, die sich mit dem Exo- tischen im Allgemeinen, zunehmend aber sehr konkret insbeson- dere mit Afrika befassten.1 Einer der Bedeutendsten, der sich Mitte des 19. Jahrhunderts mit dem bereits populär gewordenen Orien- talismus künstlerisch auseinandersetzte, ist der französische Maler Eugène Delacroix. Bereits als junger Künstler berühmt, wurde er Mitglied der Gesandtschaft des französischen Bürger königs Louis-Philippe, die unter der Leitung des Grafen Charles-Edgar de Mornay mit Sultan Moulay Abd er-Rahman (reg. 1822–1859) in Meknes einen Freundschaftsvertrag aushandeln sollte. Mit dieser Gruppe begab er sich 1832 auf eine nahezu halbjährige Reise nach Marokko.2 Während der gesamten Reise, die Delacroix aufgrund der fremdländischen Atmosphäre, der ungewöhnlich intensiven Farben, der unbekannten Gegenstände, der andersartigen Archi- tektur und der Menschen faszinierte, entstanden zahlreiche Skizzen, einige Gemälde und ein Reisetagebuch. Darin notierte er u. a., dass er in Nordafrika zwar von Schönheit umgeben sei, hinsichtlich der BEATE REIFENSCHEID RUTH BAUMGARTE – ANNÄHERUNG AN DEN FREMDEN KONTINENT

Menschenrechte und der Gleichbehandlung vor dem Gesetz aber vieles im Argen läge.3 Durch das Verschleierungsgebot gelang es Delacroix nur selten, tatsächlich marokkanische Frauen zu malen, und gelegentlich behalf er sich mit dem Skizzieren jüdischer Frauen.4 Eines seiner später in Paris ausgeführten Werke erlangte sofort Berühmtheit und wurde von König Louis-Philippe erworben und im Musée du Luxembourg ausgestellt, von wo es später in den Louvre überführt wurde. Les Femmes d’Alger (1834, s. Abb. S. 17) gilt seither als Schlüsselwerk – nicht nur in Delacroix’ eigener künst- lerischer Entwicklung, sondern für die Orientalismusbegeisterung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts überhaupt. Mit ihm ver- knüpfte sich die Vorstellung, dass im orientalischen Raum der Harem ein Bereich freier sexueller Praktiken war, was den eigenen bürger- lichen Konventionen gänzlich widersprach, zugleich aber ein eige- nes Faszinosum entfaltete. Delacroix selbst gelangte erst auf seiner Rückreise aus Marokko nach Algier, wo ihm ein Freund Zugang zu einem Harem vermittelte. Hier konnte der Künstler das Zusammen- sein von Frauen und Kindern erleben, sie ungestört beobachten, Studien und Skizzen anfertigen und sich begeistern am gleißenden Licht und dem Schimmer der Farbreflexe auf den kostbaren Seiden- stoffen und Goldobjekten. Dass der Harem aus europäischer Sicht vordringlich als Ort sexueller Orgien begriffen wurde und wird, ver- dankt sich eher den freien Erzählungen. Bei Delacroix ist dies zwar im Bild unterschwellig angelegt, ist aber dennoch nicht wirklich inhaltlich untermauert. Vielmehr entstanden einige Aquarelle und Skizzen von sich miteinander unterhaltenden Frauen, die in deko- rativen orientalischen Gewändern auf dem Boden und auf großen Kissen lagern. Es ist eher die enorme Lässigkeit und Entspanntheit, die diesen Ort auszeichnen und wovon Delacroix so überaus berührt war: „Für einen Maler ist dies der Moment der Faszination und eines fremdartigen Glücksgefühls.“5 Gerade weil Delacroix sich in seinen Darstellungen – durchaus mit Fantasie ausgeschmückt – auf eigene Erfahrungen und Anschauungen berufen konnte, nimmt sein Werk eine Schlüssel stellung innerhalb der dann folgenden Begeisterung für alles Orientalische ein. Diese beflügelte nicht nur die Malerei und Literatur, sondern erfuhr weitere Einflüsse durch die einströ- menden Osmanen und der nicht minder bedeutsamen Kultur Per- siens (z. B. insbesondere die Poesie Hafis erfuhr eine große Wert- schätzung; Germaine de Staël soll sie Goethe bereits 1813 ans Herz gelegt haben). Weitere Wirkung zeitigten die kolonialen Erobe- rungen, Kriege, die Adaptionen und Appropriationen – in Gestalt eigenwilliger Formen des Verschmelzens. In der französischen Kul- tur spielte der Orientalismus fortan eine herausragende Sonderrolle. Delacroix steht hier künstlerisch am Anfang einer langen Traditions- linie, die bis in die Gegenwart reicht. „Wenn es innerhalb der Orientmalerei des 19. Jahrhunderts eine Konstante gibt, dann ist es die Auffassung darüber, dass Orient und 3 Rose-Marie Hagen, Rainer Hagen: What great paintings say, Band 2. Köln u. a. 2002, S. 358. 4 Es entstehen hieraus die Jüdische Hochzeit und Die Judenbraut. 5 Hagen, ebenda, S. 361. 16 1 Hier sei ergänzend auf Goethes West-östlichen Divan verwiesen, den dieser in seiner Auseinanderset- zung mit der Poetik des per- sischen Schriftstellers Hafis schrieb; die romantische Schriftstellerin Annette von Droste-Hülshoff verfasste Klänge aus dem Orient (1838). Siehe: Martina Wagner-Egel- haff, Grenz-Rede. Annette von Droste-Hülshoffs „Klänge aus dem Orient“, http://publikationen.ub.uni- frankfurt.de/frontdoor/index/ index/docId/14533. Wagner- Egelhaff vermerkt treffend: „[D]ie Klänge aus dem Orient, [sind] die Szenerie eines kulturellen Wechselblicks, dem das Fremde, der Orient, Hypostase des Eigenen, des Okzidents, ist und dem im selben Zuge das vermeintlich Eigene fremd wird.“ (ebenda, S. 164). 2 „Die Delegation traf am 24. Jänner 1832 zu Schiff in Tanger ein, wo sie vom Pascha mit Pomp empfangen wurde. Am 5. März brach die Karawane zu Pferd auf und war zehn Tage später in Meknes. Am 12. April wurde Tanger wieder erreicht. Den nun folgenden unfreiwilli- gen Aufenthalt, es wurden noch diplomatische Papiere erwartet, nutzte Delacroix zu einem zweiwöchigen Abstecher nach Spanien. Anfang Juni war er wieder in Tanger, das er endgültig am 10. des Monats verließ, um über Oran und Algier nach Frankreich zurückzukehren. Die Reise dauerte ein halbes Jahr.“ https://homepage. univie.ac.at/ingrid.thurner/ marokko/maler/ eugenedelacroix.html; ab gerufen am 2. 7. 2017.

Eugène Delacroix FEMMES D’ALGER DANS LEUR APPARTEMENT WOMEN OF ALGIERS IN THEIR APARTMENT 1834 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 180 x 229 cm Musée du Louvre, Paris 17 Licht untrennbar miteinander verbunden seien. Seit Delacroix lockte der Orient die Maler wegen der Besonderheiten der dort herrschen- den Lichtverhältnisse und deren Auswirkung auf die Farben. Noch vor dem Durchbruch des Impressionismus waren es die französi- schen Orientalisten, die blendende Helle in die Helldunkelmalerei des Salons brachten. Während seiner Marokkoreise beobachtete Delacroix Lichteffekte, Reflexe und Schatten sehr genau und entwi- ckelte in dieser Zeit in Nordafrika seine Farbtheorie.“ 6 In der Folgezeit tauchte das Motiv des Harems, schließlich vornehm- lich der Odaliske verstärkt auf, nicht nur im ausgehenden 19. Jahr- hundert, sondern es fand als direkte Referenz auf die Bildfassung von Delacroix Eingang in Werke von Matisse und Picasso. Bereits in den 1920er-Jahren thematisierte Matisse immer wieder Odalis- ken, Haremsdienerinnen, die, meist lässig liegend, halb nackt, halb mit Pumphose bekleidet, am geeignetsten den Orientalismus und die sexuell aufgeladene Atmosphäre jenseits der europäischen Kon- ventionen zu verkörpern schienen. Sie wurden zur Projektionsfläche einer anderen, scheinbar als freier empfundenen Lebensart. Matisse versah seine elegant ausgestreckten, oftmals auf Kissen oder auf Canapés lagernden Orientalinnen mit seinen detailverliebten Orna- menten, die jede Szene zugleich in reine Arabesken und flächige Farb- und Linienrhythmen überführen. Picasso hingegen, der sich Anfang der 1950er-Jahre erneut seines kubistischen Stils erinnerte, zugleich eine erneute Hinwendung zu antiken bukolischen Lebensfreu- den vollzog und damit einhergehend eine Auseinandersetzung mit bereits tradierten Motiven aus der Kunstgeschichte suchte, wobei 6 Karin Rhein, Deutsche Orientmalerei in der zweiten Hälfte des 19. Jahr- hunderts, Berlin 2004.

18 er schließlich auf Delacroix’ Les Femmes d’Alger stieß, erschuf eine ganz einzigartige Symbiose unterschiedlichster Stile und Ideen. Seine Interpretation in der Version von 1955 (s. Abb. S. 78) ist dann eine konzentrierte Komposition, weit entfernt von der Zurück- haltung, die noch Delacroix hinsichtlich der Provokation sexueller Fantasien übte. Wenngleich Picasso hier – anders als Delacroix – sehr offen mit der Nacktheit und Erotik seiner weib lichen Prota- gonistinnen umging, verharren diese zugleich in einer seltsamen Entrücktheit, verursacht durch die Abstraktion ihrer Körper und die durchdringenden Farben: für Picasso, der selbst im Spätwerk noch gerne erotische Szenen komponierte, erstaunlich zurückhaltend.7 „Das Thema der Odalisken und der sexuell aufgeladenen Harems- szenen, die exotische Überhöhung der willfährigen Frau, fand außer- halb Frankreichs kaum Nachahmungen.“ 8 Man wird kaum über Entwicklungen in der Moderne sprechen kön- nen, ohne nicht auch auf die Intentionen der Brücke-Künstler hin- zuweisen, die sich als Erste für die Exponate in den neu gegründe- ten und der Öffentlichkeit zugänglich gemachten Sammlungen aus Übersee, Afrika und Ozeanien interessierten und sie in Berlin und Dresden in den Völkerkundemuseen erkundeten. Formal waren die Skulpturen, Stoffe und Objekte aus diesen Ländern für sie wie eine Neuerweckung eines der Ursprünglichkeit und Naturverbundenheit verpflichteten Daseins, das sie nun selbst zu rekreieren gedachten. Durch zahlreiche Adaptionen in ihren eigenen Bildwerken gelang- ten sie so zu einem neuen, als unmittelbar und unverfälscht emp- fundenen Stil.9 Ihnen folgte eine künstlerische Synthese durch die Künstler des Blauen Reiter und des Orphismus – in dessen Zentrum die Auseinandersetzung mit der Farbe als eigenem Wert innerhalb der Malerei stand, die zugleich bei einigen von ihnen die Sublima- tion des Lichtes bedeutete, das sich seinerseits in vielen Facetten bricht und zurückstrahlt. Die berühmte Tunisreise von 1914, die die drei dem Blauen Reiter zugehörigen Maler Paul Klee, Louis Mol- liet und August Macke unternahmen, führte diese für kurze Zeit in eine andere Welt – voll Exotik, Farbenpracht, Sinnestaumel und fremder Architekturen. Hier entwickelte insbesondere Paul Klee einen ganz eigenen Stil, fand zu einer eigenen Farbpalette, die er aus der Wahrnehmung der ungewöhnlichen Farben in Kairouan und Hammamet zog. Von ihm stammt der Spruch: „Die Farbe hat mich. […] ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler.“10 Seine Tagebuch- einträge und Briefe zeigen eine unglaubliche Entwicklung auf, die Klees ganzes künstlerisches Bezugssystem revolutionierte. Auch August Macke ließ sich hier in Tunesien von den sinnlichen Far- ben und fremden Architekturen mitreißen. Klee war schließlich am Ende der Reise von Kairouan völlig überwältigt: „Tausend und eine Nacht, welch ein Aroma, wie durchdringend, wie berauschend, wie klärend zugleich.“ 11 Zwei Wochen nur währte die Reise der drei Künstler, aber sie war überbordend angefüllt mit Sinneseindrücken, 7 Es ist nicht uninteressant, dass das Werk zwei Jahre nach Ausbruch des Alge- rienkriegs entstanden ist, den Frankreich bis 1962 mit Algerien führte, – bis heute wird er auf beiden Seiten als große nationale Wunde empfunden. Siehe: http:// sabinebvogel.at/picasso-le- femmes-d%C2%B4algier/; abgerufen am 2. 7. 2017 8 http://sabinebvogel.at/ picasso-le-femmes- d%C2%B4algier/; abgerufen am 2. 7. 2017. 9 Vgl. hier: Béchié Paul N’Guessan, Primitivismus und Afrikanismus: Kunst und Kultur Afrikas in der deutschen Avantgarde, Frankfurt u. a. 2002; auch Picasso fand zeitgleich, möglicherweise aber durchaus von Ernst Ludwig Kirchner und Heckel beeinflusst, zu einer Auseinandersetzung mit afrikanischen Skulpturen sowie möglicherweise auch mit ozeanischen Werken. 10 Paul Klee, The Diaries of Paul Klee 1989–1918, hrsg. von Felix Klee, Berkeley u. a. 1968, S. 297. 11 http://www.spiegel.de/ reise/fernweh/tunisreise- von-klee-und-macke-die- farbe-hat-mich-a-730878-2. html; abgerufen am 3. 7. 2017.

mit Erlebnissen und dem gemeinsamen Erleben von nahezu rausch- haftem Skizzieren und Aquarellieren, um alles festzuhalten und eine Symbiose zwischen Gesehenem, Erlebtem und Empfunde- nem und einer bildnerischen Sprache des Abstrakten zu entfalten (s. Abb. S. 144). „Ihr rund zwei Wochen dauernder Orientaufenthalt wurde zu einer Reise ins Licht – und neben Goethes Italienreise zur berühmtesten Reise der deutschen Kulturgeschichte.“12 Es war ein nur kurzer Einblick in eine andere Welt, in ein irdisches Paradies, überschattet vom Ausbruch des Ersten Weltkriegs nach der Rück- kehr der Künstler. August Macke starb bereits in den ersten Kriegs- wochen im September 1914.13 19 Zunächst unberührt von diesen Ereignissen und Verbindungen fand die in Berlin aufgewachsene, dann nach dem Zweiten Weltkrieg nach ihrer Heirat in Bielefeld lebende Künstlerin Ruth Baumgarte (1923–2013) zu einem eigenen, durch und durch expressiven Malstil, der sich aus der unmittelbaren Erfahrung während ihrer mehr als 40, teils über mehrere Monate erstreckenden Reisen nach Südafrika, Namibia, Simbabwe, Ostafrika und Tansania entwickelte. Aufgrund ihrer künstlerischen Ausbildung und insbesondere durch ihre Tätig- keit als Pressegrafikerin und Illustratorin für diverse Buchverlage konzentrierte sie sich lange Jahre auf den eigentlichen Broterwerb. Ihr zeichnerischer Stil ist flüssig und gelenk. Gekonnt erfand sie Szenen und narrative Settings, in die sie ihre dargestellten Personen einbaute, wobei sie häufig aquarellierend ihre Motive in stimmige Farbakkorde tauchte. Im Vordergrund ihres künstlerischen Inter- esses stand die Beschäftigung mit Menschen, mit deren Befind- lichkeiten, Träumen, Sehnsüchten und zerronnenen Chancen. Ihre Vorliebe für Details, zugleich für Charakterstudien, untermauert ihre malerischen Erfindungen, die nicht selten von einem surrealen Gestus durchdrungen sind. Erst relativ spät begann sie, ihre extensi- ven Reiseerlebnisse zu dokumentieren und im Nachgang – zurück in ihrem Atelier in Bielefeld – nachzuarbeiten und motivisch wie kom- positorisch zu erweitern. Anfang der 1980er-Jahre begann sie, Afrika regelmäßig zu bereisen und sich über längere Zeiträume dort aufzuhalten. Zuvor war sie bereits mehrfach in verschiedene afrikanische Staaten gereist, ohne dass dies jedoch einen sichtbaren Nachhall in ihren Werken fand. Auch gibt es nicht direkt Aufzeichnungen von ihr, aus denen hervor- gehen würde, was sie konkret bewogen haben mag, diese Reisen zu unternehmen. Es mag reine Neugierde, gepaart mit einer Spur von Abenteuerlust und der puren Freude am Neuen gewesen sein, die sie – die ohnehin gerne reiste – an das andere Ende der Welt geführt hat. Jedenfalls nutzte sie ihren ersten längeren Aufenthalt, um Zeichnungen zu skizzieren und einige wenige Aquarelle zu fertigen. Eine ihrer nachweislich frühesten Arbeiten ist das Aquarell Farbe bekennen von 1984 (S. 117), in einem noch ganz dem Illustrieren 12 Ebenda. 13 https://de.wikipedia.org/ wiki/August_Macke#cite_ note-23; abgerufen am 3. 7. 2017.

20 RELIKTE RELICTS VESTIGES 1987 Aquarell auf Papier Watercolour on paper Aquarelle sur papier 70 x 52 cm * unten links signiert und datiert signed and dated bottom left signé et daté en bas à gauche verpflichteten Gestus. Sie entwickelte eine Szene, wie man sie sich in einem Spielfilm über Afrika, über die Gegensätze von Weißen und Schwarzen, zwischen Kolonialherr und Sklaven vorstellen könnte. Ein Hauch von Tanja Blixens Out of Africa schwebt über der Sze- nerie: Eine große, herrschaftliche Villa im Hintergrund, während am vorderen Blattrand hemdsärmelig und burschikos ein junger Herr aufragt, vor dem eine schwarze Bedienstete unterwürfig in die Knie geht, gefolgt von einer weiteren, rundlichen Schwarzen. Der Fokus des Blattes richtet sich ganz auf das ängst liche Gesicht der Unter- würfigen, was eindeutig schon das Interesse Ruth Baumgartes an den gesellschaftlichen Verhältnissen vergegenwärtigt.14 Noch sind viele narrative Elemente beigegeben, etwas, was sie bereits in den nachfolgenden Arbeiten deutlich reduzierte und was dann auch zur Klärung ihrer eigenen künstlerischen Intentionen führte. Erst 1986 entstand ein weiteres Aquarell, Afrika Ⅰ (S. 118/119), das nun deut- lich den Menschen selbst ins Zentrum rückt. Darin verband Baum- garte die Charakterstudie eines sehr muskulösen, in typisch afrika- nische Gewänder gekleideten Mannes, der mitten im Gespräch mit einem im Bild nicht sichtbaren Gegenüber vertieft zu sein scheint, im Kontrast mit kleinen afrikanischen Hütten mit Strohdächern auf der rechten und hoch aufragenden modernen Wolkenkratzern im linken Bildhintergrund. Es sind die krassen Gegensätze, die sie auch hier wieder interessierten, die sie beobachtete und konstatierte, aber nur unterschwellig bereits wertete. Das traditionelle Afrika verkörpert der starke, durchaus sehr selbstbewusst auftretende Mann, aber er steht zugleich zwischen der Vergangenheit (Dörfer) 14 Vgl. die zeitgleich entstan- denen weitere Arbeiten, abgebildet in: Samuelis Baumgarte Galerie (Hrsg.): Ruth Baumgarte. Hommage zum 90. Geburtstag, Biele- feld 2013, Abb. S. 89; 107.

und der Zukunft (Hochhäuser). In ihren ebenfalls 1986 entstande- nen Zeichnungen, die sie nur minimal mit Aquarellfarben kolo- rierte, verfolgte Baumgarte weiterhin einen Tenor der bildhaften Beschreibung: Sie reflektieren glaubhaft Erlebtes und charakterisie- ren zugleich Aus einandersetzungen, wie in Port Elizabeth 15 (S. 169). Beide Male stellte sie einen afrikanischen Mann ins Zentrum ihrer Komposition, mal in westlicher Bekleidung, mal in Berbergewänder gehüllt. Es sind Skizzen, allerdings keine flüchtigen. Ihr klarer Kom- positionswille wird deutlich und bleibt autonom, eine später im Ate- lier auf Leinwand gemalte Version ist nicht das Ziel. Das Flotte der Zeichnung überträgt sich als Unmittelbarkeit und direktes Einfühlen, skizziert besonders die charakterlichen Nuancen der Dargestellten. 21 Im darauffolgenden Jahr verdichtete die Künstlerin noch einmal ihre Ausdrucksweise und fand allmählich zu dem ihr eigenen Stil, der fortan ihren Afrika-Zyklus charakterisierte.16 On the River Bank (S. 122) und Rest by the Way (beide 1987, S. 121) sind wiederum Motive, die Ruth Baumgarte dem agrarischen Umfeld abgelauscht hat und die ihrerseits deutlich mehr eine Annäherung an die nach- folgenden souveränen Bildfassungen verraten. Sie sind eng mitein- ander verknüpft und weisen ihrerseits auf den in über mehr als 20 Jahren ausgeführten Werkzyklus, der ausschließlich um den afri- kanischen Kontinent kreist. Format und Farbigkeit sind hier noch nahe bei den zuvor entstandenen Aquarellen und doch zeichnen sich erste Neuerungen im malerischen Stil ab, die einiges präludie- ren, was sich in den Folgejahren immer stärker durchsetzte. Dies ist zum einen die mehrfigurige Komposition, hier konkret das Mitein- ander zwischen der Figur der sitzenden, nachdenklich sinnierenden Mutter und der des stehenden Knaben weiter im Mittelgrund des Blattes. Gleichsam in der Rundung des Rückens der Mutter wird der Betrachter einer weiteren sitzenden männlichen Gestalt ansich- tig, die, am Busch angelehnt und dessen schattenspendende Blät- ter nutzend, sich abwendet. Der Betrachter assoziiert in den beiden Gestalten die Eltern des kleinen Knaben, der seinerseits zugleich die einzige Gestalt ist, die den Bildbetrachter unmittelbar anschaut. Bleierne Müdigkeit und Melancholie liegen über der Szenerie, deren Farbigkeit jedoch vom frischen, satten Grün durchdrungen ist und kaum an unerträgliche Hitze denken lässt. Im gleichen Jahr ent- stand das nahezu im gleichen Format gehaltene Aquarell Relikte (1987, s. Abb. S. 20), bei dem Baumgarte – in Anlehnung an frühere, surrealistische Bildfassungen – die Überlagerung mehrerer Erzähl- schichtungen intendierte, die einander beeinflussen. In der rätsel- haften Durchdringung mehrerer Bildebenen entfaltet sich ein schier aussichtsloser Kampf zwischen mehreren Protagonisten, die in Lao- koon-gleicher Verstrickung miteinander verknäuelt sind. Fast will es scheinen, als seien sie bereits im Meer untergegangen – verloren in Untiefen. Der Kanister am oberen linken Bildrand deutet ein Oben an, jedoch bleibt die Szenerie ambivalent zwischen Leben und Tod 15 Entstanden auf einer von Baumgartes Reisen durch Südafrika, welches sie bei ihren Afrikareisen von allen Ländern am häufigsten besuchte. Neben Südafrika reiste sie vor allem nach Kenia, Tansania, Uganda, Botswana, Simbabwe, Namibia, Ägypten und Äthiopien (Auskunft Kunst- stiftung Ruth Baumgarte). 16 Die Bezeichnung „Afrika- Zyklus“ stammt nicht von Ruth Baumgarte selbst, sondern datiert später. Es handelt sich zudem nicht um einen im strengen Sinn nachvollziehbaren Zyklus mit einem definierten Anfang und Ende. Vielmehr stellen sich die Werke, die einen konkreten Bezug zu Afrika haben, als eine eigene, fulminante Werk- gruppe auf.

22 gefangen. Einmal mehr sind hier Unbestimmtheit, Verzweiflung und Untergang inszeniert, recken sich die Arme der Protagonisten wie zum letzten Aufbäumen in den Himmel. Es sind Grundmelodien, die Ruth Baumgarte immer wieder angestoßen hat. Zudem entstanden weitere Kreide- und Kohlezeichnungen, die fern der Klischees reine Studien darstellen. Rote Blume Afrika Ⅰ (1988, S. 177) und Rote Blume Afrika ⅩⅤ (1988, S. 181) bezeugen Baum- gartes hohes Vermögen, sich in die Sprache des Individuums ein- zufühlen, und ihre große innere Bereitschaft, sich der Menschen, denen sie begegnet, anzunehmen. So erschuf sie ein Portrait von großer Eindringlichkeit, einen melancholischen Schimmer auf dem Gesicht, der sich in den Augen und um die Mundwinkel herum fängt. Mit der geöffneten Blüte der Protea, auch Kaprose genannt – sie ist Süd afrikas Nationalblume –, stellte sie dem Schwarz ihrer Figur ein flammendes Rot zur Seite, was unweigerlich zu einer farblichen Steigerung der Szene führte.17 Erstmals entstand nun auch ein dich- teres Set an Skizzen gleichen Formats, in denen Baumgarte Men- schenstudien betrieb und vor allem einzelne Handlungsszenen fest- hielt. Die meisten kreisen um die schwere Arbeit der Frauen auf den kargen Feldern. Einige Jahre später änderte sich Baumgartes malerischer Stil kom- plett: Er lässt sich als absolut souverän bezeichnen. Mit großer Selbstverständlichkeit setzte sie eine Koloristik ein, die sehr viel stärker auf klare Farben und satte, leuchtende Farbwerte abhebt. Mit ihrer Reise nach Südafrika 1991 gelangte sie endgültig zu einem eigenen Stil, der alle ihre Afrikamotive durchdringt und in dem sie ein eigenwilliges, zugleich gänzlich schlüssiges Farbkonzept fand. Wollte man nun ihr Werk mit der entscheidenden Erkennt- nis vergleichen, die Paul Klee während seiner ersten Tage auf der Tunisreise erfuhr, dann kann man auch bei ihr analog feststellen: „Die Farbe hat mich.“ Ihre in geradezu dichter Folge entstandenen Gemälde wie In the Desert (S. 27), Morning Ⅰ (S. 33), The Bride Price (S. 39), The Water Carrier (S. 43) und The Mid-day Rest (S. 44) (alle von 1991) sind geprägt von einer flammenden Farbigkeit jenseits der üblichen Gegenstandskoloristik. Vielmehr führt die Farbe nun eigenständig Regie, übernimmt die Führung in der Orchestrierung der Komposi tionen und wirkt zugleich gesättigt und durchdrungen von gleißender, lodernder Farbenwucht, die alles außer Kraft zu set- zen scheint, was man Menschen und Landschaften normalerweise an Farben zubilligen könnte. So ergießen sich satte Grüntöne in den Tälern, begleitet von kräftigen, komplementären Rottönen, und ein mittleres Blau fällt auf die Weiden (Morning Ⅰ). Der Himmel in The Mid-day Rest gleißt in hellem Gelb dahin und kontrastiert mit der munteren Farbigkeit der Gewänder, die die Frauen angelegt haben. Wie gewaltig der malerische Umbruch jedoch tatsächlich von Ruth Baumgarte in diesem Jahr vollzogen wurde, verkünden 17 In Morning Ⅰ (1991) taucht am unteren Bildrand links ebenfalls eine Ansammlung roter Blütenkelche auf. Es ist anzunehmen, dass die Künstlerin hier erneut die Nationalpflanze als Symbol der Beständigkeit eingefügt hat. Im starken Kontrast der beiden Komplementär- farben scheinen Grün und Rot hier mit unverminderter Wucht aufeinanderzu- treffen.

erst die beiden bedeutenden Landschaftsszenerien African Land- scape Ⅰ (S. 46/47) und African Landscape Ⅱ (S. 48). Einmal mehr tauchte sie hier die Natur in ein Farbenspektakel, das gleicherma- ßen irreal wie real erscheint – in African Landscape Ⅱ: ein glühend roter Himmel über grüner Savanne, ein halb skelettierter Baum, der grün-beige ins Rot des Himmels sticht und abendlicher Schatten am Beginn der Landschaft. Ein Gnu im Vordergrund erscheint ebenso halb aufgelöst wie der Baum und wirkt wie dieser als die Verkör- perung einer physischen und psychischen Verschmelzung mit dem afrikanischen Naturraum.18 Es ist eine spirituelle Natur, eine Seelen- verwandtschaft voll Nähe und Distanz zugleich. Wie als Gegenpart, aber nicht minder durch die Koloristik der Landschaft dominiert, setzte Ruth Baumgarte in African Landscape Ⅰ dieser in der Glut der Mittagssonne ein malerisches Denkmal. Auch hier lodert der Him- mel rot auf – wie ein Präludium späterer Bildfassungen –, sie setzte aber die hügelige Landschaft in satten Grün-, Blau-, Rot- und Ocker- tönen ab, was sie im Bildvordergrund nochmals aufgriff. Den Mittel- teil beherrscht ein Zitronengelb, durchdrungen von mehreren Grün- schattierungen und Ockerbeimengungen. Wie beiläufig und völlig von der Landschaft aufgesogen, wandert eine Mutter mit ihrem in Tüchern rücklings geschulterten Kind barfuß über kochendheißes Gestein. 23 18 siehe hierzu vergleichend: http://www.art-magazin. de/kunst/kunstgeschichte/ 16147-rtkl-paul-gauguin- biografie-und-werke-der- aussteiger; aufgerufen am 3. Juli 2017. Das Besondere an diesen Werken des Jahres 1991 ist nicht nur die Intensität der Koloristik, sondern genau jene Konzentration auf nur wenige Bildgestalten, um jeder einzelnen genügend Raum zur Entfaltung und damit zur Wahrnehmung durch den Betrachter zu Paul Gauguin FRAUEN AUS TAHITI TAHITIAN WOMEN ON THE BEACH FEMMES DE TAHITI 1892 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 67 x 92 cm Galerie Neue Meister, Dresden

24 ermöglichen. Diese strenge Konzentration auf Wesentliches klärte Baumgartes Blick, ließ sie jeweils Nebensächlichkeiten zurückdrän- gen und stattdessen ganz souverän die Farbe als ureigenstes Aus- drucksmedium akzentuieren. Es gibt einige deutliche Bezüge zu den Brücke-Malern – insbesondere zu Pechstein und Heckel –, mehr noch zu dem Franzosen Paul Gauguin, der seinerseits den Eska- pismus aus den bürgerlichen Konventionen vorgelebt hat. Diese Affinität zum Œuvre Gauguins vermittelt sich direkt im Bildaufbau und in der satten Farbintensität. Anders als Ruth Baumgarte, die immer nur für Wochen und Monate nach Afrika reiste, war Paul Gauguin ein wirklicher „Aussteiger“, jemand, der vollkommen in diese fremde Lebenswelt eintauchte, aber letztlich daran auch scheiterte. Er war – im Zuge der Exotikbegeisterung des späten 19. Jahrhunderts – mehrfach nach Tahiti gereist, bis ihn Krank- heit und Armut nicht mehr dazu befähigten.19 Gauguin war fas- ziniert von den Fremden, vom Exotischen und er beschloss letzt- lich, nach Tahiti zu ziehen und dort in einer Hütte zu wohnen, um „in Verzückung und Ruhe nur meiner Kunst zu leben. Dort in Tahiti, im Schweigen der schönen tropischen Nächte könnte ich lauschen auf die leise holde Musik meines Herzens, in Liebe und Harmonie eins mit den geheimnisvollen Menschen, die mich umgeben. End- lich frei! Ohne Sorge um das Geld kann ich dann lieben, singen und sterben.“20 Diese Romantik der Naturverbundenheit und des scheinbar paradiesischen Daseins führten ihn zu Kompositionen von eindringlicher Schönheit, tief empfundener Farbigkeit und Darstel- lungen eines friedlichen Miteinanders. Im Sinne der antiken Vor- stellung von Arkadien verwandelte Gauguin sein Leben auf Tahiti in ein exotisches Arkadien und entsprach damit im weitesten Sinne den Vorstellungen vom Idyllischen.21 Damit traf er im fernen Frank- reich einen Nerv; Künstler wie Sammler schätzten ihn gleicherma- ßen. Zugleich betont er mit dem Exotischen das „Barbarische“ seiner Lebensweise, die in gewissem Widerspruch zum Idyllischen steht. „Es ist doch wahr: Ich bin ein Wilder.“ 22 Für Ruth Baumgarte ging es nie um dieses tiefere Eindringen, sie betrachtete die afrikanischen Länder, die sie bereiste, aus der Per- spektive der Außenstehenden und war doch zugleich tief verwur- zelt in einer Sicht auf Landschaft und Menschen, die eine andere Seite zum Klingen bringt. Gerade nach den Farbmanifestationen des Jahres 1991 folgte zwei Jahre später eine weitere Entwicklung und Steigerung ihrer bildlichen Darstellungen. Es mag sein, dass ihr hier nun noch einmal ihre illustrative Seite zugutekam, aber zugleich auch ihre Affinität zum Surrealismus. Wie nie zuvor intendierte sie nun eine radikale Verschmelzung mit der Natur, die sie erneut in lodernden Farben entfaltete. Parallel dazu aber formulierte sie menschliche Gestalten, die zu Symbolfiguren gerieten. Dazu zäh- len Bildfassungen wie The African (1993, S. 54) sowie die thema- tisch weiterentwickelten African Landscape Ⅲ (S. 52) und African 19 Ebenda. 20 http://www.art-magazin. de/kunst/kunstgeschichte/ 16147-rtkl-paul-gauguin- biografie-und-werke-der- aussteiger; abgerufen am 5. 7. 2017. 21 Siehe hier die Werke Arearea (Freunde), 1892, Öl auf Leinwand, 74 x 94 cm, Musée d’Orsay, Paris; Nafea Faaipoipo (Quand te maries-tu?), 1892, Öl auf Leinwand, 105 x 77,5 cm, Sammlung Rudolf Staechlin, Kunstmuseum Basel. 22 Art Magazin, siehe Fußnote 20.

25 Landscape Ⅳ (S. 53), die zurückgreifen auf die ersten Gemälde glei- chen Titels und vor allem auf die ebenfalls bereits 1991 geschaffene Anatomical Landscape Ⅱ (S. 45). Figur und Landschaft werden hier eins und betonen auf sinnbildliche Art das symbiotische Miteinan- der. Zugleich werden Natur und Mensch gleichsam heroisiert und jedes Bild trägt Züge des jeweils anderen in sich. In Anatomical Landscape Ⅱ verschmelzen der männliche Rückenakt und die Arme mit den Farben der Natur dergestalt, dass man als Betrachter nur allmählich das eine vom anderen unterscheiden kann. Hingegen zeichnete die Künstlerin in The African eine furiose Gestalt, die wie der Sensenmann auf einem brennenden Raketenkörper durch Raum und Zeit zu rasen scheint. In seinen düsteren Farben spricht das Werk von Untergang und Verdammnis. Selbst in einer nicht so sym- bolträchtig aufgeladen Komposition wie African Landscape Ⅲ kon- zentrieren sich alle Bildelemente auf einen Moment, der vermeint- lich Zagen und Hoffen verkörpert. Wie in einem blutig roten Wirbel aus Linien und Flächen baut sich vor dem Betrachter eine Felsforma- tion auf, gleichsam eine Spalte im Fels gewährt Durchblick auf eine weite, in sattes Gelb getränkte Landschaft. Ausschnitthaft sind eine kniende Frau mit ihren zum Kopf erhobenen Armen und die Augen verhüllenden Händen sowie hinter ihr, weiter in der Ferne, ein sich wie zur Sonne streckender Mann erkennbar. Beide scheinen rituelle Handlungen auszuführen, ohne dass der Kontext verdeutlicht wäre. Dieses spannungsvoll geladene Empfinden spiritueller Einheit mit der Natur verdichtet sich einzig über den Farbkanon, der das ganze Bild jeweils in einen gewaltigen Grundakkord taucht. Diese Durch- dringung setzte Ruth Baumgarte auch in den folgenden Jahren kon- sequent fort. Man wird sich fragen können, inwieweit die Künstlerin nicht nur ihre große Begeisterung für die Natur teilte und wie sehr sie diese auch unter dem Aspekt der symbiotischen Einheit von Mensch und Natur – verbunden mit rituellen und okkulten Handlungen – vermittelte, sondern auch, inwieweit sie gesellschaftlich Stellung bezog. Es sind die Jahre nach der Aufhebung der Apartheidpolitik unter Nel- son Mandela, der 1994 als erster schwarzer Präsident in Südafrika an die Macht gelangte. Mit ihm kam es endlich zum Umbruch und zur Aufhebung des Unrechtregimes, wenngleich längst nicht alle Probleme damit behoben waren. Sicherlich wird auch Baumgarte diese Verwandlungen intensiv wahrgenommen haben, aber ihre Bil- der sprechen nicht von Aufbruch und Neuanfang, sondern bleiben getrieben von der eigenen Einschätzung: Sie sah dieses Land in sei- ner ganzen Zerrissenheit und buchstäblich mit dem „Zündstoff“ der eigenen Geschichte konfrontiert. Ihr 1995–97 entstandener Tripty- chon (Even the Elephant’s Death Will Occur on a Single Day, Turn of the Fire, The Stream of Time, S. 97 ff.) zeichnet das Land entlang des Untergangs: Die beiden Flügeltafeln scheinen mit Geiern (links) und Adlern (rechts) die beiden Antipoden Tod und Leben zu verkörpern,

26 während in der Mitte drei Frauen zu sehen sind. Die Vorderste trägt Holzreiser auf dem Rücken, die beiden anderen hinter ihr hocken zusammen und sind im Begriff, das Feuer zu entfachen. Man könnte darin eine besondere Symbolik sehen, aber das bleibt bewusst ambivalent. Eindeutig konnotierte Baumgarte jedoch das Sujet des Feuers mit Vernichtung und entwarf mit ihm Kompositionen von großer Spannung und Dramatik: Rift Valley (1997, S. 73), Burning Sky (1998, S. 108) und Inferno (2003, S. 114). Es will scheinen, als trennte sie sich von den emphatischen Landschaftszenerien, von dem elegi- schen Klang der satten Farben und dem leuchtend-gleißenden Licht der Mittagssonne über den Savannen, wie sie ihre ersten Reisejahre kennzeichnen. Stattdessen tobte nun das Inferno und Baumgarte zeichnete symbolisch aufgeladen mehrfach die große Identitätskrise (afrikanischer Stammeskulturen), in der sie das Altbekannte nieder- riss und in Flammen aufgehen ließ. Auch ihre ab 2000 entstandenen Aquarelle African Beat erscheinen nurmehr als Reminiszenz an ein ursprüngliches Afrika, an eine rückwärts gewandte Vision, ohne die Gegenwart zu charakterisieren. Ruth Baumgarte war weit entfernt von jeglichem Exotikzauber und einer beschönigenden Sicht. Sie teilte auch nicht den Eskapismus ihrer künstlerischen Malerkollegen. Vielmehr verdichtete sie Gesehenes und Erlebtes in intensiven, dra- matischen Visionen, die sie durchaus zeitaktuell, letztlich aber jen- seits von realen Situationen und Ereignissen entwarf. Ein letztes Bild – Morning Ⅱ (S. 115) – von 2004 markiert einen fast versöhnlichen Endpunkt ihrer so intensiven Begeisterung für Afrika. Weitere Reisen konnte sie aufgrund ihres Alters nicht mehr wahr- nehmen. Die Komposition klingt noch einmal an die über zehn Jahre zuvor entstandenen Landschaftsprospekte an und zeigt eine Fami- lie, die, große Lasten auf den Köpfen balancierend, durch eine weit in die Tiefe reichende Landschaft wandert. Das Gehen, Wandern, Durchziehen von großen Naturräumen – auch das markierte für sie den Transformationsprozess in Afrikas Gesellschaften. Der Ton ist gemildert, weshalb man eher an späte Abendstunden denken mag, mit ihren langen Schatten und einem sich ins Blaulila verfärbendem Dämmerlicht. Kühle zieht über das Land: Ein Abschied von Afrika – ein versöhnlicher und zugleich ein Lebensschlussbild.

enn ich mir die Fotografien der Khakikleidung tragenden Ruth Baumgarte inmitten einer Gruppe von Angehörigen der Volksgruppe der Massai ansehe, dann kommt sie mir irgendwie vertraut vor, als hätte ich sie schon einmal irgendwo getroffen. Sie wurde im selben Jahr geboren wie mein Vater, und so ziehen mich ihre Fotografien und Gemälde in meine in einem winzigen Dorf in Zululand (Südafrika) verbrachte Kindheit zurück. 29 Hermannsburg hieß der Ort, wo die deutschen Missionare hin- kamen, um isiZulu zu lernen, bevor sie sich trauten, zu entlegenen Missions stationen weiterzuziehen. Meine Eltern unterrichteten dort. Im Grunde waren sie Bohemiens, sie liebten Musik, Theater und Kunst, und wann immer es ging, ließen sie ihre fünf Kinder zurück, um nach Deutschland zu reisen. Die Experimenten zugetane, die Dinge hinterfragende kulturelle Atmosphäre im Deutschland der Nachkriegszeit stimulierte sie. Sie freundeten sich mit Musikern an, mit radikalen Theologen, Künstlern und Abenteurern. Viele von ihnen statteten umgekehrt Hermannsburg einen Besuch ab. Die Erheiterung, mit der sie unsere noch in der Vorkriegszeit angesie- delte Rückständigkeit zur Kenntnis nahmen, entging mir nicht. Der Höhepunkt dieser Besuche war in der Regel ein Ausflug zu den „Dornen“, einem felsigen, trockenen, etwa 30 Kilometer entfernten Akazien-Buschland. Man fuhr in unserem verbeulten alten Auto dorthin, und als Jüngste durfte ich mitkommen. Spannend wurde es, sobald wir den Steilhang hinabfuhren und die Ziegen über die Straßen zu rannen begannen. Barbusige Frauen, die riesige Ton- töpfe trugen, und junge Männer mit Lendenschurzen aus Tier häuten vermittelten unseren Gästen das Gefühl, sie seien nun endlich im „authentischen“ Afrika angekommen. Wir hielten an, um Künstler und die Heimstätten von Stammesoberhäuptern zu besuchen. Man gab sich die Hand, und es entstanden offenherzige Beziehungen. Mein Vater sprach fließend Zulu, und es herrschte eine Atmosphäre gutherziger gegenseitiger Neugier. Und dann fuhren wir wieder weg. Auf dem Nachhauseweg (ich saß nun hinten, eingequetscht zwischen den gerade erworbenen Holzskulpturen, Tontöpfen und Perlenarbei- ten) herrschte zunächst eine ungewöhnliche Stille. Und dann brach es plötzlich aus den Erwachsenen hervor. Sie versuchten ihrem Entzücken Ausdruck zu verleihen, indem sie von der wunderbaren Komplexität der afrikanischen Kultur sprachen, deren Zeuge sie geworden, und von der Offenheit, der sie begegnet waren. Irgendetwas öffnete sich bei diesen Reisen immer in ihnen. Irgendeine tiefe Verbindung entstand. Und umgekehrt haben diese Verbindungen mich tief beeinflusst. Ein Großteil meines Werkes als weiße Schriftstellerin, die im Südafrika MAREN BODENSTEIN ÜBER DAS ERWIDERN VON RUTH BAUMGARTES BLICK

30 der Nach-Apartheid-Zeit lebt und arbeitet, dreht sich darum, ein Gefühl des Hierhergehörens zu entwickeln, zu versuchen, mich im Land meiner Geburt zu verorten. Aus dieser Position heraus interessiert und fasziniert mich Ruth Baumgarte und ihr Verhältnis zu Afrika. Und während ich mir ihre Werke ansehe, wird mein Geschichten erzählendes Denken von so vielen Fragen überschwemmt. Warum ist sie so oft nach Afrika gefahren? Mit wem ist sie gereist? Wie ist sie gereist? Wonach hat sie gesucht? Was hat sie hier gefun- den? Wie war ihre Beziehung zu den Leuten, die sie malte? Mich interessiert ihr Blick. NACH INNEN SCHAUEN Frau am Fluss (On the River Bank, 1987, S. 122) ist eines der ersten in der Reihe ihrer Afrika-Bilder. Es ist das intime Porträt einer schwar- zen Frau, die an einem Fluss sitzt, während sich im Hintergrund eine Stadt abzeichnet. Die Farben sind gedämpft, melancholisch, fast schmerzhaft. Die Frau unterbricht ihre mühevolle Arbeit, um über sich und ihr Selbst nachzudenken. Und ich komme nicht umhin, mich zu fragen, ob dieses Innehalten, dieses Den-Blick-nach-innen- Wenden, nicht jenes Initialgeschenk gewesen ist, welches die Künstlerin in der Mitte ihrer Sechziger auf ihrer Afrikareise erhielt? DAS NACH-BILD Vier Jahre später malt Ruth Baumgarte eine andere kontempla- tive afrikanische Figur. In the Desert (S. 27) zeigt einen Mann, der von einer zeitlosen, in satten, intensiven Farben gestalteten Land- schaft umfangen wird. Doch dieser Mensch befindet sich im Ein- klang mit sich selbst. Er muss seine Augen nicht gegen die Welt abschirmen. Die Gemälde aus diesem Jahr (1991) sind groß und markant und glühen vor Farbe. Afrika hat etwas in der Künstlerin geöffnet, und ich stelle mir vor, wie sie die Landschaft und die Menschen mit ihrem ganzen Wesen in sich einsaugt und Skizzen anfertigt, um Formen und Gestalten zu erfassen. Europa ist aus ihrem Bewusst- sein verschwunden. Und dann, nach Wochen und Monaten kehrt sie nach Deutschland zurück, in eine öde und graue Landschaft, eine indus trialisierte, ordentliche, systematisierte Welt, die von Ideen und Erinnerungen gesättigt ist. Sie lehnt sich auf ihrem Sitz zurück und lässt die Erfahrung Afrikas langsam in sich einträufeln. Sie greift nach ihren Farbtuben, nach ihren Pinseln und malt die lebhaften, in ihrem Innersten eingedruckten Nach-Bilder. Sie spürt die warmherzige Offenheit all der Menschen, denen sie auf ihren Reisen begegnete.

In African Landscape Ⅰ (1991, S. 46/47) läuft eine kleine Figur in eine zeitlose, abstrakte Landschaft hinein, deren fester Bestandteil sie ist. Die Künstlerin projiziert nun ungehindert eine lebendige und in vie- len Farben schimmernde Welt auf die Leinwand. SICH MIT DEN FRAUEN HINSETZEN In The Mid-day Rest (1991, S. 44) sitzt die Künstlerin inmitten der Frauen, die im Schatten der Bäume die Unterbrechung der Arbeit während der Mittagshitze genießen. Jenseits der Komfortzone einer Touristin wird sie hier zur unsichtbaren dritten Frau innerhalb der Szene. 31 In The Bride Price (das ebenfalls 1991 gemalt wurde, S. 39) sitzt die Künstlerin abermals auf dem Boden, auf derselben Höhe wie die Frauen in der Ferne. Sie sitzt direkt hinter dem jungen Mann und kann den Weg sehen, den er noch vor sich hat, vorbei an den Frauen, den ganzen Weg bis in das Dorf, wo er den Brautpreis bezahlen wird. Auch hier werden Figur und Landschaft wieder eins. Das scheint typisch für ihr Werk zu sein. DER DIREKTE BLICK Mittlerweile ist die Künstlerin von Afrika besessen. Wieder und wie- der (fast 40 Mal im Verlauf von 40 Jahren) besucht sie Südafrika, Kenia, Sambia, Simbabwe, Tansania, Uganda, Äthiopien, Sudan. Nicht nur die Landschaft fasziniert sie, sondern sie fühlt sich auch von den Menschen angezogen. Es ist so, als würde das dem-Ande- ren-Ausgesetzt-Sein unbekannte Räume in ihr selbst öffnen. In dem Gemälde Misunderstanding (1993, s. Abb. S. 36) erwidert die junge Frau in Weiß den Blick der Künstlerin selbstbewusst und ko- kett. Der Blick ist trotzig und intim – möglicherweise sogar ein Spie- gel des eigenen Trotzes der Künstlerin gegenüber der wichtigtueri- schen Patina des europäischen Lebens und der europäischen Kultur? In den beiden 2001 entstandenen Gemälden The African Ⅱ (S. 112) und The African Ⅲ (S. 113) erwidern die Einwohner den Blick jener Frau, die ihrerseits gekommen ist, um sie zu beobachten. DER ALLEGORISCHE BLICK Durch ihre wiederholten Besuche wird sich die Künstlerin der Poli- tik und der Konflikte der von ihr besuchten Orte immer bewusster. Sie malt allegorische und politische Statements zu Afrika. Dies zeigt sich an Titeln wie African Vision, His Land und The African. Sie ist bestrebt, für Afrika zu sprechen. Ab etwa 1995 beginnen die Rot-, Orange- und Gelbtöne – die Farben des Feuers, der Hitze und Leidenschaft – die Gemälde zu beherrschen.

32 Der Pinselduktus der Künstlerin ist völlig frei geworden, fast könnte man von Chaos sprechen. Einige der Rottöne, vor allem in Rift Valley (S. 73) und His Land (S. 60/61), lassen an Blut denken, als Kennzei- chen von Vitalität und von Gewalt. Der Tod hängt über den Gemäl- den der Geier, die in der Luft schweben. Es scheint, als hätten die Reisen nach Afrika in der Künstlerin schließlich einen Durchbruch bewirkt, der es ihr erlaubte, durch die dicken Schichten ihrer eige- nen Kultur und Ausbildung zu einem wesentlicheren und sterblichen Selbst vorzustoßen. DER WARME BLICK Ruth Baumgarte starb 2013 (im selben Jahr wie mein Vater), und bis zum Ende ihres Lebens äußerte sie immer wieder den Wunsch, nach Afrika zurückzukehren, an jenen Ort, der ihr so viel profunde Verbin- dung geboten hatte – den Spiegel ihrer trotzigen Lebendigkeit. In the Evening (2003, s. Abb. S. 155) markiert das Ende der wieder- holten Aufenthalte dieser großen Forschungsreisenden in den „Dornen“. Und mit diesem Gemälde kehrt die Künstlerin in ihren Achtzigern zu einem intimeren und geborgeneren Raum in sich selbst zurück. In einem mit Leuten gefüllten Raum sitzend blickt sie zärtlich auf eine neue Generation, die im warmen roten, gelben, orangefarbenen Widerschein einer von ihr gemalten Lampe lernt.

ch wurde im südlichen Teil Simbabwes auf dem Land geboren. Meine Kindheit verbrachte ich in diesen ländlichen Gegenden und während der letzten beiden High-School-Jahre konnte ich etwas Zeit in der Stadt verbringen. Aber erst als ich auf die Univer- sität ging, hielt ich mich während des größeren Teils des Jahres in der Stadt auf. Als ich das Studium beendet hatte, wurde ich dann zu einem dauerhaften Stadtbewohner, da ich eine Stelle als Verlags- lektor gefunden hatte. Aber auch heute noch verbringe ich gele- gentlich Zeit auf dem Land, wo meine Eltern und ein Großteil mei- ner Verwandtschaft bis heute leben. 35 Während all dieser Jahre hatte ich Zeit, im Freien zu sitzen und das Land zu bewundern, die Landschaft, die dahinströmenden Flüsse, die wellenförmig wirkenden Hügelketten, und das tue ich auch heute noch. Doch meine Aufmerksamkeit verweilt nicht lange bei diesen Dingen. Stattdessen richtet sie sich nun auf die Kinder, die im Flussbett spielen, auf die Mädchen, die schwere Wassereimer vom Fluss herauftragen, auf die Jungen, die am Berghang Vieh hüten, auf die Mütter, die versuchen, in den immer stärker schrumpfenden Wäldern Feuerholz zu sammeln, auf die Männer, die Gras schnei- den, um damit die Hütten ihrer Familien zu decken, auf die jungen Liebenden, die sich im Tal gegenseitig necken, auf ein älteres Paar, das auf dem Nachhauseweg singt, nachdem es sich zuvor ein Bier genehmigt hat, und auf einige zornige junge Männer, die einander zum Faustkampf herausfordern. Meine Aufmerksamkeit richtet sich auf die Paviane, die auf dem Berggipfel nach Nahrung suchen, auf die Fische im Fluss, die noch am selben Tag in einem Kochtopf lan- den könnten, auf die Vögel, die mit so vielen verschiedenen schö- nen Stimmen singen. Für mich ist die Landschaft keine Entität. Sie ist kein Wunder der Natur, das um seiner eigenen Existenz willen da ist. Sie ist Teil eines ganzen Geflechts wechselseitig miteinander verbundener Facetten des Lebens. Aufgrund dieser Wirklichkeit fällt es mir schwer, stun- denlang die Landschaft zu bewundern, ohne alles darum herum in einen entsprechenden Zusammenhang zu stellen. So funktioniert mein Kopf, auch wenn ich in andere Teile der Welt reise. Als man mich einlud, diesen Essay zu Ruth Baumgartes Werk zu ver- fassen, zögerte ich zunächst. Ich gehöre zu jener Generation von Afrikanern, die in der Kolonialzeit geboren wurden und aufwuchsen. Wir wurden ausgiebig mit Gemälden konfrontiert, die von älteren europäischen Künstlern stammten, mit Afrikadarstellungen, bei denen es sich vorwiegend um Landschaften handelte. Es war so, als drehe sich für die Künstler bei Afrika alles um die Natur, im Guten wie im Bösen. Mit der Zeit begriffen wir die vielen Faktoren dahin- ter, darunter Grundwahrnehmungen, Geisteshaltungen, Absichten und Zwecke. Aber dennoch hinterließen diese Darstellungen eine CHIRIKURE CHIRIKURE RUTH BAUMGARTE – EINE REAKTION AUF IHRE GEMÄLDE EIN KONTINENT UND SO VIELE VERSCHIEDENE ASPEKTE

36 unauslöschliche Spur in unseren Köpfen. Dies war mitnichten das Afrika, in dem unsere Vorfahren gelebt hatten, noch das, in dem wir lebten, – ein Afrika, in dem sich alles um Flüsse und Berge, Bäume und Blumen drehte, ohne einen einzigen Menschen weit und breit. Aufgrund dieses meines Hintergrunds zögerte ich zunächst. Wie es in der Redensart heißt: „Der erste Schnitt ist der tiefste.“ Obwohl es eine ganze Reihe anderer europäischer Künstler gibt, die Afrika umfassender darstellten, bleibt die in der Kindheit erworbene Geis- teshaltung tief verwurzelt, und man benötigt einige Zeit, bis man sich an die Wirklichkeit angepasst hat. Es hatte aber auch damit zu tun, dass ich, obwohl ich drei Jahre in Deutschland verbracht und das Land, davor und danach, mehrfach besucht hatte, noch nicht ganz mit den Werken deutscher Maler vertraut war. Ja, ich kannte Ruth Baumgarte noch nicht einmal, von ihrem Werk ganz zu schwei- gen. Ich zögerte wegen ihres europäischen Hintergrunds und der mir fehlenden Vertrautheit mit ihrem Werk. Ich war mir einfach nicht sicher, ob ich mich nicht mit Kunstwerken konfrontiert sehen würde, die gemischte Gefühle in mir auslösen. Doch als ich die Gelegenheit bekam, mir Beispiele von Ruth Baum- gartes Werk anzusehen, war ich glücklich und erleichtert. Und als ich mehr Informationen über ihren Hintergrund erhielt, wurde mir vieles klarer. Ruth Baumgarte hatte Afrika über die Literatur ken- nengelernt. Wie für viele Europäer war Afrika für sie fremdartig und exotisch. Indem sie nach Afrika reiste, entkam sie der Welt, die sie MISUNDERSTANDING MALENTENDU 1993 Öl auf Karton Oil on cardboard Huile sur carton 137 x 98 cm unten links signiert und datiert Signed and dated at bottom left Signé et daté en bas à gauche

kannte. Natürlich war sie von dem, wie sie sich die Landschaft und die Farben im Vorfeld vorgestellt hatte, angezogen worden. Als sie dann ankam, fesselte die Landschaft ihre Sinne tatsächlich, doch bald bewegten sie auch die Menschen, ihr Leben und ihre Traditio- nen und inneren Konflikte. Zunächst besuchte sie Nordafrika, vor allem Ägypten. Doch schließ- lich sollte sie viele weitere Länder bereisen, darunter Südafrika, Botswana, Namibia, Simbabwe, Sambia, Mosambik, Kenia, Uganda, Tansania und Äthiopien. Bei allen diesen Besuchen verbrachte sie die meiste Zeit auf dem Land. Sie reiste per Jeep oder Zug, und ihre Touren dauerten jeweils zwischen sechs Wochen und drei Monaten. 37 Man kann durchaus anerkennen, dass sie derart extensive Reisen unternahm. Sie begriff, dass es sich bei Afrika nicht um ein Gebiet wie jedes andere handelte. Weder bestand noch besteht Afrika aus einer einheitliche Gruppe von Menschen. Die afrikanische Land- schaft zeichnet sich in jedem einzelnen Land durch eine große Vielfalt aus, und erst recht gibt es Unterschiede zwischen den ver- schiedenen Ländern. So ist etwa der östliche Teil Südafrikas im All- gemeinen gebirgig, während die zentralen und nördlichen Teile vor allem flach sind. Andererseits gibt es in Simbabwe eine Vielfalt von Landschaften, während das Nachbarland Botswana vor allem aus Wüste besteht und flach ist. Auch wenn ihnen einige Züge gemeinsam sind, unterscheiden sich die Leute doch von einem Landesteil zum anderen, von einem Land zum anderen. Die Unterschiede finden sich in den physischen Merk- malen – für Außenstehende sind sie möglicherweise nicht so offen- kundig. Unterschiede gibt es aber auch bei den Kulturen und Tradi- tionen und bei den Sprachen und religiösen Überzeugungen. Die Kolonisierung Afrikas brachte eine Fülle neuer Themen mit sich. Die berühmte Berliner Konferenz von 1884/85 ging mit dem „Wett- lauf um Afrika“ einher, bei dem mehrere europäische Länder Afrika unter sich aufteilten. Bei der Grenzziehung wurden indigene Völker ignoriert, in manchen Fällen wurden Gemeinschaften und mitunter sogar Familien durch willkürliche Grenzen auseinandergerissen. Jedes europäische Land setzte in seiner neuen Kolonie (oder seinen neuen Kolonien) bestimmte Dinge durch, wie seine Sprache, seine Religion und seine Kultur. Die meisten afrikanischen Völker versu- chen noch immer, ihre indigenen Kulturen und die europäischen Systeme in eine Art Gleichgewicht zu bringen; die Auswirkungen des Kolonialismus sind dauerhaft und auf dem ganzen Kontinent zu spüren. In den meisten Ländern sind die offiziellen Sprachen die- jenigen der jeweiligen ehemaligen Kolonialherren, auch wenn dort immer noch die traditionellen und indigenen Sprachen gesprochen

38 werden. Botswana, Sambia, Malawi und Simbabwe etwa waren bri- tische Kolonien – Englisch ist heute also die offizielle Sprache. Sene- gal, Kamerun, Kongo usw. sind ehemalige französische, Angola und Mosambik ehemalige portugiesische Kolonien: Auch sie benutzen jeweils die Kolonialsprache als offizielle Landessprache. Während ihrer Reisen durch und während ihrer Aufenthalte in Afrika begegnete Ruth Baumgarte dieser facettenreichen Wirklichkeit. Auch wenn ein Künstler unmöglich alle diese Aspekte des Kontinents erfassen kann, entspricht die Art der Darstellung in ihren Werken doch den Erfahrungen und Beobachtungen, die ihre Muse inspirierten. Während der meisten Jahre, in denen Ruth Baumgarte ihre Rei- sen unternahm, durchliefen diverse afrikanische Länder einen his- torischen politischen Wandel. Simbabwe etwa war 1980 gerade erst unabhängig geworden und befand sich noch auf dem Weg zur Demokratie. Und Südafrika war in den 1980er-Jahren auf dem Höhepunkt seines Kampfes gegen die Apartheid und wurde erst 1994 unabhängig. Ruth Baumgartes Werke zeigen die politische Dimension dieser afrikanischen Erfahrung nicht offensichtlich, aber bei einer Reihe von Werken können wir die Stimmung, die damals auf der Straße herrschte, hervorragend festgehalten sehen. Summa summarum ist eine Künstlerin von Ruth Baumgartes Format keine Journalistin. Sie war nicht in Afrika, um Aufzeichnungen ihrer Beobachtungen zu archivieren. Für sie war Afrika ein Kontinent, der ihr neue Erfahrungen ermöglichte. Die Erkundung der Landschaft und das Sich-unter-die-Leute-Mischen eröffneten ihr als Individuum und als Künstlerin neue Horizonte. Ihre Werke zeugen davon, wie tief sie sich nach Afrika hineinziehen ließ. Die Länder Afrikas und seine Völker waren für sie keine Modelle, die es auf der Leinwand festzuhalten galt, sondern ein integraler Bestandteil ihrer Lebens- reise. Während sie reiste, befand sich auch Afrika auf seiner ver- schlungenen Reise, einer Reise, deren Ausgang niemand vorherzu- sagen vermag.

LINDIWE MABUZA MEIN AFRIKA Für Mabusha Masekela – unser Gespräch, als er 10 Jahre alt war 41 Kein anderer Kontinent ist mir lieber als AFRIKA Ein jeder hat seine Berggipfel und hügeligen Landschaften geformt vom eigenen Schmied gefärbt von eigenen Ozeanen in den Farben ihres Rauschens und Ruhens doch Kein anderer Kontinent ist mir lieber als AFRIKA Riesiges Fragezeichen für Farbenbegeisterte gesprenkelt vom Schnee des Kilimandjaro der mit dem Schmelzwasser seine Geheimnisse tief in die unzugänglichen Schluchten gräbt gekleidet in mediterrane Umhänge von üppiger Fülle gekrönt von riesigen Mutterbrüsten für alle Kreaturen der Schöpfung. Ich möchte nirgendwo lieber sein als in AFRIKA Heiße Wiege Heimat der Lust in Zwang gehalten von Zeiten befleckt mit Schweiß und vor allem Blut.

42 AFRIKA heitere Liebe und Honig die Fülle lockend mit dem Glanz des Schweigens nicht Vogelsymphonien aus Windflügeln und Worten sondern brüllende Herden glänzende Rücken davonstürmend in wilder Flucht die Weite des Landes verletzend und eingrenzend innerhalb des sengenden Gegenübers der klammernden Umarmung felsgewordener Liebe am Mittag. Und noch einmal ich pflege keine Vorlieben außer für jene herzförmigen Hochebenen Arenen wo Bronze und Braun und alle kraftvollen Schultern kämpfen. AFIRKA GEHÖRT DER ZUKUNFT STRAHLEND WIE SEIN UNENTDECKTER REICHTUM WO ALLE KÖPFE DEN KONTINENT MIT EISERNER HAND IN DIE WOGEN AM HORIZONT STEUERN BEJAHEND NOCH NICHT GEZEUGTE KINDER GEÖFFNETEN BLÜTEN GLEICH KEIN ANDERER KONTINENT IST MIR LIEBER ALS AFRIKA Juni 1976

“I PREFER NOWHERE ELSE TO STIR BUT AFRICA” 1 71 The European public has become more aware of the African con- tinent in recent years in particular. Hoping for a new future in one of the countries in Europe, large numbers of Africans from Tunisia, Morocco, Eritrea and Libya have set out on the dangerous journey across the Mediterranean. And at the same time, thanks to the mul- titude of international interrelations, Europeans have begun to take notice of the very active art scene in Africa – especially in South Africa, but also in Zimbabwe, Namibia, Tanzania, Sierra Leone and Cameroon. This effect has been augmented by the participation of African artists at the 2017 Biennale in Venice and at the docu- menta in Kassel. They reveal another dimension within the current art scene: these countries are now developing an independent lan- guage and asserting themselves. There had long been an inverted view of Africa, frequently guided by a romanticizing Orientalism that does not do justice to the true picture. It was not until the twentieth century that a new avenue was found: whether through colour, as witnessed by the famous journey to Tunis by Paul Klee, August Macke and Louis Moilliet, or in terms of form, which was the aim of the Brücke group of art- ists and Picasso. Unobserved by this world stage, the painter Ruth Baumgarte (1923–2013) set out as early as the 1950s to explore Africa. Initially more an observer than a painter, from 1984 onwards she began to concentrate on travelling to South Africa, Tanzania, Namibia and other nations in Africa for the purpose of preparing sketches and studies. A dense oeuvre developed on her total of forty journeys (until 2004) that led to the culmination of all of her artistic intentions. Far removed from a voyeuristic Orientalism, she found a painting style that is nourished by her fascination for the magnifi- cent landscape and the exotic colour sensations. Her interest turned increasingly to the social conflicts as well, without politicizing them. We decided to cast a fresh light on these works of art and to present them for the first time in a museum. It was clear from the beginning that these works had to be placed in relation to the present in order to emphasise their topicality. From an early stage, even before a general art-historical discourse began, the artist started to address 1 Lindiwe Mabuza, “Africa to me”, see p. 95.

72 socio-political upheavals and processes in her expressive, in part seemingly apocalyptic works. It is therefore a central concern of the exhibition and of this book to examine Ruth Baumgarte’s Africa cycle from different, primarily African perspectives. Only in this way new, contrasting interpretational approaches become possible. We should therefore like to thank the distinguished authors Lindiwe Mabuza and Maren Bodenstein as well as the artist and curator Chirikure Chirikure, who with their highly individual contributions have provided for a more profound approach to Ruth Baumgarte’s imagery. Our lasting gratitude goes to the Kunststiftung Ruth Baumgarte (Ruth Baumgarte Art Foundation) for their commit- ment and support during the realisation of the exhibition and the catalogue, as well as for making available numerous loans. Special thanks are due to Alexander Baumgarte in particular, who kept up a friendly dialogue with the museum team and assisted them in the consolidation of a more profound understanding of the artist’s oeuvre. We are also grateful to Martin Fenner, who tirelessly main- tained communication and networking on behalf of the foundation. Numerous works come from private collections, and we express our sincere thanks to all the lenders who contributed to the exhibition by agreeing to the loan of their works. And we express our appre- ciation to the Stiftung Deutsche Schlaganfall-Hilfe, which has sup- ported and accompanied the Ruth Baumgarte exhibition by organis- ing a charitable event on the occasion of its opening. Our heartfelt thanks also go to the committed team at the Ludwig Museum, which, as always, has developed an exciting supporting program that aims to communicate the content and the artist’s multifaceted ideas to young and old alike. In collegial fellowship, we are especially delighted that the Ludwig Museum will also be presenting the exhibition in the Marble Palace of the State Russian Museum in St Petersburg during the summer of 2018. Our special thanks go to Yevgenia Petrova, Deputy Director for Academic Research, who advocated and supported this project. The African visions of the artist Ruth Baumgarte will gain a com- pletely new dimension in the former residence of the Romanov tsars, with a view of the epic expanse of the Neva River. This exhibition once again testifies to the deep transnational bond that the collec- tors Peter and Irene Ludwig had always wished for between their institutions. Beate Reifenscheid, July 2017

apoleon led the way. His campaign in northern Africa and Egypt did not advance into a vacuum, since there had already been African colonies in the firm grip of the British, the Portuguese, the Dutch and the French for centuries. However, he did draw atten- tion to the art in this region for the first time. Between 1798 and 1801, Napoleon undertook several expeditions to Egypt on which he was accompanied by his art expert, Dominique-Vivant Denon, who was as clever as he was subversive and who was often referred to as “Napoleon’s eye”. In 1802, Denon published the knowledge he had gathered and ultimately documented these travels in a monu- mental twenty-two-volume work. Description de l’Égypte (1809–28) presented the foundations of this unparalleled art theft and even provided a form of legitimation, as it were. Since the works were brought to the newly founded Louvre and thus into a museum that was accessible to the public, admiring visitors could view these treasures from foreign cultures “at close quarters” for the first time. This triggered a wave of downright “Egyptomania” that spread out across a large part of Europe. 75 To this day there has still not been a comprehensive analysis of the fact that the aim of these art thefts was their “incorporation” into our own cultural frame of reference. At the same time this new focus on cultural treasures from northern Africa opened up new fields of knowledge, which initially found expression in the form of scientific excursions and expeditions. For instance, in 1838 Prince Pückler Muskau set out for Egypt and Algiers, while Karl Richard Lepsius (1842–1945) embarked on a large-scale expedition to Egypt and Nubia. A separate cosmos of literary and artistic works developed along- side these expeditions. They dealt with the exotic in general, yet increasingly and more specifically with Africa in particular.1 One of the most important artists to examine Orientalism in the mid- nineteenth century, when it had already become very popular, was the French painter Eugène Delacroix. Already well known as a young artist, he became a member of the delegation led by Count Charles-Edgar de Mornay and sent by the French “Bourgeois King” Louis-Philippe to negotiate a treaty of friendship with Sultan Moulay Abd er-Rahman (reigned: 1822–1859) in Meknes. In 1832 Delacroix embarked on a journey to Morocco with the group that lasted nearly six months.2 During the journey he produced numerous sketches, several paintings and a travelogue. He was fascinated by the exotic atmosphere, the unusually intense colours, the unfamiliar objects, the different architecture and the people. One of the issues he noted in his journal was that while he was surrounded by beauty in North Africa, the situation with regard to human rights and equal treatment under the law was in a parlous state.3 Because women were required to wear facial veils, he rarely succeeded in actually BEATE REIFENSCHEID RUTH BAUMGARTE – APPROACHING A FOREIGN CONTINENT

painting Moroccan women, and he occasionally made do with producing sketches of Jewish women.4 One of the works he later painted in Paris achieved immediate fame and was acquired by King Louis-Philippe and exhibited at the Musée du Luxembourg, from where it was later transferred to the Louvre. Les Femmes d’Alger dans leur appartement / The Women of Algiers in their Apartment (1834, fig. p. 17) has since been regarded as a key work – not only in Delacroix’s own artistic development, but in general for the enthu- siasm for Orientalism in the second half of the nineteenth century. It was associated with the notion that in the Oriental region, the harem was a realm of liberal sexual practices, which was entirely contrary to Western middle-class conventions but at the same time fascinating. While on his way back from Morocco, Delacroix reached Algiers and a friend of his arranged access to a harem. Here he was able to experience the everyday lives of women and children, to observe them without interruption, produce studies and sketches, and enjoy the brilliance of the light and the shimmer of the col- our reflexes on the precious silk fabrics and gold objects. The fact that from a European perspective the harem was, and is, primarily understood as a place where sexual orgies take place is more than likely due to apocryphal stories. Whereas this element is indirectly present in Delacroix’s paintings, it is nonetheless not really substan- tiated by the content. In fact he produced a number of watercolours and sketches of women in conversation with one another wearing decorative Oriental garments and seated on the floor or reclining on large cushions. What really affected Delacroix was more the tre- mendous nonchalance and the relaxed mood that characterised the place: “For a painter, this is the moment of fascination and strange happiness.”5 Because Delacroix could refer to his own experiences and visual perceptions in his compositions, albeit embellished with fantasy, his oeuvre occupies a key position within the subsequent enthusiasm for all things Oriental. This not only inspired painting and literature, but was soon enhanced by additional influences with the arrival of the Ottomans, followed by the no less important cul- ture of Persia. For example, Hafiz’s poetry in particular was highly regarded; Germaine de Staël is said to have recommended his work to Goethe in 1813. The colonial conquests and wars, and the adapta- tions and appropriations provided further influence as they merged with Western art forms in arbitrary ways. Orientalism played an out- standing role in French culture from then on. Artistically speaking, Delacroix stands at the beginning of a long line of a tradition that extends to the present. 4 These led to the paintings Jewish Wedding in Morocco and Jewish Bride. 5 Hagen and Hagen 2002 (see note 3), p. 361. “If there is a constant within the Oriental painting of the nineteenth century, then it is the notion that the Orient and light are insepa- rably interconnected. Since Delacroix, the Orient has attracted painters due to the special quality of the prevailing light conditions and the effect they have on the colours. Even before the advance 76 1 In this connection, see also Goethe’s West-East Divan, which he wrote in his examination of the poetics of the Persian writer Hafiz; the Romantic writer Annette von Droste- Hülshoff wrote Klänge aus dem Orient (1838). See Martina Wagner-Egelhaff, Grenz-Rede: Annette von Droste-Hülshoffs “Klänge aus dem Orient”, http:// publikationen.ub.uni- frankfurt.de/frontdoor/ index/index/docId/14533. Wagner-Egelhaff notes trenchantly: “[T]he sounds from the Orient [are] the scenery of a cultural exchange of gazes in which the foreign, the Orient, is a hypostasis of the familiar, the Occident, and which in the supposedly familiar becomes foreign in the same breath.” Ibid., p. 164. 2 “The delegation arrived on 24 January 1832 by ship, where it was received with pomp by the pasha. On 5 March, the caravan set out on horseback and was in Meknes ten days later. It arrived back in Tangier on 12 April. Delacroix took advantage of what was now an involuntary sojourn – diplomatic papers had not yet arrived – to take a two-week trip to Spain. He was back in Tangier in early June and finally left on the tenth of the month to return to France via Oran and Algiers. This journey lasted half a year.” Translated from https://homepage. univie.ac.at/ingrid.thurner/ marokko/maler/ eugenedelacroix.html; accessed 2 July 2017. 3 Rose-Marie Hagen and Rainer Hagen, What Great Paintings Say, vol. 2, Cologne, London, Los Angeles, Madrid, Paris, Tokyo 2002, p. 361.

77 of Impressionism, it was the French Orientalists who brought daz- zling brightness into the chiaroscuro painting of the Salon. During his journey to Morocco, Delacroix observed light effects, reflexes and shadows very closely and developed his theory of colour during this period in North Africa.”6 The motif of the harem, and especially that of the odalisque, appeared not only towards the close of the nineteenth century, but was also found in paintings by Matisse and Picasso as a direct refer- ence to Delacroix’s pictorial concept. As early as the 1920s, Matisse repeatedly addressed odalisques, harem servants who – mostly casually reclining, half-naked, half dressed in pantaloons – seemed to be best suited to embody Orientalism and the sexually charged atmosphere beyond European conventions. They became the pro- jection surfaces of a different lifestyle that was apparently perceived as more liberal. Matisse provided his elegantly outstretched Orien- tal women, often lying on cushions or canapés, with richly detailed ornaments, which at the same time transport each scene into clear arabesques and planar rhythms of colour and lines. Picasso, on the other hand, who recalled his Cubist style in the early fifties, oriented himself at the same time once again towards the bucolic joie de vivre of Antiquity and as a consequence sought an examina- tion of traditional motifs from art history. Ultimately encountering Delacroix’s Femmes d’Alger, he created a unique symbiosis of highly diverse styles and ideas. His interpretation in the version from 1955 (fig. p. 78) is a concentrated composition far removed from the reser- vation that Delacroix cultivated with respect to the provocation of 6 Translated from Karin Rhein, Deutsche Orientmalerei in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Berlin 2004. Henri Matisse ODALISKE MIT GRAUER HOSE ODALISQUE WITH GREY TROUSERS ODALISQUE AUX PANTALONS GRIS 1927 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 65,1 x 81,3 cm The Walter H. and Leonore Annenberg Collection, Gift of · don de Walter H. and Leonore Annenberg, 1997 Bequest of Walter H. Annenberg, 2002 The Metropolitan Museum of Art, New York

78 Pablo Picasso DIE FRAUEN VON ALGIER THE WOMEN OF ALGIERS LES FEMMES D’ALGER 1955 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 114 x 146,4 cm Collection Victor & Sally Ganz, New York sexual fantasies. Although in this case Picasso – unlike Delacroix – dealt quite openly with the nudity and eroticism of his female pro- tagonists, they stand poised at the same time in a curious rapture due to the abstraction of the motif and the shining colours. They are astonishingly reserved for Picasso, who still liked to compose erotic scenes in his late oeuvre.7 “Outside of France, the subject of odal- isques and sexually charged harem scenes, the exotic exaggeration of the submissive woman, was rarely copied.”8 We can hardly speak about developments in the modern period without also referring to the intentions of the “Die Brücke” artists. They were the first to be interested in the exhibits in the newly estab- lished and publicly accessible collections from overseas, Africa and Oceania, which they examined in the museums of ethnology in Berlin and Dresden. In formal terms, for them the sculptures, fab- rics and objects from these continents were akin to the reawaken- ing of an existence beholden to originality and proximity to nature that they now proposed to recreate themselves. Hence through the numerous adaptations in their own compositions they arrived at a new style which was perceived as direct and genuine.9 These were followed by an artistic synthesis by artists from the “Blauer Reiter” and Orphism. They focused on the examination of colour as an inde- pendent value within painting; for some of them this also meant the sublimation of light, which in turn refracts and reflects in numer- ous facets. The famous journey to Tunis that the three “Blauer Reiter” artists Paul Klee, Louis Moilliet and August Macke undertook in 1914 transported them briefly into another world full of exoticism, 7 It is interesting to note that the work was produced two years after the outbreak of the Algerian War, which France waged against Algeria until 1962 – to this day, it is perceived as a deep national wound on both sides. See http:// sabinebvogel.at/picasso-le- femmes-d%C2%B4algier/; accessed 2 July 2017. 8 Translated from http:// sabinebvogel.at/picasso-le- femmes-d%C2%B4algier/; accessed 2 July 2017. 9 Cf. Béchié Paul N’Guessan, Primitivismus und Afrikan- ismus: Kunst und Kultur Afrikas in der deutschen Avantgarde, Peter Lang Verlagsgruppe 2002; Picasso simultaneously arrived at an examination of African sculptures and possibly Oceanic works, probably influenced by Ernst Ludwig Kirchner and Erich Heckel.

79 colourfulness and foreign architecture. It was here that Paul Klee in particular developed his very own style and found his own colour palette, which he derived from his perception of the unusual colours in Kairouan and Hammamet. The saying “Colour possesses me. […] Colour and I are one. I am a painter” stems from him.10 His journal entries and letters indicate an incredible development, which revo- lutionised Klee’s entire artistic system of reference. August Macke was also transported by the sensuous colours and foreign architec- ture. By the end of the journey, Klee was totally overwhelmed by Kairouan: “The essence of A Thousand and One Nights […]. What an aroma, how penetrating, how intoxicating, and at the same time how clarifying.”11 The journey of the three artists lasted only two weeks, but it was brimming with sensory impressions, adventures and the shared experience of almost ecstatic sketching and paint- ing with watercolours in order to capture everything and develop a symbiosis between what they saw, experienced and perceived in an abstract pictorial language (fig. p. 144). “Their approximately two-week sojourn in the Orient became a journey into light – and alongside Goethe’s tour of Italy one of the most famous journeys in German cultural history.” 12 It was only a brief glimpse of another world, an earthly paradise, overshadowed by the outbreak of the First World War after the artists returned to Europe. August Macke died in the first weeks of the war in September 1914.13 Initially unaffected by these events and connections, Ruth Baumgarte (1923–2013), who had grown up in Berlin and who lived in Bielefeld after the Second World War and her marriage, found her own, thoroughly expressive style of painting. It developed from her direct experience during more than forty journeys to South Africa, Namibia, Zimbabwe, East Africa and Tanzania, some of them last- ing several months. Because of her artistic training, and in particular due to her activity as a graphic artist for a newspaper and illustra- tor for various publishing houses, for many years she concentrated on earning a living. Her graphic style is fluid and articulated. She expertly invented scenes and narrative settings into which she incorporated the people she portrayed, frequently immersing her motifs in a harmony of watercolour. The focus of her artistic inter- est was her involvement with people, with their states of mind, their dreams, desires and lost opportunities. Her passion for detail and at the same time for character studies, reinforced her painterly inven- tions, which are not infrequently permeated by a surreal air. It was only relatively late that she began to document her extensive travel experiences, and in retrospect – back in her studio in Bielefeld – to rework and refine them both in terms of motif as well as composition. In the early eighties, Ruth Baumgarte began visiting Africa regularly for extended periods. She had previously travelled to various African 10 Paul Klee, The Diaries of Paul Klee 1989–1918, ed. Felix Klee, Berkeley et al. 1968, p. 297. 11 Ibid. 12 Translated from http:// www.spiegel.de/reise/ fernweh/tunisreise-von- klee-und-macke-die-farbe- hat-mich-a-730878-2.html; accessed 3 July 2017. 13 https://de.wikipedia.org/ wiki/August_Macke#cite_ note-23; accessed 3 July 2017.

80 countries on several occasions, but this did not resonate visibly in her works. Nor are there any written accounts by her that would indicate what it was that persuaded her to undertake these journeys. As it was, she liked to travel, and so it may have been pure curiosity, coupled with a thirst for adventure and pure delight in experienc- ing new things that led her to the other end of the world. In any case, she used her first extended stay to produce drawings and a number of watercolours. One of her first documented works is the watercolour Show Your True Colours from 1984 (p. 117), in a style still entirely indebted to illustration. She developed a scene much like we might imagine seeing in a film about Africa, about the con- trasts between white and black, between colonial master and slave. A hint of Tanja Blixen’s Out of Africa hovers over the scene: a large, noble villa stands in the background, while a boyish young man in shirt sleeves towers at the left edge of the picture; a black servant is meekly kneeling in front of him with a plump black woman stand- ing behind. The focus of the painting is entirely on the frightened face of the subservient man, clearly indicating Ruth Baumgarte’s interest in social conditions.14 She still adds numerous narrative elements, something that she reduced considerably in subsequent works and that also led to the clarification of her own artistic inten- tion. It was not until 1986 that she produced another watercolour, Afrika Ⅰ (pp. 118/119), which now plainly focuses on the individual. In it Baumgarte has contrasted the character study of a very mus- cular man dressed in typical African garments, who seems to be engrossed in a conversation with someone not visible in the pic- ture, with small African huts with straw roofs in the background of the scene on the right and towering modern skyscrapers on the left. These are stark contrasts that also interested her, and which she observed and detected but only subliminally judged. The strong, indeed self-confident man embodies the traditional Africa but at the same time stands between the past (villages) and the future (high- rises). In the other drawings also produced in 1986, which the artist subtly coloured with watercolours, she continued to pursue a line of pictorial description: they reflect plausibly something that has been experienced and at the same time characterise conflicts, such as in Port Elizabeth15 (p. 169). She places an African man at the centre of her composition on both occasions, once in Western clothing and once in Berber garments. They are sketches, albeit not fleeting ones. Her clear focus on composition becomes evident and remains autonomous; her aim is not to produce a painted version on canvas in her studio at a later date. The speed of the drawing translates as immediacy and direct empathy, outlines in particular the character- istic nuances of those being portrayed. The following year the artist once again condensed her manner of expression and gradually arrived at her own style, which henceforth characterised her Africa cycle.16 On the River Bank (p. 122) and Rest 14 Cf. the other works pro- duced at the same time, illustrated in Samuelis Baumgarte Galerie, ed., Ruth Baumgarte: Hom- mage zum 90. Geburtstag, Bielefeld 2013, figs. pp. 89 and 107. 15 Produced during one of Baumgarte’s journeys through South Africa, which she visited more frequently than any of the other countries on the continent. Besides South Africa, she primarily travelled to Kenya, Tan- zania, Uganda, Botswana, Zimbabwe, Namibia, Egypt and Ethiopia (information provided by the Kunststif- tung Ruth Baumgarte). 16 The name “Africa Cycle” does not stem from Ruth Baumgarte herself, but dates from later. More- over, it does not refer to a cycle in a strict since with a beginning and an end. Rather, the works that make concrete reference to Africa form an independ- ent, brilliant group of works.

81 by the Way (both 1987, p. 121), on the other hand, are motifs that Ruth Baumgarte encountered in an agricultural environment and which for their part reveal an approach to the subsequent, confi- dent pictures. They are closely related and in turn point to the cycle of works, produced over a period of more than twenty years, which revolves exclusively around the African continent. Here, format and chromaticity are still close to the previous watercolours, and yet initial innovations in her painterly style become apparent that anticipate what would increasingly assert itself in subsequent years. For one thing, this is the multi-figure composition, in this case the togetherness of the figure of the seated, contemplative mother and that of the standing boy further in the middle ground of the picture. In the arch of the mother’s back, as it were, the viewer sees another seated, male figure turning away; he is leaning against a shrub and taking advantage of its shade-giving leaves. The viewer associates the small boy’s parents in these two figures; for his part, the boy is the only figure who looks at the viewer directly. Leaden weari- ness and melancholy lie over the scene, whose colour scheme, how- ever, is permeated by a fresh, deep green and hardly brings to mind unbearable heat. That same year Baumgarte produced the water- colour Relicts (1987, fig. p. 20) in nearly the same format, in which she aimed at superimposing several individual, interacting layers – in the style of earlier Surrealist pictures. A futile struggle between several protagonists in a Laocoön-like entanglement develops in the mysterious permeation of several pictorial levels. It almost seems as if they have already perished in the sea – lost in the shoals. The canister at the upper left edge of the picture suggests an above, yet the scene remains caught ambivalently between life and death. The artist once again stages uncertainty, desperation and doom; the protagonists raise their arms to the sky as they take their last gasp of life. It is basic harmonies that repeatedly stimulated Ruth Baumgarte. She also produced further chalk and charcoal drawings that con- stitute studies far removed from clichés. Red Flower Africa Ⅰ (1988, p. 177) and Red Flower Africa ⅩⅤ (1988, p. 181) testify to Baumgarte’s remarkable ability to understand the language of the individual and to her inner willingness to embrace the people she encounters. She created a portrait of great intensity, a melancholy gleam on the man’s face that is captured in his eyes and around the corners of his mouth. She placed a flaming red alongside the black of her figure in the form of the open blossom of the Protea, also called the Cape Rose – it is South Africa’s national flower, which inevitably led to an intensi- fication of the scene in terms of colour.17 Baumgarte also produced her first dense series of sketches of the same format, in which she pursued studies of people and above all captured scenes in which individual activities are being carried out. Most of these revolve around the hard labour performed by women in the barren fields. 17 In Morning Ⅰ (1991), a cluster of red calyxes also appears at the lower edge of the picture. It can be assumed that the artist again included the national flower as a symbol of endurance. In stark contrast to the two complementary colours, green and red seem to encounter each other here with unabated force.

82 Several years later, Baumgarte’s painterly style changed completely: it can be described as absolutely confident. She naturally intro- duced a colour palette that draws more strongly on clear colours and full, radiant colour values. With her journey to South Africa in 1981, she finally arrived at an independent style that permeates all of her Africa motifs and in which she found an unconventional and yet completely convincing colour concept. If we were to compare her oeuvre with the important insight that Paul Klee experienced during his first journey to Tunis, then we could also state something similar about her: “Colour possesses me.” Paintings such as In the Desert (p. 27), Morning Ⅰ (p. 33), The Bride Price (p. 39), The Water Carrier (p. 43) and The Mid-day Rest (p. 44) (all from 1991), which were produced in close succession, are marked by a flaming chro- maticity beyond conventional object colouration. In fact, colour is now in charge, assumes the direction in the orchestration of the compositions and at the same time comes across as saturated with and permeated by the blazing force of colour, which seems to over- ride everything that we might normally grant people and landscapes in terms of colour. Full green tones spill into the valleys, accompa- nied by bold, complementary shades of red, and a medium blue falls onto the pastures (Morning Ⅰ). The sky in The Mid-day Rest glistens in bright yellow and contrasts with the cheerful chromaticity of the garments the women are wearing. The forcefulness of the shift in Ruth Baumgarte’s painterly style is really first announced in the two important landscape scenes African Landscape Ⅰ (pp. 46/47) and African Landscape Ⅱ (p. 48). Once again she immerses nature in a spectacle of colour that seems as unreal as it is real – in African Landscape Ⅱ: a fiery red sky above green savannah; a greenish- beige semi-skeletonised tree that thrusts itself into the red of the sky; and evening shadows at the beginning of the landscape. Like the tree, a gnu in the foreground seems to dissolve and at the same time comes across as the embodiment of a physical and emotional merging with the African habitat.18 It is a spiritual nature, a spiritual kinship at once full of proximity and distance. Like a counterpart, but no less dominated by the colour of the landscape, in African Landscape Ⅰ Ruth Baumgarte erects a painterly memorial in its hon- our in the blaze of the mid-day sun. Here, too, the sky is ablaze in red – like a prelude to later paintings – but she uses full tones of green, blue, red and ochre for the hilly landscape, which she takes up again in the painting’s foreground. A lemon yellow dominates the middle section, permeated by several shades of green and ochre additions. A mother walks barefoot over the scalding hot rock, car- rying her child in a cloth on her back, as if casually and completely absorbed by the landscape. The exceptional quality of these works from 1991 is not only the intensity of the colour, but precisely the artist’s concentration on just a few figures in order to provide each of them with enough space to 18 On this, cf. http://www. art-magazin.de/kunst/ kunstgeschichte/16147-rtkl- paul-gauguin-biografie- und-werke-der-aussteiger; accessed 3 July 2017.

83 develop and thus to be perceived by the viewer. This rigorous con- centration on essentials distilled Baumgarte’s gaze, allowed her to suppress anything superfluous each time and instead to accentu- ate colour confidently as the most profound medium of expression. There are several distinct references to the “Die Brücke” painters – in particular to Pechstein and Heckel, but even more to the French artist Paul Gauguin, who for his part demonstrated a form of escap- ism from middle-class conventions. This affinity to Gauguin’s oeuvre is directly conveyed by the pictorial composition and the full colour intensity. Unlike Ruth Baumgarte, who only travelled to Africa for weeks or months at a time, Paul Gauguin was a genuine “escapist”, someone who immersed himself completely in this foreign environ- ment but ultimately failed because of it. He had travelled to Tahiti several times – also as a result of the enthusiasm for exoticism in the late nineteenth century – until he was no longer able to do so due to illness and poverty.19 Gauguin was fascinated by the strangers, by the exoticism, and he eventually decided to move to Tahiti and live in a hut there, to live “in ecstasy, in peace and for art. […] There, in Tahiti, in the silence of the lovely tropical night, I can listen to the sweet murmuring music of my heart beating in amorous harmony with the mysterious beings of my environment. Free at last, with no money troubles, and able to love, to sing and to die.” 20 This Roman- ticism of closeness to nature and the apparently paradisiacal exist- ence led him to produce compositions of poignant beauty, deeply felt chromaticity and images of a peaceful coexistence. In the spirit of the notion of the Arcadia of Antiquity, Gauguin transformed his life in Tahiti into an exotic arcadia, and in doing so echoes notions of the idyllic in the broadest sense.21 He struck a nerve in distant France; artists and collectors appreciated him in equal measure. At the same time, by drawing on the exotic he emphasised the “bar- baric” aspect of his lifestyle, which stood in contrast to the idyllic. “It is true, nevertheless; I am a savage.”22 For Ruth Baumgarte it was not a question of penetrating this far into a foreign lifestyle. She saw the countries she travelled through from the perspective of an outsider and was at the same time deeply rooted in a view of landscape and people that struck a different chord. The manifestations of colour of 1991 were followed two years later by a further development and intensification of her pictorial representations. It may be that her illustrative side came in useful again, yet at the same time so did her affinity to Surrealism. As never before, she now aimed at a radical fusion with nature, which she once again developed in blazing colours. She also shaped human figures that acted as symbolic figures. These include paintings such as The African (1993, p. 54) as well as African Landscape Ⅲ (p. 52) and African Landscape Ⅳ (p. 53), which she refined in terms of sub- ject. They both draw on her first paintings with the same title and above all on Anatomical Landscape Ⅱ (p. 45), which she also painted 19 Ibid. 20 Paul Gauguin, Letters to His Wife and Friends, ed. Maurice Malingue, trans. Henry J. Stenning, Boston 2003, p. 137. 21 Cf. the works Arearea (Joyousness), 1892, oil on canvas 74 x 94 cm, Musée d’Orsay, Paris; Nafea Faaipoipo (Quand te maries-tu?), 1892, oil on canvas, 105 x 77.5 cm, Sammlung Rudolf Staechlin, Kunstmuseum Basel. 22 Paul Gauguin in a letter to Charles Morice, April 1903, reprinted in Herschel B. Chipp, ed., Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics, Berkeley et al. 1968, p. 84.

84 in 1991. Here, figure and landscape become one and symbolically emphasise symbiotic togetherness. At the same time, she heroises nature and individual, so to speak, and each of the paintings bears features of the others. In Anatomical Landscape Ⅱ, the male nude, seen from behind, and his arms fuse with nature in such a way that viewers can only gradually distinguish the one from the other. In contrast, in The African the artist drew a furious figure that, like the Grim Reaper, races through space and time on a burning rocket body. In terms of its dismal colours, the work bespeaks downfall and damnation. Even in a composition such as African Landscape Ⅲ, which is not as symbolically charged, all of the pictorial elements concentrate on a moment that allegedly embodies apprehension and hope. As if in a blood red vortex comprised of lines and surfaces, a rock formation rises up before the viewer, and like a fissure in a rock reveals the view of a vast landscape imbued in yellow. A kneel- ing woman with her arms raised to her head and her hands covering her eyes can be made out fragmentarily, as can a man stretching towards the sun behind her, further in the distance. Both of them seem to be performing ritual acts, without there being any elucida- tion of the context. This excitingly charged sense of spiritual union with nature condenses solely via the colour canon, which immerses the entire painting in a powerful basic harmony. Ruth Baumgarte consistently pursued this penetration in subsequent years as well. We may ask to what extent the artist shared not only her great enthusiasm for nature and how she conveyed this under the aspect of the symbiotic union of human being and nature – associated with ritual and occult acts – but also the extent to which she included a social attitude. These are the years following the repeal of apart- heid policy under Nelson Mandela, who came to power in 1994 as the first black president in South Africa, finally ushering in radical change and the removal of the regime of injustice, even though this by no means solved every problem. Baumgarte will certainly have felt these transformations intensively; however, her pictures do not bespeak change and a fresh start but remain driven by her own assessment: she saw this country in its overall disunity and literally confronted with the “fuel for conflict” of its own history. The trip- tych she produced between 1995 and 1997 – Even the Elephant’s Death Will Occur on a Single Day, Turn of the Fire, The Stream of Time (pp. 97 ff) – charts the country along its downfall: with vultures (left) and eagles (right), the two wing panels seem to embody the antipodes of death and life, whereas the centre panel features three women. The foremost one is carrying wood kindling on her back; the other two behind her are crouching together and about to start a fire. We could see a specific symbolism here, but it deliberately remains ambivalent. However, Baumgarte clearly associated the subject of fire with destruction and used it to create compositions of great tension and drama: Rift Valley (1997, p. 73), Burning Sky

(1998, p. 108) and Inferno (2003, p. 114). It seems as if she wanted to separate herself from the emphatic landscape scenes, from the plaintive tone of the full colours and the radiantly blazing light of the mid-day sun over the savannahs which characterise her initial years of travel. Instead, now the inferno raged, and Baumgarte depicted, symbolically charged, the major identity crisis on many occasions, tearing down the long familiar and showing it going up in flames. Her watercolours African Beat, produced in 2000, also appear to be a mere reminiscence of a primal Africa, of a backward-looking vision, without characterising the present. Ruth Baumgarte was a long way from any kind of magic of exoticism or palliating view. Neither did she share the escapism of her artist colleagues. Rather, she condensed what she saw and experienced in intense, dramatic visions, contemporary but ultimately beyond any real situations or events. 85 A last painting – Morning Ⅱ (p. 115) – from 2004 marks an almost conciliatory endpoint to her intense enthusiasm for Africa. She was unable to undertake further journeys because of her age. The com- position once again echoes the landscapes she produced more than ten years prior to that, and shows a family balancing heavy loads on their heads and walking barefoot through a landscape that extends far into distance. Walking, roaming and traversing vast natural envi- ronments – for her, that also marks the transformation process in African societies. The tone is softened, which is why it more likely calls to mind the late hours of the evening, with its long shadows and a twilight changing into a bluish purple. Coolness spreads over the land: a farewell to Africa – a conciliatory painting towards the end of her life.

ooking at the photographs of Ruth Baumgarte dressed in khaki, standing amongst a group of Masai tribespeople, she feels somehow familiar to me – as if I have met her somewhere. Born in the same year as my father, her photographs and paintings pull me back to a childhood spent in a tiny village in Zululand, South Africa. Hermannsburg was where the German missionaries came to learn isiZulu before venturing out to remote mission stations. My parents were teachers there. Bohemians at heart, they loved music, the atre and art and whenever they could, they left behind their brood of five children to visit Germany. The experimental and questioning cultural climate of post-war Germany excited them. They made friends with musicians, radical theologians, artists and adventurers. Many of these would in turn visit Hermannsburg. Their amusement at our pre-war backwardness did not escape me. 87 The highlight of these visits would usually be a trip into “The Thorns” (die Dornen), a rocky, dry acacia scrubland about 30 kilo- metres away. The journey was made in our battered old car, and being the youngest, I was allowed to come along. The excitement would start once we descended into the escarpment and the goats started running across the roads. Women with bare breasts carry- ing huge clay water pots and young men in animal skin loincloths made our guests feel that they had finally arrived in “authentic” Africa. We stopped to visit artists and the homesteads of chiefs. Hands were shaken, open-hearted connections made. My father spoke Zulu fluently and there was a sense of good-hearted mutual curiosity. MAREN BODENSTEIN And then we left again. ON RETURNING RUTH BAUMGARTE’S GAZE On our way home (me now squashed in the back with freshly pur- chased wooden sculptures, clay pots and beadwork) there was usu- ally an initial silence. And then the adults would burst into speech. Trying to give words to their enchantment, they spoke of the won- derful complexity of African culture which they had witnessed and the openness they had encountered. Something always opened up in them on these journeys. Some deep connection was made. And these connections in turn have influenced me deeply. Living and working as a white woman writer in a post-apartheid South Africa, much of my work is about negotiating a sense of belonging here, of trying to locate myself in the country of my birth. It is from this position that Ruth Baumgarte and her relationship to Africa interests and fascinates me. And, looking at her work, so many questions come flooding into my storyteller mind.

88 “Why did she travel to Africa so often? Who did she travel with? How did she travel? What was she looking for? What did she find here? What was her relationship to the people she painted?” I am interested in her gaze. LOOKING INWARD On the River Bank (1988, p. 122) is one of the first in the series of her Africa paintings. It is an intimate portrait of a black woman sitting next to the river, away from a looming city. The colours are muted, melancholic, almost painful. The woman is taking a break from her toils to turn inwards, towards herself. And I cannot help wondering if this pausing, this turning her gaze inwards, was not the initial gift which travelling to Africa gave the artist who is in her mid-sixties? THE AF TER-IMAGE Four years later, Ruth Baumgarte painted another contemplating African figure. In the Desert (p. 27) shows a man contained by a timeless land- scape held in rich and intense colours. But this person is at ease within himself. He does not need to shield his eyes from the world. The paintings from this year (1991) are large and bold and glow with col- our. Africa has opened something up in the artist and I imagine her drink- ing in the landscape and the people with all her being, making sketches to capture forms and shapes. Europe has vanished from her conscious- ness. And then, after weeks and months, she returns home to Germany – to a bleak and grey landscape; an industrialised, ordered, systematised world that is saturated with ideas and memories. She sits back and lets the experience of Africa slowly distil itself inside her. She reaches for the tubes of colour, for her brushes, and paints out the vivid after-images left on her being. Feels the warm openness of the people she encountered on her travels. In African Landscape Ⅰ (1991, p. 46/47), a small figure walks away into a timeless and abstract landscape of which she is completely a part. The artist is now freely projecting onto the canvas a world which is alive and shimmering with so many colours. SITTING DOWN WITH THE WOMEN The Mid-Day Rest (1991, p. 44) shows the artist sitting down with the women under the trees, enjoying a break from labouring in the midday heat. Beyond the comfortable bubble of the tourist, she has become the third, unseen woman in the scene. In The Bride Price (also painted in 1991, p. 39), the artist is again seated on the ground, at the same level as the women sitting in the distance. Sitting right behind the young man, she can see the path he has to travel, past the women, all the way to the village where he will pay the bride price.

Again, figure and landscape become one. Something that seems typ- ical of her work. THE DIRECT GAZE The artist has become obsessed with Africa. She visits South Africa, Kenya, Zambia, Zimbabwe, Tanzania, Uganda, Ethiopia, Sudan over and over again (almost forty times over 40 years). Not only is she fas- cinated with the landscape, but it is the people to whom she is drawn. It is as if exposure to the other opens up unknown spaces within her. 89 In Misunderstanding (1993, fig. p. 36), the artist’s gaze is confidently and flirtatiously returned by the young woman in white. The gaze is defiant and intimate – possibly even a mirror of the artist’s own de fiance against the self-important patina of European life and culture? In both the 2001 paintings, The African Ⅱ (p. 112) and The African Ⅲ (p. 113), the African gazes back at the woman who has come to gaze at them. THE ALLEGORICAL GAZE With repeated visits, the artist becomes more aware of the poli- tics and the conflicts of the places she visits. She paints allegorical and political statements about Africa. This is shown in titles such as African Vision, His Land, and The African. She endeavours to speak for Africa. From around 1995, reds, oranges and yellows – the colours of fire, of heat and passion – start to dominate the paintings. The artist’s brush strokes have been let loose, almost to the point of chaos. Some of the reds, especially in Rift Valley (p. 73) and His Land (pp. 60/61), evoke blood – both as markers of vitality and violence. Death hangs over the paintings of the vultures in mid-air. It is as if the artist’s journeys into Africa have finally split her open – allowed her to reach through the thick layers of her own culture and training, to a more essential and mortal self. THE WARM GAZE Ruth Baumgarte died in 2013 (the same year as my father) and right to the end of her life she expressed the desire to return to Africa, the place which has offered her so much profound connection – a mirror to her defiant aliveness. In the Evening (2003, fig. p. 155) marks the end of this great woman explorer’s repeated sojourns into The Thorns. And with this painting the artist, now in her 80s, returns to a more intimate and contained space within herself. Sitting in a room filled with people she gazes fondly at a new generation which is learning by the warm red, yellow, orange light of a lamp she has painted.

was born in the southern part of Zimbabwe, in the countryside. I experienced my childhood around those rural areas, but was able to spend a little more time in the city during the last two years at high school. It was only when I was at university that I would spend the greater part of my year in the city. I eventually settled down as a permanent city-dweller after graduating, by virtue of having found a job as a publisher. But, to this day, I still occasionally spend time in the countryside, where my parents and a good number of my extended family members continue to live. 91 Throughout these years, I used to have time to sit in the open and admire the countryside: the landscape, the flowing rivers and the undulating mountains – as I still do today. But my attention to these features does not last very long. My mind switches to the children playing on the river bed; to the girls carrying heavy buckets of water from the river; to the boys herding cattle on the mountainside; to the mothers struggling to collect firewood from the ever-shrinking forests; to the men cutting grass to thatch their family huts; to the young lovers teasing each other down in the valley; to an elderly couple singing while walking back from enjoying a beer; to some angry young men challenging each other to a fist fight. My mind switches to the baboons foraging for food at the top of the moun- tain; to the fish in the river, fish that could end up in someone’s pot that very same day; to the birds singing in so many different, beauti- ful voices. To me, the landscape is not an entity. It is not a wonder of nature that is there for the sake of its own existence. It is part of a whole web of inter-connected facets of life. That reality makes it difficult for my mind to spend hours on end admiring the countryside, with- out putting everything around it in context. That is how my mind operates, even when I happen to travel to other parts of the world. When I was invited to write this response to Ruth Baumgarte’s work, I initially hesitated. I belong to the generation that was born and grew up in colonial Africa. We were exposed extensively to paint- ings that were done by earlier artists from Europe whose portrayals of Africa were predominantly landscapes. It was as if, to the artists, Africa was all about nature, whether good or bad. With time, we got to understand the many factors behind this, which include basic perceptions, mind-sets, intentions and purposes. But still, the por- trayals left an indelible mark in our minds. This, surely, was not the Africa that our forbears lived in, neither was it the Africa that we lived in – an Africa which is all about rivers and mountains, trees and flowers, without a single human being in sight. It was because of that background of mine that I initially hesitated. As the saying goes, “the first cut is the deepest”: even though there CHIRIKURE CHIRIKURE RUTH BAUMGARTE – A RESPONSE TO HER PAINTINGS ONE CONTINENT, SO MANY DIFFERENT ASPECTS

92 are a number of other European artists whose portrayal of Africa is broader, the childhood mindset remains firmly ingrained, and takes time to adjust to reality. It was also because, even after spending three years in Germany (and several visits before and after my stay), I was not fully acquainted with the works of German painters. I was not even aware of Ruth Baumgarte, let alone her work. I hesitated because of her European background, and the unfamiliarity with her work. As such, I was not sure if I would not find myself faced with artworks that would trigger mixed emotions. However, when I was given the opportunity to look at samples of Ruth’s work, I was happily relieved. And when I got more information about Ruth’s background, a lot became clearer. Ruth got to know about Africa through literature. Like many other Europeans, Africa to her was strange and exotic. By travelling to Africa, she would escape the world she knew. Of course, she had been attracted by her mental pictures of the land- scape and the colours. Indeed, on arrival, the landscape grabbed her senses, but soon, she was touched by the people, their lives and their traditions, as well as their inner conflicts. At first, she visited northern Africa, specifically Egypt. However, she ended up travelling to many countries, including South Africa, Botswana, Namibia, Zimbabwe, Zambia, Mozambique, Kenya, Uganda, Tanzania and Ethiopia. In all these visits, she would spend most of her time in the countryside. She would travel by jeep or train, on tours that would last between six weeks and three months at a time. One can fully appreciate why she travelled so far and wide. She understood that Africa was not, and is not, one standard area of land. Africa was not, and is not, one homogeneous set of people. The African landscape varies dramatically within each country, let alone in the different countries. For example, the eastern part of South Africa is generally mountainous, while the central and north- ern parts of the country are mainly flat. On the other hand, while the country of Zimbabwe has a variety of landscapes, its neighbour, Botswana predominantly consists of desert and is flat. The people, although bound by some common threads, differ from one part of each country to another; from one country to the next. The differences are in the physical features of the people, differ- ences that may not be too obvious to an outsider. The differences are also in such things as cultures and traditions, as well as lan- guages and religious beliefs. The colonisation of Africa also brought in a host of issues. The famous Berlin Conference of the year 1884–85 led to the “Scramble

for Africa”, that saw several European countries carving and shar- ing Africa among themselves. The process brought borders that cut between indigenous peoples, with some communities and even families being divided by the arbitrary boundaries. Each European country brought and even imposed on its new col- ony (or colonies) such things as language, religion and general cul- ture. While most African people still juggle and balance their indig- enous cultures and the European systems, the effect of colonialism is now permanent right across the continent. Most of the countries have their former colonial masters’ languages as their official lan- guages, although they also still use their traditional/indigenous lan- guages. For example, such countries as Botswana, Zambia, Malawi and Zimbabwe were colonised by the British, and now have Eng- lish as their official language. Senegal, Cameroon, Congo etc, are former French colonies, while Angola and Mozambique are former Portuguese colonies, and each of them uses the colonial language as the official language. 93 During her travels and sojourns in Africa, Ruth encountered these realities. While it would not be possible for an artist to capture all these aspects of the continent, Ruth’s works are faithful in their portrayals of the experiences and observations that stimulated her muse. During most of the years that Ruth undertook her trips, a number of African countries were going through some historic political phases. For example, Zimbabwe had just gained independence in 1980, and was on the path to being transformed into a democracy. In the 1980s South Africa was at the peak of its struggle against apartheid, and only gained independence in 1994. While Ruth’s works do not have obvious portrayals of the political dimension of that African experi- ence, we find a number of the pieces to capture brilliantly the mood prevailing on the ground at that time. All in all, an artist of Ruth’s stature is not a journalist. She was not in Africa to file records of her observations. She took Africa to be a continent that would give her new experiences. Exploring the land- scape and mingling with the people opened new horizons for her as an individual and as an artist. Her works are testimony to how deeply she was drawn into Africa. The countries of Africa and their people were not, to her, models for her to capture on canvas. They were part and parcel of her journey of life. As she was travelling, Africa was also travelling on its twisted journey, a journey whose destiny no one can ever predict.

LINDIWE MABUZA AFRICA TO ME for Mabusha Masekela – he at 10 years; our conversation 95 I prefer no other continent but AFRICA each has its peaks and rolling legends chiselled by their own blacksmiths coloured in dyes of their own oceans’ roar and calm but I prefer no other continent but AFRICA a vast question mark for zealots of colour dappled with Kilimanjaro snows that have melted secrets deep into its locked gorges gorgeous with mediterranean capes capped with enormous mothers’ breasts for all creation’s creatures I prefer nowhere else to stir but AFRICA hot cradle home of desire constrained by periods stained with sweat and particular blood

96 AFRICA serene love and bounty honey that draws with the splendour of silence not birds that orchestrate with wind wings and words but lowing herds of slithering stampedes that braised and bonded her vastness within the scorching exchange within the bracketing embraces of stone love at noon but again I nurse no preferences but those heart-shaped platforms where bronzes and browns and all brawny shoulders brain AFRICA TO THE FUTURE AS LUSTROUS AS HER UNDISCOVERED WEALTH AND WHERE ALL BRAINS STEER HER WITH STEEL HANDS TO THOSE WAVES IN THE HORIZON BEGGING YES TO UNCONCEIVED PREGNANCIES THAT ARE ALSO OPEN-MOUTHED FLOWERS I PREFER NO ONE CONTINENT BUT AFRICA June 1976

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« JE NE PRÉFÈRE ÊTRE NULLE PART AILLEURS QU’EN AFRIQUE » 1 137 Ces dernières années particulièrement, le continent africain s’est imposé plus fortement à la conscience du public européen : de très nombreux Africains originaires de Tunisie, de Libye, d’Érythrée etc., espérant un avenir économique hypothétiquement meilleur en Europe, prennent le risque de traverser la Méditerranée pour réa- liser ce rêve. Par ailleurs, grâce aux relations internationales multiples et multilatérales, les Européens ont constaté qu’il existe en Afrique une scène artistique très active – spécialement en Afrique du Sud, mais aussi au Zimbabwe, en Namibie, en Tanzanie, en Sierra Leone et au Cameroun. Les participations d’artistes africains cette année, à la Biennale de Venise et à la documenta de Cassel, accentuent cet effet. Elles révèlent une dimension nouvelle de la scène artistique actuelle ; ces pays développent à présent eux-mêmes un langage propre et parviennent à s’imposer. Le regard sur l’Afrique a longtemps été inversé, souvent guidé par un orientalisme d’inspiration romantique qui ne rendait pas jus- tice à l’image réelle de ce continent. C’est au ⅩⅩe siècle seulement qu’une vision nouvelle est apparue : soit par les couleurs, comme le montre le célèbre voyage de Klee, Macke et Moilliet à Tunis, soit par les formes, comme le concevaient les artistes de « Die Brücke » et Picasso. À l’écart et à l’insu de la scène internationale, la peintre Ruth Baumgarte (1923-2013) décida dès les années 1950 de partir à la découverte de l’Afrique. Observant au départ davantage qu’elle ne peint, elle commence – à dater de 1984 – à voyager intensi- vement en Afrique du Sud, Tanzanie, Namibie et dans d’autres États africains, pour y multiplier dessins et études. De cette quarantaine de voyages effectués jusqu’en 2004 est née une œuvre dense qui l’a conduite à l’épanouissement de toutes ses intentions artistiques. Aux antipodes de tout voyeurisme orientalisant, elle a trouvé un style pictural nourri de sa fascination pour les paysages grandioses et les sensations chromatiques insolites. Elle s’est aussi intéressée de plus en plus aux conflits sociaux, mais sans les politiser. 1 Extrait du poème de Lindiwe Mabuza, « Mon Afrique », voir p. 165. Nous avons décidé de jeter une lumière nouvelle sur cet ensemble d’œuvres et de le présenter pour la première fois dans un musée. Il était clair dès le départ que ces travaux devaient être mis en relation

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138 avec le présent, afin de souligner leur actualité : de bonne heure, l’artiste a traité des révoltes et des processus sociétaux et socio- politiques dans ses œuvres expressives, aux allures parfois apo- calyptiques, bien avant la formulation d’un discours géné ralisant d’histoire de l’art. Un point central de l’exposition et du livre est donc d’examiner le « cycle africain » de Ruth Baumgarte sous différentes perspectives, avant tout africaines. C’est de cette façon seulement que de nouvelles approches interprétatives très diverses deviennent possibles. Aussi remercions-nous les écrivaines renommées Lindiwe Mabuza et Maren Bodenstein, ainsi que l’artiste et curateur Chiri- kure Chirikure, qui permettent une approche approfondie de l’uni- vers iconographique de Ruth Baumgarte grâce à leurs contributions très variées. Notre reconnaissance durable va à la Fondation Ruth Baumgarte pour son engagement et son soutien à la réalisation de l’exposition et du catalogue qui l’accompagne, ainsi que pour le mon- tage des nombreux prêts. Que soient particuliè rement remerciés ici Alexander Baumgarte, qui a constamment veillé au dialogue amical avec l’équipe du musée et qui nous a aidés à établir et approfondir l’accès aux œuvres ; et aussi Martin Fenner, qui a infatigablement assuré un réseau de communications sans failles avec la Fondation. De nombreuses œuvres viennent de collections particulières, ce pourquoi nous remercions d’autant plus expressément tous les prêteurs dont les aimables autorisations ont permis la bonne orga- nisation de l’exposition. Nos remerciements s’adressent dans le même temps à la Stiftung Deutsche Schlaganfall-Hilfe qui a sou- tenu et accompagné de façon toute particulière l’inauguration de l’exposition, en organisant à cette occasion un événement caritatif spé cialement conçu. Nous voudrions aussi remercier sincèrement l’équipe très engagée du Musée Ludwig qui a développé, comme à son habitude, un programme d’accompagnement passionnant pour l’exposition, de manière à communiquer à tous les visiteurs, grands ou petits, les contenus et les idées aux multiples facettes de l’artiste. Dans le cadre d’un partenariat collégial, nous sommes très heureux que l’exposition soit présentée au Ludwig Museum du Musée d’État russe de Saint-Pétersbourg, au Palais de Marbre, à l’été 2018. Notre reconnaissance particulière va ici à la directrice scientifique Evgénia Pétrova qui s’est fortement impliquée dans un projet qu’elle sou- tient depuis le début. Dans l’ancienne résidence familiale des tsars Romanov, ouvrant sur l’ampleur épique de la Néva, les visions afri- caines de l’artiste Ruth Baumgarte vont trouver une dimension toute nouvelle. Cette présentation atteste une fois de plus la profondeur des liens culturels supranationaux qui ont toujours été le souhait et la volonté des collectionneurs Peter et Irene Ludwig. Beate Reifenscheid, juillet 2017

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141 onaparte avait montré le chemin : avec son expédition en Égypte, il ne s’avançait pas dans un territoire vide ; les colonies africaines existaient depuis des siècles et en particulier les Anglais, les Portugais, les Hollandais et aussi les Français tenaient solidement celles qu’ils possédaient. Mais on s’intéressait pour la première fois à l’art de ces pays lointains. Avec son expert personnel aussi intel- ligent que raffiné, Dominique-Vivant Denon, souvent surnommé « l’œil de Napoléon », ce dernier entreprit entre 1798 et 1801 plu- sieurs expéditions en Égypte. Denon en publia les premiers résul- tats dès 1802, mais surtout dans les 22 volumes de la Description de l’Égypte, parus de 1809 à 1828 : il y proclamait et revendiquait les principes d’un pillage artistique sans précédent, qui s’y trouvait en même temps et en quelque sorte légitimé. Les œuvres étant ensuite exposées dans le musée du Louvre (nouvellement créé) et rendues accessibles à la collectivité, le public ébahi pouvait « voir de près », pour la première fois, ces trésors inédits venus de cultures étran- gères et lointaines. Cela déclencha d’ailleurs une véritable égypto- manie qui affecta de grandes parties de l’Europe. Loin de l’idée que le pillage artistique ait été conçu comme une « annexion » à ses propres cadres conceptuels – un sujet qui n’a pas été exploré à ce jour –, cette focalisation nouvelle sur des trésors culturels d’Afrique du Nord ouvrit en même temps à la science de nouveaux domaines de recherche, qui se traduisirent par une multi- plication des voyages et des développements scientifiques. C’est ainsi que le prince Pückler-Muskau visita en 1838 l’Égypte et Alger, et Karl Richard Lepsius (1842-1945) organisa sa grande expédition en Égypte et Nubie. Parallèlement aux voyages d’exploration scientifique naquit un véri- table univers d’œuvres littéraires et artistiques, s’intéressant de plus en plus à l’exotisme en général, mais aussi et très concrètement en particulier à l’Afrique1. L’un des artistes les plus importants à s’inté- resser professionnellement, dès le milieu du ⅩⅨe siècle, à l’orien- talisme déjà popularisé est le peintre français Eugène Delacroix. Célèbre dès sa jeunesse, il participa à l’ambassade dépêchée à Meknès par le roi de France Louis-Philippe sous la direction du comte de Mornay, et chargée de négocier avec le sultan Moulay Abd er-Rahman (règne de 1822 à 1859) un traité d’amitié. Il se trouva ainsi embarqué en 1832 pour un voyage de presque six mois au Maroc2. Tout au long de ce voyage qui fascina Delacroix en raison de l’atmosphère exotique, de l’intensité extraordinaire des couleurs, des objets inconnus, d’une architecture différente et des hommes, naquirent d’innombrables dessins et esquisses, quelques tableaux et un journal de voyage. Il y nota entre autres que bien que l’Afrique du Nord soit entourée de beauté, il restait encore beaucoup à faire dans les domaines du droit de l’homme et pour l’égalité de tous devant la loi3. Du fait de l’obligation rigoureuse de porter le voile, Delacroix BEATE REIFENSCHEID RUTH BAUMGARTE – APPROCHE DU CONTINENT ÉTRANGER

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ne réussit que rarement à peindre des femmes marocaines et il eut quelquefois recours à des croquis de femmes juives4. Une de ses œuvres, réalisée plus tard en atelier à Paris, connut un succès immé- diat : elle fut acquise par le roi Louis-Philippe et présentée au musée du Luxembourg, avant de passer dans les collections du Louvre. Le tableau Les femmes d’Alger (1834, ill. p. 17) passe depuis ce temps pour une œuvre décisive – non seulement dans l’évolution artistique personnelle de Delacroix, mais aussi pour la mode de l’orientalisme qui se développa dans la seconde moitié du ⅩⅨe siècle. On y asso- ciait l’idée qu’en Orient le harem était le domaine des pratiques sexuelles sans entraves, aux antipodes des conventions bourgeoises de la société européenne de l’époque – ce qui suscitait une fasci- nation sans mesure. C’est seulement lors de son retour du Maroc via Alger que Delacroix lui-même put y travailler, grâce à un ami qui lui procura l’accès à un harem : l’artiste put alors partager l’inti- mité des femmes et des enfants, les observer tranquillement, multi- plier études et esquisses, et s’enthousiasmer pour les passages de lumière et le chatoiement des reflets colorés sur les étoffes de soie coûteuses et les objets d’or. Le harem conçu, et surtout fantasmé, comme lieu d’orgies sexuelles relève plutôt de rumeurs fantaisistes. Bien que ce trait demeure latent dans l’œuvre de Delacroix, il ne transparaît pas vraiment dans son contenu iconographique. On a en revanche des aquarelles et des esquisses montrant des femmes assises qui devisent entre elles, installées sur le sol ou sur de grands coussins, habillées de vêtements de parade orientaux. Nonchalance et détente caractérisent plutôt ces lieux, à la grande émotion de Delacroix : « Pour un peintre, ceci représente un moment de fascina- tion et un étrange sentiment de bonheur5. » C’est précisément parce que Delacroix a pu dans ses représentations – embellies par l’imagi- nation – s’appuyer sur ses propres expériences et opinions que son œuvre occupe une position clé dans le mouvement d’enthousiasme pour l’orientalisme qui s’ensuivra. Celui-ci non seulement inspira la peinture et la littérature, mais il fut influencé par la culture émanant de l’empire Ottoman et la culture persane : la poésie de Hafez était extrêmement appréciée et il paraît que Germaine de Staël, dès 1813, la recommanda ardemment à Goethe. Les conquêtes coloniales, les guerres, les adaptations et les appropriations – sous la forme volon- taire d’intégration – produisirent d’autres effets. Dans la culture française, l’orientalisme joua désormais un rôle exceptionnel. Artis- tiquement parlant, Delacroix marqua le début d’une longue tradition qui perdure encore de nos jours. « S’il existe dans la peinture orientale du ⅩⅨe siècle une constante, c’est bien la conviction ancrée que l’Orient et la lumière sont insé- parablement liés. À partir de Delacroix, l’Orient a attiré les peintres en raison des conditions de lumière particulières qui y règnent et de leurs effets sur les couleurs. Avant même la révolution impres- sionniste, ce sont les orientalistes français qui ont apporté la clarté 4 En sont sortis le Mariage juif et La fiancée juive. 5 Hagen, ibid., p. 361 142 1 Il conviendrait de compléter ici en renvoyant au West-öst- licher Diwan de Goethe, que celui-ci composa suite à sa rencontre avec les œuvres du poète persan Hafez ; en 1838, l’écrivain romantique Annette von Droste- Hülshoff écrivit de son côté Klänge aus dem Orient. Voir Martina Wagner-Egelhaff, Grenz-Rede. Annette von Droste-Hülshoff « Klänge aus dem Orient »,http:// publikationen.ub.uni- frankfurt.de/frontdoor/ index/index/docid/143533. Wagner-Egelhaff note très justement : « Les “Klänge aus dem Orient” [consti- tuent] la mise en scène d’un regard culturel croisé », pour qui l’Orient, hypostase du propre de l’Occident, est le bien commun qui devient du même coup étranger. » (ibid., p. 164). 2 « La Délégation arriva en bateau le 24 janvier 1832 à Tanger, où elle fut accueillie en grande pompe par le Pacha. Le 5 mars, la caravane partit à cheval et arriva dix jours plus tard à Meknès. Retour à Tanger le 12 avril : on attendait encore quelques documents diplomatiques Delacroix utilisa ce séjour forcé pour un crochet de deux semaines en Espagne. De retour début juin à Tanger, il en partit finalement le 10 du mois pour rentrer en France via Oran et Alger. Le voyage dura six mois. » https://homeâge.ujnivie. ac.at/ingrid.thurner/ marokko/maler/ eugenedelacroix.html (consulté le 2 juillet 2017) 3 Rose-Marie Hagen et Rainer Hagen, What great paintings say, t. 2, Cologne, 2002, p. 358

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aveuglante dans le clair-obscur de la peinture du Salon. Pendant son voyage au Maroc, Delacroix observa très précisément des effets de lumière, des reflets et des ombres, et c’est lors de ce séjour en Afrique du Nord qu’il élabora sa théorie des couleurs6. » Par la suite, le motif du harem, ou plutôt celui de l’odalisque, revient en force et ceci non seulement à la fin du ⅩⅨe siècle, mais en réfé- rence directe à l’iconographie de Delacroix. Il fait son entrée dans le répertoire de Matisse et de Picasso. Dès les années 1920, Matisse est fréquemment revenu sur le thème des odalisques, servantes de harem figurées le plus souvent couchées, mi-nues, mi-vêtues de pantalons bouffants, et qui paraissaient incarner à merveille l’orien- talisme et son atmosphère chargée de sexualité, en dehors des conventions bourgeoises européennes. Elles devinrent la projection d’un mode de vie différent, manifestement ressenti comme plus libre. Matisse dotait ses Orientales élégamment allongées, alan- guies sur des coussins ou sur des canapés, de ses ornements amou- reux du détail, qui transforment en même temps chaque scène en arabesques et en aplats de rythmes colorés et linéaires. 143 Picasso en revanche, tout en revenant dans les années 1950 à un style cubiste renouvelé, accomplit un nouveau tournant vers des joies de vivre bucoliques à l’antique ; il recherchait, ce faisant, à se mesurer à des motifs déjà présents dans l’histoire de l’art. Il tomba ainsi sur Les femmes d’Alger de Delacroix et élabora une symbiose totalement unique de styles et d’idées très différents. Son inter- prétation de 1955 (ill. p. 78) est alors une composition très loin de cette retenue que Delacroix observait face aux provocations des fantasmes sexuels. Même si Picasso – à la différence de Delacroix – se sert ici très souvent de la nudité et de l’érotisme de ses prota- gonistes féminines, ces dernières restent en même temps dans une étrange distance due à l’abstraction du motif et aux couleurs éclatantes. Pour Picasso qui composait volontiers des scènes éro- tiques, même dans sa période tardive, cette réserve est étonnante7. « Le thème des odalisques et des scènes de harem lourdement sen- suelles, l’exaltation exotique de la femme complaisante, n’ont guère trouvé d’imitations en dehors de la France8. » Il est presque impossible de parler des développements de la moder- nité sans aborder les programmes des artistes de « Die Brücke », qui ont été les premiers à s’intéresser aux objets exposés dans les collec- tions d’outremer, d’Afrique et d’Océanie, alors récemment créées et rendues accessibles au public dans les musées d’ethnologie de Berlin et de Dresde. Sur le plan formel, les sculptures, étoffes et objets de ces pays étaient comme le réveil d’une existence obligatoirement liée à la primitivité et à la nature, qu’ils envisageaient à présent de recréer. À travers de nombreuses adaptations dans leurs propres œuvres, ils arrivèrent ainsi à un style nouveau, ressenti comme 6 Karin Rhein, Deutsche Orientmalerei in der zwei- ten Hälfte des 19. Jahr- hunderts, Berlin, 2004 7 Il est intéressant de noter que l’œuvre est née deux ans après l’éclatement de la guerre que la France va mener en Algérie jusqu’en 1962, et qui reste aujourd’hui encore une plaie ouverte au flanc des deux nations. Voir http:// sabinevogal.at/picasso-les- femmes-d%C2%B4algier/ (consulté le 2 juillet 2017) 8 Voir http://sabinevogal. at/picasso-les-femmes- d%C2%B4algier/ (consulté le 2 juillet 2017)

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144 August Macke MARKT IN TUNIS Ⅰ TUNIS MARKET Ⅰ MARCHÉ À TUNIS Ⅰ 1914 Aquarell auf Papier auf Karton Watercolour on paper on cardboard Aquarelle sur papier sur carton 29 x 22,5 cm Privatsammlung, courtesy Thole Rotermund Kunsthandel, Hamburg Private collection, courtesy Thole Rotermund Kunsthandel, Hamburg Collection particulière, courtesy Thole Rotermund Kunsthandel, Hambourg immédiat et non falsifié9. Le relais fut pris par les artistes du « Blauer Reiter » et de l’orphisme – au cœur duquel se situait la confron tation avec la couleur comme valeur propre à l’intérieur de la peinture, ce qui impliquait dans le même temps pour quelques-uns d’entre eux une véritable sublimation de la lumière qui se décompose elle-même et se réfléchit en multiples facettes. Le célèbre voyage de 1914 en Tunisie, entrepris par les trois peintres du « Blauer Reiter », Paul Klee, Louis Molliet et August Macke, les amena brièvement dans un autre univers, plein d’exotisme, de couleurs éclatantes, de vertiges senso- riels et d’architectures étrangères. Paul Klee en particulier y déve- loppa un style totalement personnel, en composant une palette tirée de sa vision des couleurs de Kairouan et de Hammamet. C’est de lui que provient cette citation : « La couleur me possède […]. La couleur et moi sommes un. Je suis peintre10. » Ses notes de journal et ses lettres révèlent une évolution incroyable qui bouleversa tout le système de ses références artistiques. August Macke se laissa lui aussi emporter en Tunisie par les couleurs sensuelles et les architec- tures étrangères. Klee était totalement subjugué à la fin du voyage de Kairouan : « Mille et une nuits, quel arôme, combien pénétrant, combien enchanteur, combien éclairant dans le même temps11. » Le voyage des trois artistes ne dura que deux semaines, mais il fut débordant d’impressions sensuelles, d’événements et de l’expé- rience commune de dessins et d’aquarelles presque magiques, afin de tout fixer et de développer une symbiose exceptionnelle entre le vu, le vécu, le ressenti et un langage iconographique de l’abstrait. « Leur séjour en Orient d’environ deux semaines fut un voyage dans 9 Voir ici Béchié Paul N’Guessan, Primitivismus und Afrikanismus: Kunst und Kultur Afrikas in der deutschen Avantgarde, Peter Lang Verlagsgruppe, 2002. Picasso découvrit lui aussi dans le même temps – peut-être également sous l’influence d’Ernst Ludwig Kirchner et de Heckel – tout l’intérêt des sculptures africaines et peut-être aussi des œuvres océaniennes. 10 Paul Klee, The Diaries of Paul Klee 1989-1918, Felix Klee (dir.), Berkeley, 1968, p. 297 11 http://www.spiegel.de/ reise/fernweh/tunisreise- von-klee-und-)macke-die- farbe-hat-mich-a-730878-2. html (consulté le 3 juillet 2017)

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145 la lumière – et à côté du voyage de Goethe en Italie, le voyage le plus célèbre de l’histoire de la culture allemande12. » Ce n’était qu’une brève plongée dans un autre monde, dans un paradis terrestre, assombrie par la Première Guerre mondiale juste après le retour des artistes. August Macke mourut dès les premières semaines de la guerre, en septembre 1914 13. D’abord épargnée par ces événements et d’autres associations fati- diques, l’artiste Ruth Baumgarte (1923-2013) – née à Berlin, puis installée à Bielefeld après la Seconde Guerre mondiale, une fois mariée – a trouvé un style de peinture personnel, totalement expres- sif, qui s’est développé à partir de l’expérience immédiate pendant ses plus de quarante voyages (parfois de plusieurs mois) à travers l’Afrique du Sud, la Namibie, le Zimbabwe, l’Afrique de l’Est et la Tanzanie. En raison de sa formation artistique et en particulier de ses activités de dessinatrice de presse et d’illustratrice pour diverses maisons d’édition, elle se consacra pendant de longues années prio- ritairement à son gagne-pain. Son style de dessin était fluide et délié. Elle était habile à saisir les scènes et les décors des récits où elle insérait ses personnages, aquarellant souvent ses sujets en accords de couleurs harmonieux. Au premier plan de son intérêt artistique figurait l’étude des êtres humains, avec leurs situations, leurs rêves, leurs nostalgies et leurs chances gâchées. Sa prédilection pour les détails en même temps que pour l’étude des caractères soutient ses inventions artistiques, assez souvent teintées d’une tendance sur- réaliste. C’est relativement tard qu’elle a commencé à documenter ses multiples événements de voyage et de les retravailler – une fois revenue dans son atelier de Bielefeld – pour en amplifier à la fois le sujet et la composition. Au début des années 1980, elle a commencé de voyager régulière- ment en Afrique et d’y rester pour de plus longs séjours. Au départ, elle parcourut plusieurs fois différents États africains, sans que cela ait trouvé un écho perceptible dans ses œuvres. Il n’existe pas non plus de notes de sa main, à partir desquelles on pourrait inférer ce qui l’a concrètement poussée à entreprendre ces voyages. Ce peut être la simple curiosité, associée au plaisir de l’aventure et à la joie pure de la nouveauté, qui l’a ainsi conduite à l’autre bout du monde – elle qui aimait déjà voyager. Dans tous les cas, elle a pro- fité de son premier long séjour pour réaliser des dessins et quelques aquarelles. L’aquarelle Afficher la couleur de 1984 (p. 117) est l’une de ses premières œuvres documentées, une réalisation encore mar- quée par son travail d’illustratrice. L’artiste y a développé une scène comme on pourrait en voir dans un film documentaire sur l’Afrique, sur les oppositions entre Blancs et Noirs, entre le maître colonial et les esclaves. Un souffle d’Out of Africa, de Tanja Blixen, plane sur la mise en scène : une grande et magnifique villa en arrière-plan, tan- dis qu’au premier plan de la feuille, en bras de chemise, un jeune 12 Ibid. 13 http://de.wikipedia.org/ wiki/August_Macke.cite_ note–23 (consulté le 3 juillet 2017)

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146 seigneur décontracté est planté devant une employée noire age- nouillée, soumise, suivie d’une autre. Le centre de la feuille s’orga- nise autour du visage inquiet des employées, ce qui montre déjà clai- rement l’intérêt de Ruth Baumgarte pour les conditions sociales14. De nombreux éléments narratifs sont ajoutés, qu’elle réduira déjà sensiblement dans les travaux suivants, ce qui la conduit ensuite à clarifier ses intentions artistiques personnelles. C’est en 1986 seu- lement que naît une nouvelle aquarelle, Afrique Ⅰ (p. 118-119), qui met à présent les hommes au centre. Baumgarte y associe un homme très musclé, habillé de vêtements typiquement africains, qui est apparemment en pleine conversation avec un vis-à-vis hors champ, à quoi s’ajoute le contraste entre de petites huttes africaines au toit de paille (à droite) et de hauts gratte-ciel modernes (en arrière-plan, à gauche). Ce sont ces contrastes tranchés qui l’intéressent ici aussi, qu’elle observe et enregistre, mais n’évalue déjà qu’en sous-main. L’Afrique traditionnelle est incarnée par l’homme fort, qui paraît très sûr de lui mais qui se trouve dans le même temps coincé entre le passé (du village) et l’avenir (des immeubles). Dans ses dessins réa- lisés en 1986, qu’elle n’a coloriés que très discrètement à l’aquarelle, elle poursuit un travail de description iconographique : ils reflètent le vécu de façon crédible et caractérisent en même temps les oppo- sitions, comme dans Port Elizabeth15 (p. 169). Dans les deux cas, elle a installé un homme africain au centre de sa composition, tantôt en vêtements occidentaux, tantôt en vêtements berbères. Ce sont des esquisses, mais nullement éphémères. Sa volonté de composition est claire et reste autonome : une version peinte sur toile plus tard, en atelier, n’est pas prévue. Le relâché du dessin se transmet comme immédiateté et sentiment direct et il s’attache particulièrement aux nuances de caractère des personnages représentés. Au cours de l’année suivante, l’artiste a concentré une fois encore son mode d’expression et trouvé progressivement le style personnel qui caractérisera désormais son cycle africain16. Femme au bord de la rivière (p. 122) et Repos en chemin (1987 tous les deux, p. 121) sont à nouveau des sujets que Ruth Baumgarte a empruntés à l’environ- nement agraire et qui traduisent nettement plus, de leur côté, une approche des conceptions souveraines qui vont suivre. Ces œuvres sont étroitement liées entre elles et renvoient à l’ensemble réalisé sur plus de vingt ans, qui tourne exclusivement autour du continent africain. Format et coloris sont encore très proches des aquarelles réalisées plus tôt, mais ici s’esquissent les premières nouveautés dans le style pictural, préludant un peu à ce qui sera de plus en plus accentué dans les années à venir. Il s’agit d’une part de la composi- tion à personnages multiples – ici, concrètement, la communauté entre le personnage de la mère, assise et pensive, et celui du garçon debout au centre du champ. De même, le dos arrondi de la mère renvoie à une autre silhouette assise, masculine cette fois, ados- sée à un buisson et qui se cache dans l’ombre projetée des feuilles. 14 Voir les autres travaux réalisés en même temps, reproduits dans : Samuelis Baumgarte Galerie (dir.), Ruth Baumgarte. Hommage zum 90. Geburtstag, Biele- feld, 2013, ill. p. 89 et 107 15 Réalisées lors d’un voyage de Baumgarte à travers l’Afrique du Sud, le pays d’Afrique qu’elle a visité le plus souvent. Outre l’Afrique du Sud, elle a parcouru surtout le Kenya, la Tanzanie, l’Ouganda, le Botswana, le Zimbabwe, la Namibie, l’Égypte et l’Éthiopie (information de la Fondation d’art Ruth Baumgarte). 16 L’appellation « cycle africain » n’est pas de Ruth Baumgarte elle-même, mais date de plus tard. De plus, il ne s’agit pas d’un cycle au sens strict du terme avec un début et une fin définis. Les œuvres qui ont un rapport concret avec l’Afrique se présentent comme un groupe brillant et distinct.

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147 Le spectateur interprète ces deux silhouettes comme les parents du petit garçon, lequel est, de son côté, le seul personnage à regarder directement le spectateur. Lassitude et mélancolie plombent la scène, dont la palette est pourtant parcourue de vert frais saturé et ne suggère pas une chaleur insupportable. Cette même année voit aussi la réalisation de l’aquarelle Vestiges (1987, ill. p. 20) dans laquelle Baumgarte – en s’appuyant sur des conceptions antérieures teintées de surréalisme – a voulu superposer plusieurs strates narratives qui s’influencent l’une l’autre. Dans cette interpénétration énigmatique de plusieurs plans iconographiques se développe un combat presque désespéré entre plusieurs protagonistes qui s’entrelacent et s’imbriquent à la façon du groupe sculpté antique du Laocoon. On a presque l’impression qu’ils sont déjà descendus et perdus dans les abîmes de la mer. Le bidon au bord supérieur gauche de l’image indique un haut, mais la scène reste ambivalente, comme coincée entre la vie et la mort. Une fois de plus sont ici mises en scène incer- titude, déception et chute ; les bras des protagonistes se tendent vers le ciel comme dans un dernier sursaut de protestation. Ce sont des mélodies de base que Ruth Baumgarte a sans cesse reprises. En outre ont été réalisés des dessins à la craie et à la pierre noire qui représentent, loin des clichés, d’authentiques études. Fleur rouge Afrique Ⅰ (1988, p. 177) et Fleur rouge Afrique ⅩⅤ (1988, p. 181) attestent la haute capacité de Baumgarte à s’identifier dans le lan- gage d’un individu, et sa grande disponibilité intérieure à s’occuper des êtres humains qu’elle rencontre. C’est ainsi qu’elle a créé un por- trait d’une grande pénétration, une lueur mélancolique sur le visage qu’on note dans les yeux et sur les commissures de la bouche. Avec la fleur ouverte de la Protea (dite aussi « rose du Cap » et qui est la fleur nationale de l’Afrique du Sud), elle a posé un rouge flamboyant à côté du noir de son personnage, ce qui conduit inévitablement à une intensification chromatique de la scène17. Est alors apparu aussi pour la première fois un ensemble plus complet d’esquisses de même format, dans lesquelles Baumgarte a réalisé des études de personnage et fixé avant tout des scènes d’action isolées. La plu- part gravitent autour du rude travail des femmes dans les champs ingrats. 17 Dans Morning (1991) apparaît de la même façon, au bord inférieur gauche de l’image, un assemblage de fleurs rouges. On peut admettre que l’artiste, ici aussi, a ajouté la plante nationale comme symbole de constance. Le vert et le rouge, avec le fort contraste de deux couleurs complémentaires, paraissent ici se heurter avec une violence ouverte. Quelques années plus tard, le style pictural de Baumgarte a com- plètement changé : on peut le caractériser comme absolument souverain. Elle introduit avec un grand naturel une palette coloriste beaucoup plus riche en couleurs claires, saturées et lumineuses. Avec son voyage de 1991 en Afrique du Sud, elle est enfin arrivée à un style personnel qui envahit tous ses sujets africains et dans lequel elle a trouvé un concept chromatique autonome et en même temps totalement convaincant. Si l’on voulait comparer son œuvre avec celle de l’expérience décisive vécue par Paul Klee dans les pre- miers jours de son voyage en Tunisie, on pourrait alors lui attribuer

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148 des propos analogues : « La couleur me possède. » Ses toiles, toutes de 1991, réalisées directement en succession serrée comme Dans le désert (p. 27), Matin Ⅰ (p. 33), Le prix de la fiancée (p. 39), La porteuse d’eau (p. 43) et Le repos de midi (p. 44) sont marquées par un coloris flamboyant au-delà des couleurs d’objet habituelles. C’est désormais la couleur qui assure indépendamment la mise en scène, assume totalement la direction dans l’orchestration des compositions et paraît dans le même temps saturée et parcourue d’une fureur coloriste étincelante et incandescente, laquelle semble épuiser ce qu’on pourrait accorder normalement à des hommes et des paysages. C’est ainsi que des tons de vert saturés envahissent les vallées, accompagnés de puissants tons complémentaires de rouge ; et qu’un bleu moyen se répand sur les pâturages (Matin Ⅰ). Dans Le repos de midi, le ciel éclate là d’un jaune clair, contrastant avec le coloris vif des vêtements que les femmes ont fabriqués. La violence de la rupture picturale effectivement accomplie par Ruth Baumgarte cette année-là n’est vraiment proclamée qu’avec les deux scènes de paysage Payage africain Ⅰ (p. 46-47) et Payage afri- cain Ⅱ (p. 48). Une fois encore, elle immerge ici la nature dans un spectacle coloré, qui paraît aussi bien réel qu’irréel. Dans Payage africain Ⅱ, on relève un ciel rouge incandescent au-dessus d’une savane verte, un arbre à demi décharné qui pointe en vert beige sur le rouge, et des ombres vespérales à l’orée du paysage. Un gnou au premier plan paraît aussi éperdu que l’arbre et donne l’impression, comme celui-ci, d’être la matérialisation d’une fusion physique et psychique avec l’espace naturel africain18. C’est une nature spiri- tuelle, une affinité d’âme pleine à la fois de proximité et de distance. Comme en pendant, mais non moins dominé par le colorisme du paysage, Ruth Baumgarte a consacré à ce dernier un monument pic- tural dans le brasier du soleil de midi. Ici aussi le soleil est éclatant de rouge – comme un prélude à des conceptions iconographiques postérieures –, mais elle traite le paysage de collines en tons satu- rés de vert, de bleu, de rouge et d’ocre, ce qu’elle a repris une nou- velle fois dans le premier plan de l’image. Un jaune citron domine la partie centrale, parcouru de plusieurs nuances vertes et d’intrusions ocre. Comme accessoire et totalement absorbée dans le paysage, une mère passe portant son enfant sur son dos enveloppé dans des linges, pieds nus sur des rochers brûlants. Ce qui frappe particulièrement dans ces œuvres de l’année 1991 n’est pas seulement l’intensité du coloris, mais justement cette concentration sur quelques éléments iconographiques seulement, afin de donner à chacun isolément assez d’espace pour se déve- lopper et pour être perçu par le spectateur. Cette concentration rigoureuse sur l’essentiel éclaire le regard de Baumgarte, en la lais- sant chaque fois écarter tous les éléments accessoires et accen- tuer au contraire en toute souveraineté la couleur comme moyen d’expression totalement personnel. Il existe ici quelques rapports 18 Comparer sur ce point avec : http://www. art-magazin.de/kunst/ kunstgeschichte/16147-rtkl- paul-gauguin-biographie- und-werke-der-aussteiger (consulté le 3 juillet 2017)

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149 précis avec les peintres de « Die Brücke » – en particulier Pechstein et Heckel – et plus encore avec Paul Gauguin qui a anticipé de son côté l’escapisme, loin des conventions bourgeoises. Cette affinité avec l’œuvre de Gauguin est immédiatement perceptible dans la structure de l’image et dans la saturation de l’intensité chromatique. À la différence de Ruth Baumgarte qui ne partait en Afrique que pour quelques semaines ou mois, Paul Gauguin a été un véritable « escapiste », quelqu’un qui s’est totalement immergé dans cet uni- vers de vie étranger, mais qui a fini par un échec. Précisément dans le sillage de l’exotisme à la mode à la fin du ⅩⅨe siècle, il a séjourné plusieurs fois et longtemps à Tahiti – jusqu’à ce que la maladie et la pauvreté le lui interdisent 19. Gauguin était fasciné par l’étranger, par l’exotisme, et il décida finalement de partir pour Tahiti et de s’instal- ler dans sa cabane pour « vivre là d’extase, de calme et d’art. […] Là à Tahiti je pourrai, au silence des belles nuits tropicales, écouter la douce musique murmurante des mouvements de mon cœur en har- monie amoureuse avec les êtres secrets qui m’entourent. […] Libre enfin, sans souci d’argent, et je pourrai aimer, chanter et mourir20. » Ce romantisme de l’union avec la nature et d’une existence appa- remment paradisiaque l’a mené à des compositions d’une beauté pénétrante, d’une palette profondément sentie, et des représenta- tions d’une vie en communauté amicale. Au sens même de l’antique Arcadie, Gauguin a transformé sa vie à Tahiti en une Arcadie exo- tique, correspondant ainsi, au sens le plus général, aux représen- tations de l’idylle21. Ce faisant, il toucha dans la lointaine France une corde sensible ; artistes et collectionneurs l’aimaient de la même façon. Dans le même temps, il soulignait avec l’exotisme le côté « barbare » de son existence, qui est d’une certaine façon aux anti- podes de l’idylle : « C’est pourtant la vérité ; je suis un sauvage22. » Pour Ruth Baumgarte, les choses n’ont jamais atteint une telle pro- fondeur : elle voyait les pays africains qu’elle parcourait dans la pers- pective de l’étranger, de celui qui est extérieur, mais elle était en même temps profondément ancrée dans une vision du paysage et des hommes qui fait vibrer une autre corde. Après les manifestations coloristes de l’année 1991 suivirent, deux ans plus tard, une nou- velle évolution et accentuation de ses figurations iconographiques. Il se peut que cela ait été dû à sa formation d’illustratrice, mais à son affinité avec le surréalisme. Comme jamais auparavant, elle vise à présent une fusion radicale avec la nature, qu’elle développe de nouveau en couleurs ardentes. Mais dans le même temps, elle for- mule des silhouettes humaines qui se comportent comme des per- sonnages symboliques. Dans cette veine figurent des compositions comme L’Africain (1993, p. 54), ainsi que les développements thé- matiques de Paysage africain Ⅲ (p. 52) et Paysage africain Ⅳ (p. 53), qui font référence aux premiers tableaux de même titre, et surtout au Paysage anatomique Ⅱ (p. 45) créé de même en 1991. Person- nage et paysage s’unissent ici et accentuent allégoriquement leur 19 Ibid. 20 Voir http://www.art- magazin.de/kunst/ kunstgeschichte/16147-rtkl- paul-gauguin-biographie- und-werke-der-aussteiger (consulté le 5 juillet 2017) 21 Voir sur ce point les tableaux suivants : Arearea (Amis), 1892, huile sur toile, 74 x 94 cm, musée d’Orsay, Paris ; Nafea Faaipoipo (Quand te maries-tu ?), 1892, huile sur toile, 107 × 77,5 cm, Collection Rudolf Staechlin, Kunst- museum, Bâle 22 Art Magazin, voir note 20

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150 communauté symbiotique. Du même coup, la nature et l’homme sont identiquement héroïsés, et chaque image porte en elle des traits de l’autre et réciproquement. Dans Paysage anatomique Ⅱ, le nu masculin vu de dos et les bras se fondent avec les couleurs de la nature, si bien que le spectateur ne peut distinguer l’un de l’autre que progressivement. En revanche, l’artiste a dessiné dans L’Africain une silhouette furieuse aux allures de Mort, qui semble foncer à travers l’espace et le temps sur un corps de fusée en feu. Dans ses couleurs ténébreuses, l’œuvre parle de déclin et de malé- diction. Même dans une composition moins chargée de symboles telle que Paysage africain Ⅲ, tous les éléments iconographiques se concentrent sur un moment qui matérialise probablement hési- tation et espoir. Dans une sorte de tourbillon rouge sang fait de lignes et de surfaces, une formation rocheuse se dresse devant le spectateur ; dans le même temps, une fente dans le rocher ménage un aperçu ouvrant sur un vaste paysage noyé de jaune saturé. À l’état de fragments, une femme est agenouillée les bras levés vers la tête et les mains cachant les yeux ; derrière elle, au loin, on dis- tingue de même un homme comme étendu et s’étirant au soleil. Les deux personnages paraissent accomplir des actions rituelles, sans que le contexte soit précisé. Cette sensation excitante d’union spi- rituelle avec la nature se renforce uniquement par le canon chro- matique, qui plonge l’image entière dans un puissant accord fonda- mental. Ruth Baumgarte a poursuivi cette interpénétration dans les années qui ont suivi. On pourrait aussi se demander non seulement jusqu’à quel point l’artiste a partagé son immense enthousiasme pour la nature et combien elle a communiqué celui-ci sous l’aspect de l’unité symbio- tique de l’être humain et de la nature – en liaison avec des actions rituelles et occultes –, mais aussi jusqu’à quel point elle a pris posi- tion socialement. Ce sont en effet les années qui suivent l’abolition de la politique d’apartheid sous Nelson Mandela, premier Président noir parvenu au pouvoir en Afrique du Sud, en 1994. Avec lui, le pays est arrivé enfin à la révolution et à l’abolition du régime de non- droit, même si tous les problèmes n’ont pas été résolus, loin de là. Assurément, Baumgarte aura intensément ressenti ces mutations, mais ses images ne parlent ni de bouleversement ni de nouveau départ : elles restent animées par sa seule appréciation person- nelle – elle voit ce pays dans son déchirement total et littéralement confronté au catalyseur de sa propre histoire. Son triptyque réalisé en 1995-1997, Même la mort d’un éléphant aura lieu en un seul jour, Coup de feu et Le cours du temps (p. 97 sq.), montre le pays au fil de son déclin : les deux volets latéraux, avec les vautours (à gauche) et les aigles (à droite) semblent symboliser les opposés de la mort et de la vie, tandis que le panneau central présente trois femmes. Celle du premier plan porte des fagots de bois sur le dos : les deux qui sont derrière elle sont accroupies ensemble et s’apprêtent à

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151 allumer le feu. On pourrait voir là quelque symbolique particulière, mais l’ensemble reste volontairement ambigu. Baumgarte a toute- fois connoté clairement le thème du feu avec la destruction et elle a conçu avec lui des compositions d’une grande tension dramatique : Rift Valley (1997, p. 73), Ciel brûlant (1998, p. 108) et L’Enfer (2003, p. 114). Il semble qu’elle tourne alors le dos aux scènes paysagères emphatiques, à la tonalité élégiaque des couleurs saturées, et à la lumière brillante et brûlante du soleil de midi sur les savanes, qui caractérisaient ses premières années de voyage. Au lieu de cela, c’est l’enfer qui se déchaîne et Baumgarte en a souvent chargé sym- boliquement la représentation de la grande crise identitaire, celle des cultures tribales d’Afrique, dans laquelle elle a démoli et jeté aux flammes les anciennes connaissances. Ses aquarelles African Beat, réalisées à partir de 2000, apparaissent comme réminiscence d’une Afrique primordiale, d’une vision tournée vers le passé, sans aucune caractérisation du présent. Ruth Baumgarte a toujours été très éloignée de tout charme exotique et de toute vision enjolivante. Elle ne partage pas non plus l’escapisme de ses collègues peintres. Elle concentre bien plutôt le vu et le vécu dans des visions intenses et dramatiques conçues totalement dans l’actualité, mais au-delà de situations et d’événements réels. Une dernière image, Matin Ⅱ (p. 115) de 2004, marque une fin presque réconciliée de sa passion si intense pour l’Afrique. En rai- son de son âge, elle ne pouvait plus envisager d’autres voyages. La composition évoque une fois encore les perspectives paysagères réalisées plus de dix ans auparavant, et montre une famille por- tant de lourdes charges sur la tête et passant dans un paysage qui s’enfonce vers le lointain. La marche, le parcours, la traversée de grands espaces naturels – cela aussi marquait pour elle le processus de transformation dans les sociétés africaines. La tonalité est adou- cie, si bien que cela pourrait évoquer les heures tardives de la soirée avec leurs ombres allongées et une lumière crépusculaire se tein- tant de bleu lilas. Une fraîcheur s’étend sur le pays. C’est un adieu à l’Afrique – une image finale à la fois apaisée et vivante.

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’ai sous les yeux des photographies de Ruth Baumgarte en tenue kaki, debout au milieu d’un groupe d’indigènes Masaï, et elle me paraît d’une certaine façon familière – comme si je l’avais ren- contrée quelque part. Elle est née la même année que mon père : ses photographies et ses peintures me ramènent à une enfance pas- sée dans un petit village du Zoulouland, en Afrique du Sud. 153 Hermannsburg était le lieu où les missionnaires allemands venaient apprendre le zoulou, avant de s’aventurer dans leurs affectations lointaines. Mes parents y étaient instituteurs. Bohémiens dans l’âme, ils adoraient la musique, le théâtre et les arts, et chaque fois qu’ils le pouvaient, ils abandonnaient un temps leur nichée de cinq enfants pour se rendre en Allemagne. L’ambiance d’interrogation culturelle de l’Allemagne d’après-guerre les stimulait. Ils liaient amitié avec des musiciens des théologiens radicaux, des artistes et des aventuriers. Plusieurs d’entre eux allaient à leur tour venir en visite à Hermanns- burg. Leur amusement devant notre « côté arriéré » d’avant-guerre ne m’échappa pas. Le point culminant de ces visites était habituellement un tour aux Thorns (« Épines »), un maquis rocheux d’acacias, situé à une tren- taine de kilomètres de la maison. Le voyage se faisait dans notre vieille voiture cabossée et comme j’étais la plus jeune, j’avais le droit de venir. L’excitation commençait quand nous descendions l’escar- pement et que les chèvres se mettaient à courir en traversant la piste. Des femmes aux seins nus portant sur la tête d’énormes jarres en terre cuite remplies d’eau et de jeunes hommes vêtus de pagnes en peau de bête donnaient à nos invités l’impression qu’ils étaient enfin arrivés dans l’Afrique « authentique ». Nous nous arrêtions pour visiter les artistes artisans et les cases des chefs. Poignées de main, conversations franches et cordiales… Mon père parlait couramment le zoulou et il y avait un échange amical de curiosité mutuelle. MAREN BODENSTEIN Puis nous repartions. RETOUR SUR LE REGARD DE RUTH BAUMGARTE Sur le chemin du retour (j’avais alors le dos écrasé par les bois sculp- tés, les vases de terre cuite et les parures de perles qu’on venait d’acheter), il y avait d’abord habituellement un silence. Puis les adultes débordaient de paroles : essayant de donner une expres- sion à leur enchantement, ils parlaient pêle-mêle de la merveilleuse complexité de la culture africaine dont ils venaient d’être témoins et de l’ouverture d’esprit qu’ils avaient rencontrée. Quelque chose s’ouvrait toujours en eux, à l’occasion de ces voyages. Des liens pro- fonds se créaient. Et ces connexions m’ont à leur tour profondément influencée. Vivant et travaillant comme femme écrivain blanche dans une Afrique du Sud d’après l’apartheid, une bonne partie de mon travail consiste

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154 à construire un sentiment d’appartenance, à essayer de me situer dans mon pays de naissance. C’est à partir de cette position que Ruth Baumgarte et sa relation à l’Afrique m’interpellent et me fascinent. Et en regardant son travail, une foule de questions envahit ma pensée de raconteuse d’histoires. « Pourquoi est-elle venue si souvent en Afrique ? Qui a voyagé avec elle ? Comment a-t-elle voyagé ? Que cherche-t-elle ? Qu’a-t-elle trouvé ici ? Quelle était sa relation avec les gens qu’elle peignait ? » C’est son regard qui m’intéresse. LE REGARD INTÉRIEUR Femme au bord de la rivière (1987, p. 122) est l’un de ses premiers tableaux dans la série de ses toiles africaines. C’est un portrait intime de femme noire assise au bord de la rivière, à l’écart d’une cité imposante. Les couleurs sont assourdies, mélancoliques, presque douloureuses. La femme a interrompu son travail pour méditer sur elle-même, en elle-même. Et je ne puis m’empêcher de me deman- der si cette pause, ce regard tourné vers l’intérieur d’elle-même, n’a pas été le cadeau initial que le voyage d’Afrique a offert à l’artiste, qui est alors au milieu de sa soixantaine. L’APRÈS-IMAGE Quatre ans plus tard, Ruth Baumgarte peint un autre personnage africain contemplatif. Dans le désert (p. 27) montre un homme enserré dans un paysage intemporel traité en couleurs riches et intenses. Mais ce personnage est bien dans sa peau : il n’a pas besoin de protéger ses yeux contre le monde. Les peintures de cette année-là (1991) sont grandes et hardies, écla- tantes de couleur. L’Afrique a ouvert quelque chose à l’intérieur de l’artiste et je l’imagine absorbant de tout son être le paysage et les gens, multipliant les croquis pour saisir formes, contours et appa- rences. L’Europe s’est effacée de sa conscience. Ensuite, après des semaines et des mois, elle retourne chez elle en Allemagne, dans un paysage blême et gris ; un univers industrialisé, ordonné, systéma- tisé, qui est saturé d’idées et de souvenirs. Elle se pose et laisse l’ex- périence africaine distiller lentement à l’intérieur d’elle-même. Puis elle prend ses tubes de couleur et ses brosses, et peint les après- images vigoureuses imprimées en elle. Elle revit la chaleureuse ouverture d’esprit qu’elle a rencontrée dans ses voyages. Dans Paysage africain Ⅰ (1991, p. 46-47), un petit personnage s’éloigne en marchant dans un paysage intemporel et abstrait, dont elle fait totalement partie. L’artiste projette maintenant librement sur la toile un univers vivant, étincelant de mille couleurs.

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S’ASSEOIR AVEC LES FEMMES Dans Le repos de midi (1991, p. 44), l’artiste est assise avec des femmes sous les arbres, profitant d’une pause dans le travail au moment de la chaleur de midi. Au-delà de la confortable bulle du touriste, elle est devenue la troisième femme invisible dans la scène. Dans Le prix de la fiancée (peint également en 1991, p. 39), l’artiste est à nouveau assise par terre, au même niveau que les femmes assises à distance. Posée à droite du jeune homme, elle peut voir le chemin qu’il a à parcourir – au-delà des femmes – pour aller jusqu’au village où il va payer « le prix de la fiancée ». 155 Une fois encore, personnage et paysage ne font qu’un. Un trait qui paraît typique de son œuvre. LE REGARD DIRECT L’artiste est devenue obsédée par l’Afrique. Elle parcourt l’Afrique du Sud, le Kenya, la Zambie, le Zimbabwe, la Tanzanie, l’Ouganda, l’Éthiopie et le Soudan, encore et encore (presque quarante voyages en quarante ans). Elle est non seulement fascinée par le paysage, mais ce sont aussi les gens qui l’attirent. C’est comme si l’exposition à l’Autre ouvrait en elle des espaces inconnus. IN THE EVENING LE SOIR 2003 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 100 x 80 cm unten rechts signiert. Auf der Rückseite datiert Signed at bottom right and dated on reverse Signé en bas à droite et daté au verso

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156 Dans Malentendu (1993, ill. p. 36), le regard de l’artiste est rendu avec une confiance enjôleuse par la jeune femme en blanc. Ce regard est à la fois provocant et intime, peut-être même un reflet de la défiance personnelle de l’artiste envers la patine vaniteuse de la vie et de la culture européenne ? Dans les deux tableaux de 2001, L’Africain Ⅱ (p. 112) et L’Africain Ⅲ (p. 113), l’indigène renvoie son regard à la femme qui est venue les regarder. LE REGARD ALLÉGORIQUE Au fil de ses visites répétées, l’artiste devient plus consciente de la politique et des conflits des contrées qu’elle visite. Elle suggère alors des constats allégoriques et politiques sur l’Afrique. Cela se voit dans des titres tels que Vision africaine, Son pays et L’Africain. Elle essaye de parler pour l’Afrique. À partir de 1995 environ, des rouges, des oranges et des jaunes – les couleurs du feu, de la chaleur et de la passion – commencent à dominer les peintures. Les traits de brosse de l’artiste se sont relâchés, parfois au point de devenir chaotiques. Certains des rouges, spécialement dans Rift Valley (p. 73) et Son pays (p. 60-61), évoquent le sang, tout ensemble marqueur de vitalité et de violence. La Mort est suspendue au-dessus des tableaux de vautours à mi- hauteur. Tout se passe comme si les voyages de l’artiste en Afrique avaient finalement fendu la cuirasse, en lui permettant d’atteindre, à travers les strates épaisses de sa culture et de sa formation, un Moi plus essentiel et mortel. LE REGARD CHALEUREUX Ruth Baumgarte est morte en 2013 (la même année que mon père) et jusqu’à la fin de sa vie, elle a toujours exprimé le désir de retour- ner en Afrique, le lieu qui lui a offert une relation si profonde – un miroir de sa sensibilité si délicate. Le soir (2003, ill. p. 155) marque la fin des séjours répétés de cette grande femme exploratrice dans Les épines. Et avec cette toile, l’ar- tiste – alors dans sa quatre-vingtième année – revient à un espace plus intime et restreint à l’intérieur d’elle-même. Assise dans une pièce remplie de gens, elle regarde affectueusement une généra- tion nouvelle qui apprend par la chaleur du rouge, du jaune et de l’orange la lumière d’une lampe qu’elle a peinte.

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e suis né dans le sud du Zimbabwe, à la campagne. J’ai vécu mon enfance dans ces zones rurales, mais j’ai pu passer un peu plus de temps en ville dans les deux dernières années, quand j’étais au lycée. C’est seulement quand j’étais à l’université que j’ai pu pas- ser la plus grande partie de l’année en ville. J’ai fini par y devenir résident permanent après avoir passé mes diplômes, ayant eu la chance d’y trouver un travail comme éditeur. Toutefois et jusqu’à ce jour, je continue occasionnellement de passer du temps à la cam- pagne où mes parents et une bonne partie de ma famille étendue vivent toujours. 159 Au fil de ces années, j’ai pris le temps et l’habitude de m’asseoir dehors et d’admirer la campagne : le paysage, le cours des rivières et les ondulations des montagnes – comme je le fais encore aujourd’hui. Toutefois, mon attention à ces détails ne dure pas très longtemps. Mon esprit se détourne vite vers les enfants qui jouent dans le lit de la rivière ; les filles qui rapportent de lourds seaux d’eau de cette rivière, les garçons qui paissent le bétail sur le flanc de la montagne, les mères qui s’efforcent de ramasser du bois à brûler dans les forêts qui n’arrêtent pas de rétrécir, les hommes qui coupent des herbes pour recouvrir leurs huttes familiales, les jeunes amoureux qui se lutinent en bas, dans la vallée, un couple d’anciens qui chantent en revenant de boire une bière, des jeunes gens en colère qui se défient à la boxe. Mon esprit vagabonde vers les babouins qui cherchent leur pitance au sommet des montagnes ; le poisson dans la rivière, qui pourrait bien finir dans la marmite de quelqu’un le jour même ; les oiseaux qui ont tant de beaux chants si différents. Pour moi, le paysage n’est pas une entité. Ce n’est pas une mer- veille de la nature qui serait là pour le plaisir de sa seule existence. Il appartient à tout un réseau de facettes de vie interconnectées. Cette réalité rend difficile à mon esprit de passer des heures à admi- rer la campagne sans mettre toutes choses alentour en relation. C’est ainsi que mon esprit fonctionne, même lorsqu’il m’arrive de voyager dans d’autres parties du monde. Quand on m’a invité à écrire cette réaction au travail de Ruth Baum- garte, j’ai d’abord hésité. J’appartiens à la génération née et grandie dans l’Afrique coloniale. On nous a montré à satiété des tableaux réalisés par des artistes européens d’avant, dont les représentations de l’Afrique étaient essentiellement des paysages. Tout se passait alors comme si, pour les artistes, l’Afrique n’était que nature – bonne ou mauvaise. Avec le temps, nous avons compris les multiples fac- teurs présents derrière cet état des choses, incluant perceptions de base, façons de voir le monde, intentions et objectifs. Reste que ces représentations ont laissé une trace indélébile dans nos esprits. Assurément, ce n’était pas l’Afrique dans laquelle nos prédécesseurs avaient vécu, et pas davantage l’Afrique dans laquelle nous vivions – CHIRIKURE CHIRIKURE RUTH BAUMGARTE – EN RÉACTION À SES PEINTURES UN CONTINENT ET TANT D’ASPECTS DIFFÉRENTS

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160 une Afrique qui ne serait que fleuves et montagnes, arbres et fleurs, sans un seul être humain en vue. C’est à cause de cet acquis initial que j’ai commencé par hésiter. Comme dit le proverbe, « la première coupure est la plus profonde » : même s’il existe beaucoup d’autres artistes européens dont la re- présentation de l’Afrique est moins étriquée, les impressions men- tales de l’enfance restent profondément enracinées et il faut du temps pour les ajuster à la réalité. C’était aussi parce que, même après avoir passé trois ans en Allemagne (et de nombreuses visites avant et après ce séjour), je ne connaissais guère les travaux des peintres allemands. Je ne connaissais même pas l’existence de Ruth Baumgarte, à plus forte raison ses œuvres. J’hésitais à cause de sa formation européenne et de ma méconnaissance de son travail. Dans ces conditions, je n’étais pas sûr de ne pas me trouver confronté à des œuvres d’art qui susciteraient des émotions mélan- gées. Mais lorsque j’ai eu l’occasion de voir des exemples du travail de Ruth, j’ai été heureusement réconforté. Et quand j’ai eu davan- tage de précisions sur sa formation, beaucoup de choses sont deve- nues plus claires. Elle a abordé la connaissance de l’Afrique par la lit- térature : comme pour beaucoup d’autres Européens, l’Afrique était pour elle étrange et exotique ; en allant en Afrique, elle échapperait au monde qu’elle connaissait. Naturellement, elle avait été attirée par ses images mentales du paysage et des couleurs, et de fait à son arrivée, le paysage s’est emparé de ses sens. Mais elle fut rapide- ment émue par les populations, leurs vies et leurs traditions, aussi bien que par leurs luttes intestines. Elle commença par visiter l’Afrique du Nord et plus particulièrement l’Égypte. Elle finit toutefois par parcourir beaucoup d’autres pays incluant l’Afrique du Sud, le Botswana, la Namibie, le Zimbabwe, la Zambie, le Mozambique, le Kenya, l’Ouganda, la Tanzanie et l’Éthiopie. Dans toutes ses visites, elle allait passer le plus clair de son temps dans les campagnes. Voyageant en jeep ou avec le train, elle allait accomplir des périples durant de six semaines à trois mois chaque fois. On peut pleinement apprécier pourquoi elle est partie si loin et si longtemps. Elle a compris ainsi ce que l’Afrique n’était pas et n’est pas : une simple étendue de terre. L’Afrique n’était pas – et elle n’est pas – un ensemble homogène de peuples. Le paysage africain varie de façon spectaculaire d’une région à l’autre, à plus forte raison d’un pays à l’autre. Par exemple, la partie orientale de l’Afrique du Sud est généralement montagneuse, tandis que le centre et le nord du pays sont essentiellement plats. Par ailleurs, alors que la région du Zim- babwe offre une grande variété de paysages, son voisin le Botswana consiste majoritairement en un désert plat.

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Les gens, même liés par certains traits communs, diffèrent d’un pays à l’autre, d’une région à l’autre, voire d’un secteur à l’autre. Les différences existent dans les traits physiques des populations – dif- férences qui peuvent ne pas être très perceptibles pour un étranger. Les différences sont aussi dans des choses telles que les cultures et les traditions, aussi bien que dans les langues et les croyances reli- gieuses. La colonisation de l’Afrique a engendré toute une série de pro- blèmes. La célèbre conférence de Berlin, en 1884-1885, a déclenché la « ruée pour l’Afrique » qui a vu plusieurs pays européens dépecer et partager ce continent entre eux. Ce processus a créé des fron- tières séparant des populations indigènes par des frontières arbi- traires, qui partagent parfois des communautés ethniques et même des familles. 161 Chaque pays européen a introduit et même imposé dans sa (ou ses) nouvelle(s) colonie(s) des choses telles que la langue, la religion et la culture générale. Alors même que la plupart des populations africaines continuent de jongler avec leurs cultures indigènes et les divers systèmes européens, les effets du colonialisme perdurent à travers tout le continent. La plupart des pays ont comme langue officielle celle de leur ancien colonisateur : l’anglais pour des pays comme le Botswana, la Zambie, le Malawi et le Zimbabwe ; le fran- çais pour le Sénégal, le Congo, le Cameroun, etc. ; le portugais pour l’Angola et le Mozambique. Au fil de ses voyages et séjours en Afrique, Ruth a rencontré ces réa- lités. Il serait évidemment impossible pour un artiste de saisir tous ces aspects du continent, mais les œuvres de Ruth reflètent loya- lement, dans leurs représentations, les expériences et les observa- tions qui ont stimulé son inspiration. Durant la majeure partie des années de voyage de l’artiste, nombre de pays africains ont traversé des vicissitudes politiques historiques. Par exemple, le Zimbabwe venait juste d’acquérir son indépendance en 1980 et le pays était en voie de transformation pour devenir une démocratie. Dans les années 1980, l’Afrique du Sud était au plus fort de sa lutte contre l’apartheid – et elle n’a gagné son indépen- dance qu’en 1994. Les œuvres de Ruth ne contiennent certes pas des représentations de la dimension politique de ces expériences africaines, mais on trouve dans plusieurs de ses pièces une brillante saisie de l’ambiance prévalant à l’époque sur le terrain. Tout bien considéré, une artiste de l’envergure de Ruth Baumgarte n’est pas une journaliste. Elle n’a pas été en Afrique pour remplir des dossiers avec ses observations. L’Afrique a été pour elle un conti- nent qui allait lui procurer de nouvelles expériences. L’exploration

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LINDIWE MABUZA MON AFRIQUE pour Mabusha Masekela – Lui, à dix ans ; notre conversation 165 Je ne préfère nul autre continent que l’AFRIQUE chacun a ses sommets et ses paysages vallonnés ciselés par leurs propres forgerons colorés par leurs propres océans aux couleurs de leurs grondements et de leur quiétude mais Je ne préfère nul autre continent que l’AFRIQUE un immense point d’interrogation pour les passionnés de couleur moucheté des neiges du Kilimandjaro dont l’eau des fontes cache ses secrets au plus profond de ses gorges inaccessibles splendide avec ses caps méditerranéens couronné de seins maternels oppulents pour toutes les créatures de la Création Je ne préfère être nulle part ailleurs qu’en AFRIQUE berceau brûlant, patrie du désir mise périodiquement en esclavage souillée de sueur et surtout de sang

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166 AFRIQUE sérénité d’amour et de bonté miel qui, par la splendeur du silence, attire non pas une symphonie d’oiseaux orchestrée aux sons du vent des ailes et des mots mais des troupeaux mugissants, fuyants dans une folle ruée blessant et délimitant l’immensité de ses terres dans l’échange torride dans l’étreinte possessive d’un amour devenu pierre à midi mais de nouveau je ne chéris aucune autres préférences que ces plateaux en forme de cœur où bronzes et bruns et toutes épaules musclées luttent L’AFRIQUE APPARTIENT AU FUTUR AUSSI RAYONNANTE QUE SES RICHESSES IGNORÉES OÙ TOUTES LES TÊTES LA GUIDENT D’UNE MAIN DE FER VERS CES FLOTS À L’HORIZON SUPPLIANT UN OUI POUR TOUS CES ENFANTS NON ENCORE CONÇUS SEMBLABLES À DES FLEURS AUX COROLLES GRAND-OUVERTES JE NE PRÉFÈRE NUL AUTRE CONTINENT À L’AFRIQUE Juin 1976

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200 WERKVERZEICHNIS LIST OF WORKS CATALOGUE DES ŒUVRES Mit * gekennzeichnete Maßanga- ben beziehen sich auf das Sichtmaß (Ausschnitt des Passepartouts). The measurements marked with * refer to the visible size (cut-out of the passe-partout). Les dimensions suivies d’un * sont celles de la taille visible (découpe du passe-partout). 1 In Ägypten In Egypt En Égypte 1985 Öl auf Hartfaser Oil on hard fibreboard Huile sur panneau de fibres 40 x 50 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 2 Straßenszene Kairo (Basar) Street Scene in Cairo (Bazaar) Scène de rue au Caire (Bazar) 1985 Öl auf Leinen-Malpappe Oil on cloth mounted on artist’s board Huile sur tissu marouflée 40 x 30 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 3 Luxor Luxor Louxor 1985 Öl auf Leinen-Malpappe Oil on cloth mounted on artist’s board Huile sur tissu marouflée 40 x 30 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 4 Africa ⅩⅩ Afrique ⅩⅩ 1990 Öl auf Karton Oil on cardboard Huile sur carton 137 x 98 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite Privatbesitz Private collection Collection particulière 5 In the Desert Dans le désert 1991 Öl auf Karton Oil on cardboard Huile sur carton 137 x 98 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 6 Morning Ⅰ Matin Ⅰ 1991 Öl auf Karton Oil on cardboard Huile sur carton 137 x 98 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 7 The Bride Price Le prix de la fiancée 1991 Öl auf Karton Oil on cardboard Huile sur carton 137 x 98 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 8 The Water Carrier La porteuse d’eau 1991 Öl auf Karton Oil on cardboard Huile sur carton 137 x 98 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 9 The Mid-day Rest Le repos de midi 1991 Öl auf Karton Oil on cardboard Huile sur carton 137 x 98 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 10 Anatomical Landscape Ⅱ Paysage anatomique Ⅱ 1991 Öl auf Karton Oil on cardboard Huile sur carton 137 x 98 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 11 African Landscape Ⅰ Paysage africain Ⅰ 1991 Öl auf Karton Oil on cardboard Huile sur carton 98 x 137 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 12 African Landscape Ⅱ Paysage africain Ⅱ 1991 Öl auf Karton Oil on cardboard Huile sur carton 98 x 137 cm unten links signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 13 The Messenger Le messager 1991 Öl auf Karton Oil on cardboard Huile sur carton 137 x 98 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite Privatbesitz

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201 Private collection Collection particulière 14 Visitors Visiteurs 1992 / 93 Öl auf Karton Oil on cardboard Huile sur carton 98 x 137 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite Privatbesitz Private collection Collection particulière 15 African Landscape Ⅲ Paysage africain Ⅲ 1993 Öl auf Karton Oil on cardboard Huile sur carton 137 x 98 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 16 African Landscape Ⅳ Paysage africain Ⅳ 1993 Öl auf Karton Oil on cardboard Huile sur carton 137 x 98 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 17 The African L’Africain 1993 Öl auf Karton Oil on cardboard Huile sur carton 137 x 98 cm unten links signiert und datiert Signed and dated bottom left Signé et daté en bas à gauche 18 Rain Pluie 1994 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 100 x 120 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite Privatbesitz Private collection Collection particulière 19 Adrinka 1994 Öl auf Karton Oil on cardboard Huile sur carton 100 x 73 cm unten links signiert und datiert Signed and dated bottom left Signé et daté en bas à gauche Privatbesitz Private collection Collection particulière 20 African Landscape Ⅴ Paysage africain Ⅴ 1994 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 80 x 100 cm unten links signiert und datiert Signed and dated bottom left Signé et daté en bas à gauche 21 His Land Son pays 1994 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 120 x 150 cm unten links signiert und datiert Signed and dated bottom left Signé et daté en bas à gauche 22 Rückkehr Return Retour 1994 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 120 x 120 cm Privatbesitz Private collection Collection particulière 23 A Man Without Livestock Isn’t a Man Un homme sans bétail n’est pas un homme 1994 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 100 x 120 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 24 Wanting to Build a House Souhait de construire une maison 1994 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 100 x 120 cm unten links signiert und datiert Signed and dated bottom left Signé et daté en bas à gauche 25 Shadows Falling Behind Her Back Ombres tombant derrière son dos 1995 Öl auf Karton Oil on cardboard Huile sur carton 100 x 73 cm unten links signiert und datiert Signed and dated bottom left Signé et daté en bas à gauche 26 Anything Crowing Had Once Been an Egg Tout ce qui chante a jadis été un œuf 1995 Öl auf Leinwand Oil on cardboard Huile sur carton 80 x 70 cm unten links signiert und datiert Signed and dated bottom left Signé et daté en bas à gauche Privatbesitz Private collection Collection particulière

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202 27 The Daily Chat La palabre quotidienne 1995 Öl auf Karton Oil on cardboard Huile sur carton 100 x 75 cm unten links signiert und datiert Signed and dated bottom left Signé et daté en bas à gauche Privatbesitz Private collection Collection particulière 28 Rift Valley 1997 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 100 x 120 cm unten links signiert und datiert Signed and dated bottom left Signé et daté en bas à gauche 29 Even the Elephant’s Death Will Occur on a Single Day (Triptychon/Triptych) Même la mort d’un éléphant aura lieu en un seul jour (triptyque) 1995 / 97 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 120 x 80 cm unten links signiert und datiert Signed and dated bottom left Signé et daté en bas à gauche 30 Turn of the Fire (Triptychon/Triptych) Coup de feu (triptyque) 1995 / 97 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 120 x 120 cm unten links signiert und datiert Signed and dated bottom left Signé et daté en bas à gauche 31 The Stream of Time (Triptychon/Triptych) Le cours du temps (triptyque) 1995 / 97 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 120 x 80 cm unten links signiert und datiert Signed and dated bottom left Signé et daté en bas à gauche 32 In a Remote Spot En un point éloigné 1998 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 140 x 160 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 33 Bearing a Message Transmettre un message 1998 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 120 x 120 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 34 Burning Sky Ciel brûlant 1998 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 118 x 140 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 35 African Landscape Paysage africain 1998 Öl auf Leinen-Malpappe Oil on canvas mounted on artist’s board Huile sur tissu monté sur chevalet 40 x 50 cm unten rechts signiert Signed bottom right Signé et daté en bas à droite 36 The African Ⅰ L’Africain Ⅰ 2001 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 60 x 50 cm unten links signiert und datiert Signed and dated bottom left Signé et daté en bas à gauche 37 African Vision Vision africaine 1998 / 99 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 120 x 140 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 38 The African Ⅱ L’Africain Ⅱ 2001 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 60 x 50 cm unten links signiert und datiert Signed and dated bottom left Signé et daté en bas à gauche 39 The African Ⅲ L’Africain Ⅲ 2001 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 60 x 50 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom left Signé et daté en bas à gauche 40 Inferno L’Enfer 2003 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 100 x 80 cm unten rechts signiert Signed bottom right Signé en bas à droite 41 Morning Ⅱ Matin Ⅱ 2004 Öl auf Leinwand Oil on canvas Huile sur toile 120 x 100 cm unten rechts signiert Signed bottom right Signé en bas à droite 42 Farbe bekennen Show Your True Colours Afficher la couleur 1984 Aquarell auf Papier Watercolour on paper Aquarelle sur papier 68 x 50 cm * unten links signiert und datiert Signed and dated bottom left Signé et daté en bas à droite 43 Afrika Ⅰ Africa Ⅰ Afrique Ⅰ 1986 Aquarell auf Papier Watercolour on paper Aquarelle sur papier 53 x 70 cm * unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite

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203 44 Rest by the Way Repos en chemin 1987 Aquarell auf Papier Watercolour on paper Aquarelle sur papier 71 x 53 cm * unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 45 On the River Bank Femme au bord de la rivière 1987 Aquarell auf Papier Watercolour on paper Aquarelle sur papier 51,5 x 70,5 cm * unten links signiert und datiert Signed and dated bottom left Signé et daté en bas à gauche 46 Mother and Child Mère et enfant 1987 Aquarell auf Papier Watercolour on paper Aquarelle sur papier 68 x 51 cm * unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite Privatbesitz Private collection Collection particulière 47 Stimmung am Sambesi Atmosphere on the Zambesi Ambiance sur le Zambèse 1987 Aquarell auf Papier Watercolour on paper Aquarelle sur papier 68 x 50 cm * unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite Privatbesitz Private collection Collection particulière 48 Afrika Ⅶ Africa Ⅶ Afrique Ⅶ 1987 Aquarell auf Papier Watercolour on paper Aquarelle sur papier 71 x 51 cm * unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite Privatbesitz Private collection Collection particulière 49 Floral Fire Feu floral 1988 Aquarell auf Papier Watercolour on paper Aquarelle sur papier 53 x 71,5 cm * unten links signiert und datiert Signed and dated bottom left Signé et daté en bas à gauche Privatbesitz Private collection Collection particulière 50 Luxor Luxor Louxor 1984 Aquarell auf Papier Watercolour on paper Aquarelle sur papier 18,3 x 24,3 cm unten links signiert Signed bottom left Signé en bas à gauche 51 Kenia Kenya Kenya 1987 Aquarell auf Papier Watercolour on paper Aquarelle sur papier 12 x 17 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite Privatbesitz Private collection Collection particulière 52 African Landscape Ⅰ (Vorstudie) African Landscape Ⅰ (Preliminary Study) Paysage africain Ⅰ (étude préparatoire) 1987 Aquarell auf Papier Watercolour on paper Aquarelle sur papier 14 x 11,5 cm * unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite Privatbesitz Private collection Collection particulière 53 Namibische Landschaft mit Antilopen Namibian Landscape with Antelopes Paysage de Namibie avec antilopes 1989 Aquarell auf Papier Watercolour on paper Aquarelle sur papier 35 x 47 cm * unten links signiert und datiert Signed and dated bottom left Signé et daté en bas à gauche Privatbesitz Private collection Collection particulière 54 Port Elizabeth Südafrika Port Elizabeth South Africa Port Elizabeth, Afrique du Sud 1986 Aquarell auf Papier Watercolour on paper Aquarelle sur papier 12 x 16,5 cm * unten rechts datiert Signed bottom right Signé en bas à droite 55 Afrikanerin African Woman Africaine um · c. · vers 1993 Aquarell auf Papier Watercolour on paper Aquarelle sur papier 24 x 14 cm * unten rechts signiert Signed bottom right Signé en bas à droite 56 Zwist Conflict Conflit 1986 Aquarell, Grafit auf Papier Watercolour and graphite on paper Aquarelle et mine de plomb sur papier 19 x 27 cm unten rechts bezeichnet und signiert Title, signed bottom right Titre, signé en bas à droite Regierungspräsidium Tübingen 57 Folge: Kairo Backschisch Ⅰ Sequel: Cairo Baksheesh Ⅰ Suite : Le Caire, bakhchich Ⅰ 1985 Kohle auf Papier Charcoal on paper Fusain sur papier 89 x 64 cm unten rechts signiert, bezeichnet und datiert Title, signed and dated bottom right Titre, signature et date en bas à droite 58 Folge: Kairo Backschisch Ⅱ Sequel: Cairo Baksheesh Ⅱ Suite : Le Caire, bakhchich Ⅱ 1985 Kohle auf Papier

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204 Charcoal on paper Fusain sur papier 89,5 x 64,5 cm unten links signiert, bezeichnet und datiert Title, signed and dated bottom left Titre, signature et date en bas à droite 59 Folge: Kairo Backschisch Ⅲ Sequel: Cairo Baksheesh Ⅲ Suite : Le Caire, bakhchich Ⅲ 1986 Kohle auf Papier Charcoal on paper Fusain sur papier 89,5 x 64,5 cm unten rechts signiert und datiert, unten links bezeichnet Signed and dated bottom right, title bottom left Titre, signature et date en bas à droite 60 Afrikanische Studie African Study Étude africaine 1986 Aquarell, Grafit auf Papier Watercolour and graphite on paper Aquarelle et mine de plomb sur papier 27 x 23,5 cm * unten rechts datiert Dated bottom right Daté en bas à droite 61 Port Elizabeth 1986 Aquarell, Grafit auf Papier Watercolour and graphite on paper Aquarelle et mine de plomb sur papier 30 x 21 cm * unten links bezeichnet und datiert Title, signed and dated bottom left Titre, signature et date en bas à gauche 62 Signale Signals Signaux 1987 Kohle auf Papier Charcoal on paper Fusain sur papier 61 x 47 cm * unten rechts signiert, bezeichnet und datiert Title, signed and dated bottom right Titre, signature et date en bas à droite 63 Wahrnehmung Perception Perception 1987 Kohle und Kreide auf Papier Charcoal and chalk on paper Fusain et craie sur papier 49 x 70 cm * unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite Privatbesitz Private collection Collection particulière 64 African Storyteller Conteur africain 1988 Kohle, Kreide auf Papier Charcoal and chalk on paper Fusain et craie sur papier 58 x 74 cm * unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 65 The Gleaners Les glaneuses 1988 Kohle, Kreide auf Papier Charcoal and chalk on paper Fusain et craie sur papier 60 x 74 cm * unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 66 The Gleaners Ⅱ Les glaneuses Ⅱ 1988 Kohle, Kreide auf Papier Charcoal and chalk on paper Fusain et craie sur papier 60 x 74 cm * unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 67 Rote Blume Afrika Ⅰ Red Flower Africa Ⅰ Fleur rouge Afrique Ⅰ 1988 Kohle und Kreide auf Papier Charcoal and chalk on paper Fusain et craie sur papier 89 x 66 cm unten links signiert und datiert Signed and dated bottom left Signé et daté en bas à gauche 68 Market Day Jour de marché 1988 Kohle und Kreide auf Papier Charcoal and chalk on paper Fusain et craie sur papier 78 x 63,5 cm * unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 69 Rote Blume Afrika Ⅱ Red Flower Africa Ⅱ Fleur rouge Afrique Ⅱ 1988 Kohle und Kreide auf Papier Charcoal and chalk on paper Fusain et craie sur papier 89,5 x 66 cm * unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 70 Rote Blume Afrika Ⅲ Red Flower Africa Ⅲ Fleur rouge Afrique Ⅲ 1988 Kohle und Kreide auf Papier Charcoal and chalk on paper Fusain et craie sur papier 60 x 74 cm * unten links signiert und datiert Signed and dated bottom left Signé et daté en bas à gauche 71 Rote Blume Afrika ⅩⅤ Red Flower Africa ⅩⅤ Fleur rouge Afrique ⅩⅤ 1988 Kohle und Kreide auf Papier Charcoal and chalk on paper Fusain et craie sur papier 89 x 65 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 72 The Yellow Hat Le chapeau jaune 1988 Kohle und Kreide auf Papier Charcoal and chalk on paper Fusain et craie sur papier 79 x 64 cm * unten links signiert Signed bottom left Signé et daté en bas à gauche 73 Kürbiskerntrocknerin Drying Pumpkins Séchage des pépins de courge 1991 Pastellkreide auf Papier Pastel on paper Pastel sur papier 137 x 98 cm unten links signiert und datiert Signed and dated bottom left Signé en bas à gauche

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205 84 African Beat Ⅱ 2000 Mischtechnik auf Karton Mixed media on cardboard Technique mixte sur carton 100 x 73 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 85 African Beat Ⅰ 2000 Mischtechnik auf Karton Mixed media on cardboard Technique mixte sur carton 100 x 73 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 74 Netzflicker Mending Nets Réparateur de filets 1991 Pastellkreide auf Papier Pastel on paper Pastel sur papier 137 x 98 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite Privatbesitz Private collection Collection particulière 75 Studie Ⅳ Study Ⅳ Étude Ⅳ 1997 Kreide auf Papier Chalk on paper Craie sur papier 93 x 62 cm * unten rechts signiert Signed bottom right Signé en bas à droite 76 Studie Ⅱ Study Ⅱ Étude Ⅱ 1997 Kreide auf Papier Chalk on paper Craie sur papier 93 x 62 cm * unten rechts signiert Signed bottom right Signé en bas à droite 77 Studie Ⅲ Study Ⅲ Étude Ⅲ 1997 Kreide auf Papier Chalk on paper Craie sur papier 93 x 62 cm * unten rechts signiert Siged bottom right Signé en bas à droite 78 Studie Ⅰ Study Ⅰ Étude Ⅰ 1997 Kreide auf Papier Chalk on paper Craie sur papier 93 x 62 cm * unten rechts signiert Signed bottom right Signé en bas à droite 79 Studie Ⅴ Study Ⅴ Étude Ⅴ 1997 Kreide auf Papier Chalk on paper Craie sur papier 93 x 62 cm * unten rechts signiert Signed bottom right Signé en bas à droite 80 Studie Ⅵ Study Ⅵ Étude Ⅵ 1997 Kreide auf Papier Chalk on paper Craie sur papier 98 x 65 cm * unten links signiert Signed bottom left Signé en bas à gauche 81 In Search of Lost Time Ⅲ À la recherche du temps perdu Ⅲ 1991 / 92 Mischtechnik auf Papier Mixed media on cardboard Technique mixte sur carton 72 x 101,5 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 82 Deserted Estate in Pretoria Domaine abandonné à Pretoria 1994 Mischtechnik auf Karton Mixed media on cardboard Technique mixte sur carton 72 x 120 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite 83 The Brighter Side Le côté plus clair 1995 Mischtechnik auf Karton Mixed media on cardboard Technique mixte sur carton 72 x 100 cm unten rechts signiert und datiert Signed and dated bottom right Signé et daté en bas à droite

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206 BIOGRAFIE, AUSSTELLUNGEN, BIBLIOGRAFIE BIOGRAFIE 1923 In Coburg in eine alte Theaterfami- lie hineingeboren; ihr Vater war der Schauspieler, Regisseur und spä- tere UFA-Verwaltungsdirektor und Mehrheitseigner der Tobis Film- produktionsgesellschaft Kurt Rupli, ihre Mutter war die Schauspielerin Margret Kellner-Conrady. Baumgarte wächst in Berlin auf. 1940 Unterricht an der Kunstschule des Westens, Emmy Stalmann, Berlin 1941–44 Studium der freien Grafik und Malerei an der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste Berlin bei den Professoren Gerhard Ulrich, Kurt Wehlte, Wilhelm Tank, Hermann Franzke und Carl Michel Während des Studiums ständige Mitarbeiterin des Kaskeline- Zeichentrickfilm-Ateliers, Berlin Infolge der Evakuierung der Hochschule im Zweiten Weltkrieg Wechsel in ein Meisteratelier der Staatlichen Industrie- und Kunstgewerbeschule Sonneberg in Thüringen 1944 Rückkehr nach Berlin Pressezeichnerin bei der ersten deutsch-russischen Tageszeitung und Kunstlehrerin am Ulrich-von- Hutten-Gymnasium 1945/46 Übersiedlung nach Westdeutsch- land (Bielefeld) seit 1947 Als freischaffende Malerin und Grafikerin für diverse Tages- zeitungen, Zeitschriften und Ver- lage tätig. Es entstehen zahlreiche Illustrationen. Erste Ausstellungen im In- und Ausland seit 1950 Beginn intensiver Reisetätigkeit: Reisen nach Skandinavien, Süd europa, Asien, in die USA und bereits nach Afrika Zahlreiche Begegnungen und freundschaftliche Verbindungen zu bekannten Künstlern und Persön- lichkeiten aus Kultur, Politik und Wirtschaft seit 1970 Mitglied des Bundesverbandes Bildender Künstler (BBK) und des Lippischen Künstlerbundes (LKB) 1975 Gründung einer eigenen Galerie in Bielefeld: „Das Fenster“ seit 1980 Über mehrere Monate jährlich Aufenthalt in Afrika Zahlreiche internationale Ausstel- lungen 1986 Mitverantwortliche bei der Gründung der Samuelis Baumgarte Galerie in Bielefeld 2013 Ruth Baumgarte, Hommage zum 90. Geburtstag, Wichtige Werke aus sieben Jahrzehnten, Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld 2012 Gründung der Kunststiftung Ruth Baumgarte 2013 Am 7. Februar 2013 stirbt Ruth Baumgarte in ihrem Haus in Bielefeld. art KARLSRUHE, Karlsruhe 2012 art KARLSRUHE, Karlsruhe 2011 art KARLSRUHE, Karlsruhe AUSSTELLUNGEN (AUSWAHL) 2018 Ruth Baumgarte, Turn of the Fire, Ludwig Museum im Marmorpalast, Staatliches Russisches Museum, Sankt Petersburg (in Vorbereitung) Ruth Baumgarte, Farbrausch am Kessel, Hoesch Museum, Dortmund (11. März bis 6. Mai) 2017/18 Ruth Baumgarte, Turn of the Fire, Ludwig Museum im Deutschherren- haus, Koblenz Die Künstlerin Ruth Baumgarte, Herkunft, Prägung, Zäsuren. Eine kulturwissenschaftliche Ausstel- lung in Zusammenarbeit mit dem Bezirksamt Lichtenberg von Berlin, Kulturhaus Karlshorst (4. November 2017 bis 7. Januar 2018) 2015 Ruth Baumgarte, Farbrausch am Kessel, Städtisches Museum Schloss Salder, Salzgitter 2010 Ein Hauch von Eden, Meisterwerke und Zeitgenössische Positionen, Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld 2004 Ruth Baumgarte, Il tamtam del colore, Galleria Marieschi, Mailand Arte Fiera Bologna, Bologna 2002 Galerie Schloss Mochental, Ehingen 2001 Ruth Baumgarte, African Visions, Susan Aberbach Fine Art, New York 2000 Ruth Baumgarte, Visiones Africanas, Sala Pelaires Galeria d’Art, Palma de Mallorca 1998 Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld

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Fenner, Martin, Ruth Baumgarte, Herkunft, Prägung, Zäsuren, hrsg. vom Bezirksamt Lichtenberg von Berlin, Berlin 2017 (Ausst.-Kat. Berlin, Kulturhaus Karlshorst) Stichting Veranneman (Hrsg.), Ruth Baumgarte, African Paintings, Kruishoutem 1998 (Ausst.-Kat. Kruishoutem, Stichting Veranne- man) Magani, Fabrizio, Malberti, Claudio, La pelle nera, Mailand/Monza 1994 (Ausst.-Kat. Mailand, Galleria Marieschi) Zimmerhof, Martin, Ruth Baum- garte, De Africa, Pitture, acquarelli, disegni, hrsg. von Galleria Giulia, Rom 1994 (Ausst.-Kat. Rom, Galleria Giulia) 207 G. W. Einstein Company (Hrsg.), Ruth Baumgarte, African Paintings, New York 1993 (Ausst.-Kat. New York, G. W. Einstein Company, Inc.) Frost & Reed, Ltd. (Hrsg.), Ruth Baumgarte, Paintings & Works on Paper, London 1992 (Ausst.-Kat. London, Frost & Reed, Ltd.) Samuelis Baumgarte Galerie (Hrsg.), Ruth Baumgarte, Retro spektive 1942–1989, Bilder und Zeichnungen, Bielefeld 1989 (Ausst.-Kat. Biele- feld, Samuelis Baumgarte Galerie) Bodenstein, Martin, Ruth Baum- garte, In Bildern sehen, hrsg. von Galerie & Edition Ruth Baumgarte, Bielefeld 1986 (Ausst.-Kat. Bielefeld, Galerie & Edition Ruth Baumgarte) Art Frankfurt, Frankfurt Ruth Baumgarte, African Paintings, G. W. Einstein Company, Inc., New York 1992 Ruth Baumgarte, Paintings & Works on Paper, Frost & Reed, Ltd., London 1991 Ladengalerie, Berlin 1989 Ruth Baumgarte, Retrospektive 1942–1989, Bilder und Zeichnungen, Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld 1947–1990 Zahlreiche Einzel- und Gruppen- ausstellungen in Museen, Galerien und Kunstvereinen im In- und Ausland u. a. in Deutschland, Frankreich, Iran, Italien, Spanien, Portugal, Schweden und den USA BIBLIOGRAFIE (AUSWAHL) KATALOGE Mühlenberend, Sandra, Ruth Baum- garte, Farbrausch am Kessel, hrsg. von den Städtischen Kunst- sammlungen, Salzgitter 2015 (Ausst.-Kat. Salzgitter, Städtische Kunstsammlungen) Rump, Gerhard Charles u. a., Ruth Baumgarte, Hommage zum 90. Geburtstag. Wichtige Werke aus sieben Jahrzehnten, hrsg. von Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld 2013 (Ausst.-Kat. Bielefeld, Samuelis Baumgarte Galerie) Pizziolo, Marina, Ruth Baumgarte, Il tamtam del colore, Mailand 2003 (Ausst.-Kat. Mailand, Galleria Marieschi) Froning, Hubertus, Ruth Baumgarte, African Visions, hrsg. von Susan Aberbach Fine Art, New York 2001 (Ausst.-Kat. New York, Susan Aberbach Fine Art) Ruth Baumgarte, African Paintings, Stichting Veranneman, Kruishoutem, Belgien 1997/98 Galerie Schloss Mochental, Ehingen 1996 La pelle nera, Galleria Marieschi, Mailand, Monza 1995 FIAC, Paris ART COLOGNE, Köln 1994 Art Frankfurt, Frankfurt Artfair, Kunst- und Antiquitäten- messe, Hannover-Herrenhausen Ruth Baumgarte, Bilder aus dem Afrika-Zyklus, Galerie Schloss Mochental, Ehingen Ruth Baumgarte, De Africa, Pitture, acquarelli, disegni, Galleria Giulia, Rom ART COLOGNE, Köln Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld 1993 Kunstverein Paderborn, Paderborn Reifenscheid, Beate, Chirikure Chirikure u.a., Ruth Baumgarte, Turn of the Fire, hrsg. von Beate Reifenscheid, Prestel Verlag, München 2017 (Ausst.-Kat. Koblenz, Ludwig Museum) Froning, Hubertus, Ruth Baumgarte, Visiones Africanas, hrsg. von Sala Pelaires Galeria d’Art, Palma de Mallorca 2000 (Ausst.-Kat. Palma de Mallorca, Sala Pelaires Galeria d’Art) Um 1943 Ca. 1943 Vers 1943 Ruth Baumgarte als Studentin, um 1940 Ruth Baumgarte as a student, ca. 1940 Ruth Baumgarte étudiante, vers 1940 Anfang der 1950er-Jahre Early 1950s Début des années 1950 Ruth Baumgarte in ihrem Atelier, 1960er-Jahre Ruth Baumgarte in her studio, 1960s Ruth Baumgarte dans son atelier, années 1960 Beim Aquarellieren in den Pyrenäen, 1983 Painting in watercolour in the Pyrenees, 1983 Dans les Pyrénées, en train de peindre, 1983

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208 BIOGRAPHY, EXHIBITIONS, BIBLIOGRAPHY BIOGRAPHY 1923 Born in Coburg into an old theatre family; her father was Kurt Rupli, an actor, director and later admin- istrative director of the UFA and majority shareholder of the Tobis film production company; her mother was the actress Margret Kellner-Conrady. Baumgarte grows up in Berlin 1940 Lessons at the Kunstschule des Westens (Art School of the West) with Emmy Stalmann, Berlin 1941–44 Studied graphics and painting at the Staatliche Hochschule für Bildende Künste, Berlin (Berlin State School of Fine Arts) under professors Gerhard Ulrich, Kurt Wehlte, Wilhelm Tank, Hermann Franzke and Carl Michel During her studies she was employed by the Kaskeline- Zeichentrickfilm-Atelier, an ani- mated cartoon studio in Berlin Following the evacuation of the art school during the Second World War, Baumgarte transferred to a master’s studio at the Staatliche Industrie- und Kunstgewerbes- chule Sonneberg (State School of Industrial Design and Applied Arts) in Thuringia 1944 Returns to Berlin Press illustrator at the first German- Russian daily newspaper and art teacher at the Ulrich-von-Hutten- Gymnasium 1945/46 Resettled in West Germany (Bielefeld) 1947– Active as a freelance painter and graphic artist for various news- papers, magazines and publishing houses. She produces numerous illustrations. Numerous international exhibitions 1986 Co-responsible for the founding of the Samuelis Baumgarte Galerie in Bielefeld 2012 Founds the Kunststiftung Ruth Baumgarte (Art Foundation Ruth Baumgarte) 2013 Ruth Baumgarte dies in her home in Bielefeld on 7 February 2013 First exhibitions at home and abroad EXHIBITIONS (SELECTION) 2015 Ruth Baumgarte, Farbrausch am Kessel, Städtisches Museum Schloss Salder, Salzgitter 2013 Ruth Baumgarte, Hommage zum 90. Geburtstag, important works from seven decades, Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld art KARLSRUHE, Karlsruhe 2012 art KARLSRUHE, Karlsruhe 2011 art KARLSRUHE, Karlsruhe 1950– Intensive travelling: trips to Scandinavia, Southern Europe, Asia and the United States; first journey to Africa Numerous encounters and friendly ties with well known artists and personalities from the areas of culture, politics and economy 1970– Member of the Bundesverband Bildender Künstler (BBK, Federal Association of Visual Artists) and the Lippischen Künstlerbundes (LKB, Lippian Association of Artists) 1975 Founds her own gallery in Bielefeld: “Das Fenster” 1980– Annual sojourns in Africa lasting several months 2018 Ruth Baumgarte, Turn of the Fire, Ludwig Museum at the Russian Museum, Marble Palace, Saint Petersburg (in preparation, summer 2018) Ruth Baumgarte, Farbrausch am Kessel, Hoesch Museum, Dortmund (11 March–6 May) 2010 Ein Hauch von Eden, Meisterwerke und Zeitgenössische Positionen, Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld 2004 Ruth Baumgarte, Il tamtam del colore, Galleria Marieschi, Milan Arte Fiera Bologna, Bologna 2017/18 Ruth Baumgarte, Turn of the Fire, Ludwig Museum im Deutschherren- haus, Koblenz 2002 Galerie Schloss Mochental, Ehingen Die Künstlerin Ruth Baumgarte, Herkunft, Prägung, Zäsuren. A cultural-scientific exhibition in collaboration with the Bezirksamt Lichtenberg (district authority) of Berlin, Kulturhaus Karlshorst (4 November 2017–7 January 2018) 2001 Ruth Baumgarte, African Visions, Susan Aberbach Fine Art, New York 2000 Ruth Baumgarte, Visiones Africanas, Sala Pelaires Galeria d’Art, Palma de Mallorca

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1993 Kunstverein Paderborn, Paderborn Koblenz, ed. by Beate Reifenscheid, Prestel Verlag (Munich, 2017) Stichting Veranneman (ed.): Ruth Baumgarte, African Paint- ings, Stichting Veranneman, Kruishoutem (Kruishoutem, 1998) Magani, Fabrizio/Malberti, Claudio: La pelle nera, Galleria Marieschi, Milan and Monza, Edizioni Galleria Marieschi (Milan, 1994) Zimmerhof, Martin: Ruth Baum- garte, De Africa, Pitture, acquarelli, disegni, Galleria Giulia, Rome, ed. by Galleria Giulia (Rome, 1994) 209 G.W. Einstein Company (ed.): Ruth Baumgarte, African Paintings, G.W. Einstein Company, Inc., New York (New York, 1993) Frost & Reed, Ltd. (ed.): Ruth Baumgarte, Paintings & Works on Paper, Frost & Reed, Ltd., London (London, 1992) Samuelis Baumgarte Galerie (ed.): Ruth Baumgarte, Retrospektive 1942–1989, Bilder und Zeichnungen, Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld (Bielefeld, 1989) Bodenstein, Martin: Ruth Baum- garte, In Bildern sehen, Galerie & Edition Ruth Baumgarte, Bielefeld (Bielefeld, 1986) Fenner, Martin: Ruth Baumgarte, Herkunft, Prägung, Zäsuren, Kulturhaus Karlshorst, Berlin, ed. by Bezirksamt Lichtenberg, Berlin (Berlin, 2017) Mühlenberend, Sandra: Ruth Baumgarte, Farbrausch am Kessel, Städtische Kunstsammlungen, Salzgitter, ed. by Städtische Kunst- sammlungen (Salzgitter, 2015) Rump, Gerhard Charles et al.: Ruth Baumgarte, Hommage zum 90. Geburtstag. Wichtige Werke aus sieben Jahrzehnten, Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld, ed. by Samuelis Baumgarte Galerie (Bielefeld, 2013) Pizziolo, Marina: Ruth Baumgarte, Il tamtam del colore, Galleria Marieschi, Milan, Edizioni Galleria Marieschi (Milan, 2003) Froning, Hubertus: Ruth Baumgarte, African Visions, Susan Aberbach Fine Art, New York, ed. by. Susan Aberbach Fine Art (New York, 2001) Froning, Hubertus: Ruth Baumgarte, Visiones Africanas, Sala Pelaires Galeria d’Art, Palma de Mallorca, ed. by Sala Pelaires Galeria d’Art (Palma de Mallorca, 2000) 1998 Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld Ruth Baumgarte, African Paint- ings, Stichting Veranneman, Kruishoutem, Belgium 1997/98 Galerie Schloss Mochental, Ehingen 1996 La pelle nera, Galleria Marieschi, Milan and Monza 1995 FIAC, Paris ART COLOGNE, Cologne 1994 Art Frankfurt, Frankfurt am Main Artfair, art and antiquities fair, Hannover-Herrenhausen Ruth Baumgarte, Bilder aus dem Afrika-Zyklus, Galerie Schloss Mochental, Ehingen Art Frankfurt, Frankfurt am Main Ruth Baumgarte, African Paintings, G.W. Einstein Company, Inc., New York 1992 Ruth Baumgarte, Paintings & Works on Paper, Frost & Reed, Ltd., London 1991 Ladengalerie, Berlin 1989 Ruth Baumgarte, Retrospektive 1942–1989, Bilder und Zeichnungen, Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld 1947–90 Numerous solo and group exhibi- tions at museums, galleries and art associations at home and abroad, including in Germany, France, Iran, Italy, Spain, Portugal, Sweden and the United States Ruth Baumgarte, De Africa, Pitture, acquarelli, disegni, Galleria Giulia, Rome BIBLIOGRAPHY (SELECTION) EXHIBITION CATALOGUES ART COLOGNE, Cologne Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld Reifenscheid, Beate/Chirikure Chirikure et al.: Ruth Baumgarte, Turn of the Fire, Ludwig Museum Bei der Arbeit im Atelier, 1989 Working in her studio, 1989 Dans son atelier, 1989 Besuch der Massai, Anfang der 1990er-Jahre Visit to the Maasai, early 1990s Visite chez les Masaï, début des années 1990

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210 BIOGRAPHIE, EXPOSITIONS, BIBLIOGRAPHIE BIOGRAPHIE 1923 Naissance à Coburg, dans une vieille famille de gens de théâtre. Son père Kurt Rupli, acteur et metteur en scène, allait devenir plus tard directeur administratif de l’UFA et principal actionnaire de Tobis Filmproduktionsgesellschaft à Berlin. Sa mère, Margret Kellner- Conrady, était actrice. Baumgarte grandit à Berlin. 1940 Cours à la Kunstschule des Westens, Emmy Stalmann, Berlin. 1941-1944 Étudie le dessin et la peinture à la Staatliche Hochschule für Bildende Künste de Berlin où elle suit les cours des professeurs Gerhard Ulrich, Kurt Wehlte, Wilhelm Tank, Hermann Franzke et Carl Michel. Parallèlement à ses études, elle est collaboratrice permanente du Kaskeline-Zeichentrick-Film-Atelier à Berlin. Suite à l’évacuation de l’école supérieure pendant la Seconde Guerre mondiale, elle poursuit ses études dans un Meisteratelier à la Staatliche Industrie- und Kunst- gewerbeschule Sonneberg en Thuringe. 1944 Retour à Berlin. Dessinatrice de presse pour le premier quotidien germano-russe et professeur d’art au lycée Ulrich von Hutten. 1945-1946 Émigration en Allemagne de l’Ouest (Bielefeld). À partir de 1947 Peintre et graphiste indépendante pour différents journaux, revues et éditeurs. Réalise de très nom- breuses illustrations. 1986 Participe à la fondation de la galerie Samuelis Baumgarte, à Bielefeld. 2012 Fondation de la Kunststiftung Ruth Baumgarte. 2013 Ruth Baumgarte meurt dans sa maison de Bielefeld. Premières expositions en R.F.A. et à l’étranger. EXPOSITIONS (SÉLECTION) À partir de 1950 Début d’une intense activité de voyage en Scandinavie, en Europe du Sud, en Asie, aux États-Unis et, déjà, en Afrique. Nombreuses rencontres et relations amicales avec des artistes connus et des personnalités célèbres de la culture, de la politique et de l’économie. À partir de 1970 Membre du Bundesverband Bilden- der Künstler (BBK) et du Lippischer Künstlerbund (LKB). 1975 Création de sa galerie personnelle « Das Fenster » à Bielefeld. À partir de 1980 Séjours annuels de plusieurs mois en Afrique. Nombreuses expositions inter- nationales. 2018 Ruth Baumgarte, Turn of the Fire, Ludwig Museum dans le Musée Russe, Palais de marbre, Saint- Pétersbourg (en cours de concep- tion, en été 2018) Ruth Baumgarte, Farbrausch am Kessel, Hoesch Museum, Dortmund (11 mars-6 mai) 2017-2018 Ruth Baumgarte, Turn of the Fire, Ludwig Museum im Deutschherren- haus, Coblence Die Künstlerin Ruth Baumgarte, Herkunft, Prägung, Zäsuren. Exposition d’histoire culturelle, en collaboration avec le district de Lichtenberg (Berlin), Kulturhaus Karlshorst (4 novembre 2017- 7 janvier 2018) 2015 Ruth Baumgarte, Farbrausch am Kessel, Städtisches Museum Schloss Salder, Salzgitter 2013 Ruth Baumgarte, Hommage zum 90. Geburtstag, Œuvres majeures de sept décennies, Galerie Samuelis Baumgarte, Bielefeld art KARLSRUHE, Karlsruhe 2012 art KARLSRUHE, Karlsruhe 2011 art KARLSRUHE, Karlsruhe 2010 Ein Hauch von Eden – Meisterwerke und Zeitgenössische Positionen, galerie Samuelis Baumgarte, Bielefeld 2004 Ruth Baumgarte, Il tamtam del colore, Galleria Marieschi, Milan Arte Fiera Bologna, Bologne 2002 Galerie Schloss Mochental, Ehingen 2001 Ruth Baumgarte, African Visions, Susan Aberbach Fine Art, New York 2000 Ruth Baumgarte, Visiones Africanas, Sala Pelaires Galeria d’Art, Palma de Majorque 1998 Galerie Samuelis Baumgarte, Bielefeld

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Ruth Baumgarte, African Paintings, Stichting Veranneman, Kruishoutem, Belgique Ruth Baumgarte, African Paintings, G.W. Einstein Company, Inc., New York 1997-1998 Galerie Schloss Mochental, Ehingen 1992 Ruth Baumgarte, Paintings & Works on Paper, Frost & Reed, Ltd., Londres 1996 La pelle nera, Galleria Marieschi, Milan, Monza 1991 Ladengalerie, Berlin 1995 FIAC, Paris ART COLOGNE, Cologne 1994 Art Frankfurt, Francfort-sur-le-Main Artfair, salon d’art et d’antiquités, Hanovre-Herrenhausen Ruth Baumgarte, Bilder aus dem Afrika-Zyklus, Galerie Schloss Mochental, Ehingen 1989 Ruth Baumgarte, Retrospektive 1942-1989, Bilder und Zeichnungen, Galerie Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld 1947-1990 Nombreuses expositions per- sonnelles et collectives dans des musées, galeries et sociétés artistiques, en Allemagne et à l’étranger (entre autres en Espagne, aux États-Unis, en France, en Iran, en Italie, au Portugal et en Suède) Ruth Baumgarte, De Africa, Pitture, acquarelli, disegni, Galleria Giulia, Rome BIBLIOGRAPHIE (SÉLECTION) CATALOGUES ART COLOGNE, Cologne Galerie Samuelis Baumgarte, Bielefeld 1993 Kunstverein Paderborn, Paderborn Art Frankfurt, Francfort-sur-le-Main Reifenscheid, Beate/Chirikure Chirikure et al., Ruth Baumgarte, Turn of the Fire, Beate Reifenscheid (dir.), Prestel Verlag, Munich, 2017 (exposition à Coblence, Ludwig Museum) Fenner, Martin, Ruth Baumgarte, Herkunft, Prägung, Zäsuren, Bezirks amt Lichtenberg von Berlin (dir.), Berlin, 2017 (exposition à Berlin, Kulturhaus Karlshorst) Mühlenberend, Sandra, Ruth Baumgarte, Farbrausch am Kessel, Städtische Kunstsammlungen (dir.), Salzgitter, 2015 (exposition à Salzgitter, Städtische Kunst- sammlungen) Rump, Gerhard Charles et al., Ruth Baumgarte, Hommage zum 90. Geburtstag. Wichtige Werke aus sieben Jahrzehnten, Samuelis Baumgarte Galerie (dir.), Bielefeld, 2013 (exposition à Bielefeld, Galerie Samuelis Baumgarte) Pizziolo, Marina, Ruth Baumgarte, Il tamtam del colore, Edizioni Galle- ria Marieschi, Milan, 2003 (exposi- tion à Milan, Galleria Marieschi) Froning, Hubertus, Ruth Baumgarte, African Visions, Susan Aberbach Fine Art (dir.), New York, 2001 (exposition à New York, Susan Aberbach Fine Art) Froning, Hubertus, Ruth Baum- garte, Visiones Africanas, Sala Pelaires Galeria d’Art (dir.), Palma de Majorque, 2003 (exposition à Palma de Majorque, Sala Pelaires Galeria d’Art) Stichting Veranneman (dir.), Ruth Baumgarte, African Paintings, Kruishoutem, 1998 (exposition à Kruishoutem, Stichting Veranne- man) Magani, Fabrizio/Malberti, Claudio, La pelle nera, Edizioni Galleria Marieschi, Milan-Monza, 1994 (exposition à Milan, Galleria Marieschi) Zimmerhof, Martin, Ruth Baum- garte, De Africa – Pitture, acquarelli, disegni, Galleria Giulia (dir.), Rome, 1994 (exposition à Rome, Galleria Giulia) 211 G.W. Einstein Company (dir.), Ruth Baumgarte, African Paintings, New York, 1993 (exposition à New York, G.W. Einstein Company, Inc.) Frost & Reed, Ltd. (dir.), Ruth Baumgarte, Paintings & Works on Paper, Londres, 1992 (exposition à Londres, Frost & Reed, Ltd.) Samuelis Baumgarte Galerie (dir.), Ruth Baumgarte, Retrospektive 1942-1989, Bilder und Zeichnungen, Bielefeld, 1989 (exposition à Bielefeld, Galerie Samuelis Baumgarte) Bodenstein, Martin, Ruth Baum- garte, In Bildern sehen, Galerie & Edition Ruth Baumgarte, Bielefeld, 1986 (exposition à Bielefeld, Galerie & Edition Ruth Baumgarte) Kenia, Mitte der 1990er-Jahre Kenya, mid-1990s Kenya, milieu des années 1990 Ostafrika, Mitte der 1990er-Jahre East Africa, mid-1990s Afrique de l’Est, milieu des années 1990 Mit der Galeristin Susan Aberbach und Sohn Alexander Baumgarte in New York, 2001 With the gallerist Susan Aberbach and the artist's son Alexander Baumgarte in New York, 2001 Avec la galeriste Susan Aberbach et son fils Alexander Baumgarte à New York en 2001

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212 BIOGRAFIEN DER AUTOREN AUTHORS’ BIOGRAPHIES BIOGRAPHIE DES CONTRIBUTEURS BIOGRAFIEN DER AUTOREN Beate Reifenscheid (*1961 in Gel- senkirchen/Deutschland) studierte Kunstgeschichte, Literaturwissen- schaft, Publizistik und Kommunika- tionswissenschaft an der Ruhr-Uni- versität Bochum. Stipendiatin des Cusanuswerks, Bonn. Nach einem Auslandsstudium in Madrid erwarb sie 1985 den Magister Artium in Kunstgeschichte. Auf ihre Promo- tion 1988 folgte ein zweijähriges Volontariat am Saarland Museum in Saarbrücken, wo sie anschließend die Grafische Sammlung und die Öffentlichkeitsarbeit leitete. 1997 wechselte sie als Direktorin an das Ludwig Museum in Koblenz. Seit 1993 nimmt sie Lehraufträge an der Universität des Saarlandes, der Universität Hildesheim sowie ab 2000 an der Universität Koblenz- Landau wahr. Dort erhält sie 2013 eine Honorarprofessur. Bereits seit 2004 pflegt sie intensive Koope- rationen mit chinesischen Museen und Kunstakademien. Seit 2010 ist sie Mitglied im Vorstand von ICOM Deutschland (International Council of Museums) und seit 2017 dessen Präsidentin. Zahlreiche Ausstellun- gen und Publikationen zur Kunst Frankreichs sowie internationale Ausstellungsprojekte kennzeichnen ihre Vita. Chirikure Chirikure (*1962 in Gutu/ Simbabwe) studierte Geschichte und Religionswissenschaften sowie die Sprache und Kultur – insbeson- dere Literatur – der Shona an der University of Zimbabwe in Harare. Geprägt durch eine christliche familiäre Sozialisation und den Ahnenkult seines Volkes, setzt sich Chirikure in seinen Arbeiten intensiv und kritisch mit der Gesell- schaft und der Identität Afrikas auseinander. Zahlreiche seiner Gedichte wurden vertont, woraus sich gemeinsame Projekte mit verschiedenen Musikern ergaben. Inzwischen tritt Chirikure selbst mit seinen vertonten Gedichten auf. 2011 war er Gast des Berliner Künstlerprogramms des DAAD. Er gilt als einer der bekanntesten Lyriker und Erzähler seines Landes. Maren Bodenstein (*1960 in Kap- stadt/Südafrika) ist Dichterin und Schriftstellerin. Sie wuchs in dem deutschsprachigen Dorf Hermanns- burg in Zululand auf. Im Rückgriff auf das Erbe deutscher lutherischer Missionare erkundete sie in ihrem ersten Roman Shooting Snakes (Schlangen schießen) die komplexe Beziehung zwischen Vergangenheit und Gegenwart, dem Eroberer und den Enteigneten. Sie veröffent- lichte Kurzgeschichten in interna- tionalen Anthologien und gibt die Zeitschrift Rise heraus. Insgesamt fühlt Bodenstein sich zu Menschen am Rand der Gesellschaft hingezo- gen und schreibt deren Geschich- ten und Schicksale nieder. Sie lebt und arbeitet in Johannesburg, wo sie der lebendigen Spoken Poetry- Szene angehört. Lindiwe Mabuza (*1938 in Newcastle/Südafrika) studierte in Südafrika und in den USA und war unter anderem als Journalistin tätig, unterrichtete englische Literatur und Zulu-Literatur in Swasiland und lehrte Soziologie in Minnesota und Ohio. Auf politischer Ebene re- präsentierte sie den African Natio- nal Congress (ANC) in Dänemark, Schweden, Finnland und in den USA. 1994 wurde sie Mitglied des südafrikanischen Parlaments, von 1995 bis 1999 war sie als Botschaf- terin in Bonn und Berlin. Als süd- afrikanischer High Commissioner war sie für verschiedene Staaten des Commonwealth – zuletzt in Groß- britannien – eingesetzt. Im Zentrum ihrer Arbeit stand stets der Kampf gegen die Apartheid. Heute enga- giert sie sich in den Gremien zahl- reicher politischer und karitativer Organisationen. Sie veröffentlicht Gedichte und Kurzgeschichten. AUTHORS’ BIOGRAPHIES Beate Reifenscheid (*1961 in Gelsenkirchen, Germany) studied art history, literature, journalism and communication science at the Ruhr University Bochum, and was a recipient of the Cusanuswerk scholarship. After studying abroad in Madrid, she received her M.A. in art history in 1985. Subsequent to acquiring her Ph.D. in 1988 and working as a trainee for two years at the Saarland Museum in Saarbrücken, she directed the Department of Prints and Draw- ings and the PR Department there. Reifenscheid was appointed director of the Ludwig Museum in Koblenz in 1997. She has been teaching at Saarland University and at the University of Hildesheim since 1993, and at the University of Koblenz-Landau since 2000, from which she received a honor- ary professorship in 2013. She has been cultivating intensive collabo- rations with Chinese museums and art academies since 2004, and in 2010 she became a member of the board of the ICOM (International Council of Museums) Germany, and in 2017 its president. Her résumé boasts numerous exhibitions and publications on French art as well as multiple international exhibition projects. Chirikure Chirikure (*1962 in Gutu, Zimbabwe) studied history and religious sciences as well as the language, culture and literature of the Shona at the University of Zimbabwe in Harare. Influenced by a Christian, family-based socialisa- tion and the ancestor cult of his people, Chirikure examines Africa’s society and identity intensively and critically in his work. Many of his poems have been set to music, resulting in collaborative projects with a number of musicians. He was a guest of the DAAD’s Artists- in-Berlin Program in 2011. He is regarded as one of Zimbabwe’s best-known lyricists and narrators. Maren Bodenstein (*1960 in Cape Town, South Africa) is a poet and writer who grew up in the German- speaking village of Hermannsburg in Zululand. Drawing on the heritage of German Lutheran missionaries, in her first novel, Shooting Snakes, she explored the complex relationship between past

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213 Swaziland, appris la sociologue au Minnesota et dans l’Ohio. Sur le plan politique, elle a représenté le Congrès national africain (ANC) au Danemark, en Suède, en Finlande et aux États-Unis. Membre du Parlement sud-africain en 1994, elle a été ambassadrice à Bonn et à Berlin de 1995 à 1999. Elle a été employée comme haut-commis- saire d’Afrique du Sud dans divers États du Commonwealth, sans oublier la Grande-Bretagne. Au centre de son travail a toujours été le combat contre l’apartheid. Elle est engagée aujourd’hui dans les comités de nombreuses organi- sations politiques et caritatives, tout en continuant de publier des poèmes et des nouvelles. and present, the conqueror and the dispossessed. She has pub- lished short stories in international anthologies and is currently the editor of Rise Magazine. Drawn to those who live on the margins of society, Bodenstein writes down their stories and destinies. She lives and works in Johannesburg, where she belongs to the lively Spoken Poetry scene. Lindiwe Mabuza (*1938 in New- castle, South Africa) studied in South Africa and in the United States and was active, among other things, as a journalist, a teacher of English literature and Zulu literature in Swaziland, as well as a sociology teacher in Minnesota and Ohio. On a political level, she represented the African National Congress (ANC) in Denmark, Sweden, Finland and the United States. She became a member of the South African Parliament in 1994, and from 1995 to 1999 she was the ambassador for South Africa in Bonn and Berlin. As South African High Commissioner she was deployed to various Common- wealth nations, most recently to the United Kingdom. The focus of her work was always the fight against apartheid. Today, she is involved in numerous political and charitable organisations. She publishes poems and short stories. BIOGRAPHIE DES CONTRIBUTEURS Beate Reifenscheld (née en 1961 à Gelsenkirchen / Allemagne) a étu- dié l’histoire de l’art, la littérature, le journalisme et la communication à la Ruhr-Universität de Bochum. Boursière du Cusanuswerk (Bonn). Après un séjour d’études à Madrid, elle a passé en 1985 son DEA en histoire de l’art. Après son doctorat en 1988, elle a travaillé deux ans au Saarland Museum de Sarrebruck, où elle a dirigé ensuite le Dépar- tement graphique et celui des publi- cations. En 1997, elle est devenue directrice du Ludwig Museum de Coblence. Chargée d’enseignement depuis 1993 à l’Université du Land de Sarre et à celle de Hildesheim, elle assure également cette fonction depuis 2000 à l’Université de Coblence-Landau. Nommée professeur honoraire en 2013, elle assume depuis 2004 des coopéra- tions intensives avec des musées et académies d’art de Chine. Membre depuis 2010 du comité directeur de l’ICOM (International Council of Museums) Allemagne, elle en est la présidente depuis 2017. De nom- breuses expositions et publications sur l’art français et de multiples projets d’exposition internationaux jalonnent son parcours. Chirikure Chirikure (né en 1962 à Gutu, Zimbabwe) a étudié l’histoire et la religion ainsi que la langue et la culture, en particulier la litté- rature, des Shona à l’université du Zimbabwe (Harare). Marqué à la fois par une socialisation familiale chrétienne et par le culte des ancêtres propre à son peuple, Chirikure se consacre de façon intensive, mais aussi critique, à la société et à l’identité de l’Afrique. Nombre de ses poèmes ont été mis en musique, ce qui a fait naître maints projets communs avec différents musiciens. Entre-temps, Chirikure s’est produit lui-même avec ses poèmes mis en musique. En 2011, il a été l’invité du Berliner Künstlerprogramm du DAAD. Il passe pour l’un des poètes et conteurs les plus connus de son pays. Maren Bodenstein (née en 1960 au Cap, Afrique du Sud) est écrivaine et poétesse. Elle a grandi dans le village germanophone de Her- mannsburg, au Zululand. En réfé- rence à l’héritage des missionnaires luthériens allemands, elle a exploré dans son premier roman – Shooting Snakes – la relation complexe entre passé et présent, entre conqué- rants et dépossédés. Elle a publié des nouvelles dans des anthologies internationales et elle édite la revue Rise. Parallèlement, Maren Bodenstein se sent attirée par les marginaux de la société, dont elle consigne par écrit les histoires et les destinées. Elle vit et travaille à Johannesburg, où elle appartient au monde de la poésie vivante. Lindiwe Mabuza (née en 1938 à Newcastle, Afrique du Sud) a fait ses études en Afrique du Sud et aux États-Unis. Elle a travaillé comme journaliste, enseigné la littérature anglaise et zouloue au

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IMPRESSUM COLOPHON MENTIONS LÉGALES Ludwig Museum im Deutschherrenhaus Danziger Freiheit 1 (am Deutschen Eck) D-56068 Koblenz www.ludwigmuseum.org info@ludwigmuseum.org Die Ausstellung verdankt sich der Kooperation und Unterstützung der · The exhibition was made possible with special support from · Cette exposition a bénéficié du soutien de Kunststiftung Ruth Baumgarte, Bielefeld. Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung Ruth Baumgarte. Turn of the Fire (12. November 2017 bis 7. Januar 2018 im Ludwig Museum Koblenz sowie im Sommer 2018 im Ludwig Museum im Marmorpalast, Staatliches Russisches Museum, Sankt Petersburg). This catalogue is published on the occasion of the exhibition Ruth Baumgarte. Turn of the Fire (Ludwig Museum Koblenz, 12 November 2017 – 7 January 2018 and Ludwig Museum at the Russian Museum, Marble Palace, Saint Petersburg, Summer 2018). Ce catalogue est publié à l’occasion de l’exposition Ruth Baumgarte. Turn of the Fire (du 12 novembre 2017 au 7 janvier 2018 au Ludwig Museum de Coblence et à l’été 2018 au Ludwig Museum du Palais de Marbre, Musée Russe de Saint- Pétersbourg). 215 Kuratorin · Curator · Commissaire : Beate Reifenscheid Wissenschaftliche Mitarbeit · Research Assistant · Conseil scientifique : Caroline Wind, Ludwig Museum Öffentlichkeitsarbeit · Press and Public Relations · Relations publiques : Suzana Leu, Ludwig Museum Sekretariat · Office · Secrétariat : Sabine Brathuhn und · and Sabrina Schmitz, Ludwig Museum Aufbau · Exhibition technology · Muséographie : Holger Schumacher und · and Team, Ludwig Museum Projektkoordination · Project co- ordinator · Coordination du projet : Martin Fenner, Kunststiftung Ruth Baumgarte Autoren · Authors · Auteurs : Maren Bodenstein, Chirikure Chirikure, Lindiwe Mabuza, Beate Reifenscheid Besonderer Dank gilt · Special thanks to · Remerciements particuliers à Monika Bilstein, Manfred Loimeier, Indra Wussow Gedicht „Mein Afrika“ mit freund- licher Genehmigung von Lindiwe Mabuza und des Peter Hammer Verlags. Der Text wurde entnom- men aus: Lindiwe Mabuza, Africa to me, Wuppertal 1998. The poem “Africa to me” is printed with the kind permission of Lindiwe Mabuza and the Peter Hammer Verlag. The text was taken from: Lindiwe Mabuza, Africa to me, Wuppertal 1998. Le poème « Mon Afrique » est reproduit avec l’aimable autori- sation de Lindiwe Mabuza et du Peter Hammer Verlag ; il est extrait de : Lindiwe Mabuza, Africa to me, Wuppertal, 1998. Umschlag-Vorderseite · Front cover · Couverture : Ruth Baumgarte, Wanting to build a house, 1994, Öl auf Leinwand · Oil on canvas · Huile sur toile, 100 x 120 cm (Tafel · pl. · ill. 24) Detailabbildungen · Details · Détails des illustrations : S. · p. 2 Detail „Rückkehr · Return · Retour“ (Tafel · pl. · ill. 22) S. · p. 10 Detail „Turn of the Fire · Coup de feu“ (Tafel · pl. · ill. 30) S. · p. 14 Detail „Rift Valley“ (Tafel · pl. · ill. 28) S. · p. 28 Detail „The African Ⅲ · L’Africain Ⅲ“ (Tafel · pl. · ill. 39) S. · p. 34 Detail „The Mid-day Rest · Le repos de midi“ (Tafel · pl. · ill. 9) S. · p. 40 Detail „Mother and Child · Mère et enfant“ (Tafel · pl. · ill. 46) S. · p. 70 Detail „Bearing a Mes- sage · Transmettre un message“ (Tafel · pl. · ill. 33) S. · p. 74 Detail „The African Ⅰ · L’Africain Ⅰ“ (Tafel · pl. · ill. 36) S. · p. 86 Detail „Rest by the Way · Repos en chemin“ (Tafel · pl. · ill. 44) S. · p. 90 Detail „Inferno · L’Enfer“ (Tafel · pl. · ill. 40)

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216 S. · p. 94 Detail „Stimmung am Sambesi · Atmosphere on the Zam- besi · Ambiance sur le Zambèse“ (Tafel · pl. · ill. 47) S. · p. 136 Detail „The Water Carrier · La porteuse d’eau“ (Tafel · pl. · ill. 8) S. · p. 140 Detail „His Land · Son pays“ (Tafel · pl. · ill. 21) S. · p. 152 Detail „The Daily Chat · La palabre quotidienne“ (Tafel · pl. · ill. 27) S. · p. 158 Detail „Rain · Pluie“ (Tafel · pl. · ill. 18) S. · p. 164 Detail „In the Desert · Dans le désert“ (Tafel · pl. · ill. 5) S. · p. 214 Detail „On the River Bank · Femme au bord de la rivière“ (Tafel · pl. · ill. 45) Soweit nicht anders bezeichnet, sind alle Leihgaben im Eigentum der Kunststiftung Ruth Baumgarte · Unless otherwise indicated, all loans are the property of the Kunststiftung Ruth Baumgarte · Sauf mention contraire, tous les prêts sont la propriété de la Kunst- stiftung Ruth Baumgarte © Prestel Verlag, Munich · London · New York 2017 A member of Verlagsgruppe Random House GmbH Neumarkter Strasse 28 · 81673 Munich Prestel Publishing Ltd. 14–17 Wells Street London W1T 3PD Prestel Publishing 900 Broadway, Suite 603 New York, NY 10003 Buchveröffent lichung eingesehen werden konnten. Auf spätere Ver- änderungen hat der Verlag keinerlei Einfluss. Eine Haftung des Verlags ist daher ausgeschlossen. In respect to links in the book, Verlagsgruppe Random House expressly notes that no illegal content was discernible on the linked sites at the time the links were created. The Publisher has no influence at all over the current and future design, content or authorship of the linked sites. For this reason Verlagsgruppe Random House expressly dis- associates itself from all content on linked sites that has been altered since the link was created and assumes no liability for such content. L’éditeur signale expressément que les liens externes contenus dans les textes n’ont été consultés que jusqu’à la date de parution de l’ouvrage. Toute modification ultérieure ne saurait en aucun cas être imputable à l’éditeur. © für die Texte bei den Autoren · for the texts by the authors · auprès des auteurs pour les textes © für die abgebildeten Werke von Ruth Baumgarte bei der Kunst- stiftung Ruth Baumgarte und den Eigentümern · for the works of art and photographs of the artist by Kunststiftung Ruth Baumgarte and the owners · auprès de la Kunststiftung Ruth Baumgarte et les détenteurs pour les œuvres et photographies de l’artiste A CIP catalogue record for this book is available from the British Library. Der Verlag weist ausdrücklich darauf hin, dass im Text ent- haltene externe Links vom Ver- lag nur bis zum Zeitpunkt der © für die abgebildeten Werke von Henri Matisse bei Succes- sion H. Matisse / VG Bild-Kunst, Bonn 2017; von Pablo Picasso bei Succession Picasso / VG Bild-Kunst, Bonn 2017 · for the works of art by Henri Matisse with Succession H. Matisse / VG Bild-Kunst, Bonn 2017; by Pablo Picasso with Succes- sion Picasso / VG Bild-Kunst, Bonn 2017 · pour les œuvres de Henri Matisse auprès de la Succession H. Matisse / VG Bild-Kunst, Bonn 2017; de Pablo Picasso auprès de la Succession Picasso / VG Bild-Kunst, Bonn 2017 Fotonachweise · Photo credits · Crédits photographiques S. · p. 4 © Hans-Werner Büscher, Bielefeld 1988 S. · p. 17 © bpk | RMN – Grand Palais | Thierry Le Mage S. · p. 23 © bpk | Staatliche Kunst- sammlungen Dresden | Elke Estel | Hans-Peter Klut S. · p. 77 © bpk | The Metropolitan Museum of Art S. · p. 78 © bpk | Scala S. · p. 144 © August Macke / Privatsammlung, courtesy Thole Rotermund Kunsthandel, Hamburg Projektleitung ∙ Editorial direction ∙ Responsable éditoriale : Anja Besserer in cooperation with · en collaboration avec Laura Ilse Lektorat Deutsch · Copy-editing German · Suivi éditorial en allemand : Melanie Ippach, Ludwigsburg Übersetzung ins Französisch · Translation into French · Traduc- tion en français : Denis-Armand Canal, Paris (alle Texte bis auf · all texts with the exception of · tous les textes excepté celui de Lindiwe Mabuza, Monique Franke) (Lindiwe Mabuza) Design und Layout · Design and layout · Conception graphique et maquette : Torsten Köchlin, Berlin und · and · et Joana Katte, Hamburg Herstellung · Production manage- ment · Fabrication : Andrea Cobré Repro · Separations · Reprographie : Schnieber Graphik, Munich Druck und Bindung · Printing and binding · Impression et reliure : Grafisches Centrum Cuno, Calbe Schrift · Typeface · Police : LL Circular Papier · Paper · Papier : 150 g/qm Condat Périgord Lektorat Englisch · Copy-editing English · Suivi éditorial en anglais : Jane Michael, Munich Verlagsgruppe Random House FSC® N001967 Lektorat Französisch · Copy- editing French · Suivi éditorial en français : Martine Passelaigue, Paris ISBN 978-3-7913-5703-4 www.prestel.de www.prestel.com Übersetzung ins Deutsche · Trans- lation into German · Traduction en allemand : Nikolaus G. Schneider, Berlin Übersetzung ins Englische · Trans- lation into English · Traduction en anglais : Rebecca van Dyck, Hannover

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„An jedem Tag geschieht etwas, das erschreckt, erschüttert, erfreut, wachsam macht. Begegnungen, Erkenntnisse, Beobachtungen, Ereignisse, verschlüsselte Botschaften visueller Wahrnehmungen. Monate können vergehen, manchmal verstreicht ein Jahr, bevor sich aus diesem Mosaik ein Bild formt. Dann wird alles greifbar, Skizzen, Studien bilden die Basis der Darstellungen. Das Eintauchen in die Erinnerung geht oft so weit, dass selbst mein Geruchsempfinden in das noch zu erforschende Land des neuen Bildes miteinbezogen wird.“ RUTH BAUMGARTE “Every day something happens that alarms, frightens or delights us, or that makes us alert. Encounters, insights, observations, events, coded messages of visual perceptions. Months may pass; sometimes a year goes by before this mosaic forms a picture. Then everything becomes tangible; sketches and studies form the basis of the images. Our immersion in the memory sometimes goes so far that even my sense of smell is drawn into the setting of the new picture that is waiting to be explored.” RUTH BAUMGARTE « Chaque jour advient quelque chose qui effraie, trouble, réjouit ou éveille. Des rencontres, découvertes, observations, événements, messages sibyllins de perceptions visuelles. Des mois peuvent s‘écouler, parfois une année jusqu’à ce que cette mosaïque forme une image. Tout devient alors saisissable ; des esquisses et des études constituent la base des représentations. L’immersion dans le souvenir va par moments si loin que même l’odorat est engagé dans les contrées de la nouvelle image à découvrir. » RUTH BAUMGARTE