Ruth Baumgarte - Hommage zum 90.Geburtstag

Von Gerhard Charles Rump Mit der Zeit, über der Zeit Ruth Baumgarte und die Entwicklung der Westkunst Die aktuelle Diskussion über die neue Hängung der Werke in der Tate Britain hat wieder einmal verdeutlicht, dass die Kunstentwicklung eine Abfolge von Sprüngen ist und Paradigmenwechsel in der Mehrzahl auftauchen: Die Kunst einer Zeit ge- bärdet sich stets als das Gleichzeitige des Unvereinbaren. Im Jahre Tumcum malen Künstler abstrakte so wie gegenständliche, expressive, lyrische, konzeptuelle Bil- der, und die Entwürfe existieren nebeneinander – und zusammen ergeben sie das Panorama einer künstlerischen Epoche. Zeitgemäß oder unzeitgemäß ist ein künstlerischer Entwurf nur in Bezug zu seiner Art, nicht in Bezug zu anderen. Die Abstraktion ist eine der Traditionen in der Mo- derne, seit 1910, als Kandinsky das erste abstrakte Bild malte1, aber die figurative Malerei hat zu allen Zeiten parallel dazu existiert. Der zeitgenössische Diskurs bevor- zugt mal dieses, mal jenes Thema, schließt in der Regel aber keines aus. Das macht, als einer von vielen Faktoren, den Facettenreichtum der Kunstgeschichte aus. „The question, which is to be master“ 2 wird immer wieder neu entschieden. Betrachtet man das Werk der Ruth Baumgarte (1923–2013), so besteht kein Zwei- fel daran, dass sie fest in der figürlichen Tradition verankert ist. Sie hat schon im Alter von drei Jahren begonnen zu malen und zu zeichnen, in allen Aspekten weit über das Maß kindlicher Aktivitäten hinaus. Als sie in den späten 1930ern dann professionell zu malen und zu zeichnen begann 3, steckte die ästhetische Diskus- sion der Zeit in mehreren Zwickmühlen. Abstraktion, Expressionismus, Dada, Se- zession und Surrealismus hatten den Dialog bestimmt und bestimmten ihn außer- halb Deutschlands teilweise noch; in Deutschland jedoch hatte die Kunst-Diktatur der Nazis begonnen. „Was das Dritte Reich in den Bildenden Künsten an die Stelle dessen setzte, was als ,verfemt‘ abgelehnt wurde, ist […] jammervoll. ‚Die Werke‘ […] sind künstlerisch retardierend […] kleben an den Vorbildern der Fotografien, die sie abmalen, und sind letztlich nur noch ideologiegeschichtlich interessant.“ 4 5

Kompromissfähig war diese, am späten 19. Jahrhundert haftende Kunstideologie nicht. Und Zuwiderhandeln brachte Gefahr für Leib und Leben mit sich.5 Wer zu die- ser Zeit als junger Künstler seinen Weg finden musste, hatte es daher nicht leicht. Es gibt eine frühe Zeichnung in Kreide auf Papier von Ruth Baumgarte aus dem Jahr 1942, „Zigeuner im Regen“, die zwei einfach gekleidete Rückenfiguren, wohl Straßen- musikanten, auch vom Betrachter weg fliehen lässt, sich vor beginnendem Regen mit einem sich langsam auflösenden Schirm und hoch gezogenem Sakko zu schüt- zen versuchend. Sie tragen ihre Musikinstrumente bei sich, der entferntere einen Geigenkasten, der andere ein Violoncello ohne Kasten. Der Geiger (mit dem schon beschädigten Schirm) blickt sich um, schaut aber den Betrachter nicht an, vielmehr geht sein Blick in Richtung des Kollegen und/oder in den Gewitterhimmel außerhalb des Bildes. Das Gesicht mit dem Ausdruck der Furcht erinnert an entsprechende Vorlagen von Le Brun und Nachfolge. Die Bindung an ein Vorbild schwächt die Wir- kung nicht, eher ist das Gegenteil der Fall.6 Bürgerlicher Kunstkanon und individuel- le Gestaltungskraft gehen hier eine bemerkenswerte Symbiose ein. Wohl hätte vordergründig das gegenständliche Moment das Auge des Bösen ab- lenken können7, aber das Motiv ist wahrlich nicht risikofrei und die Interpretation schon gar nicht. Ruth Baumgarte hat selbst gesagt, dass sie dieses Bild in offiziellem Rahmen nicht hätte zeigen dürfen. Die Bildwürdigkeit von Zigeunern8 war im Sinne der Nazi-Ideologie nicht gegeben, zumal sie hier ausdrücklich allgemein-menschlich und in keiner Weise negativ dargestellt werden. Sie stehen symbolisch als Statt- halter für die Künstler der Zeit allgemein da, und das Wetterphänomen ist deutli- ches Sinnbild für die politischen Zustände, die die Künstler bedrohen. Die Künstler stehen kulturpolitisch im Regen, sozusagen, und genießen, wenn überhaupt, nur schwachen Schutz. Die beiden Musiker laufen auf einen Schienenstrang zu, der von links nach rechts verläuft, durch eine Art Baustelle, erkennbar an zwei Sägeböcken, einem dreieckigen Sandsieb und einem Sandhaufen vor dem Zaun, der den Mittelgrund abschließt. Die Baustelle steht für den gesellschaftlichen Umbau, der 1942 weiter in vollem Gan- ge ist. Rechts ein Bahnhofsgebäude, dessen Turmuhr 16:05 Uhr zeigt. Ob das an Deportationen erinnert? Möglich ist es zu der Zeit durchaus, denn systematische Deportationen begannen 1941. Ein wichtiges Element ist noch der Zaun, hinter dem schemenhaft groteske Gestalten auftauchen, was an Goyas Radierung „El sueño de la razón produce monstruos“ (Capricho 43, 1799) erinnert und die Interpretation des Werks als Endzeitvision stützt. Der Schrecken lauert hinter dem Zaun, und die Musikanten, die Künstler, laufen direkt darauf zu. 6

Es gibt auch ein Zitat im Bilde: Links unten steht eine leere Flasche mit Bügelver- schluss und einem umgekippten, daher ebenfalls leeren Henkeltopf mit etwas Weg- geworfenem daneben. Das ist eine Negativ-Version vom Stillleben unten links vorn, also an gleicher Stelle, in Manets „Déjeuner sur l’herbe“ (Frühstück im Grünen, 1863, Musée d’Orsay, Paris). Was bei Manet Lebensfülle meint, ist hier umgedeu- tet in blanke Not. Ein Jahr später datiert eine Zeichnung (Feder und Tusche), „Arbeiter auf dem Dach“. Das scheinbar so unverfängliche, ja zunächst beinahe ideologiekonform wirkende Su- jet ist aber alles andere als harmlos. Die sitzende, michelangeleske Arbeitergestalt links zeigt sich als mit übergroß wirkendem Handgestus als Zeigegestus ausgestat- tet; die Figur rechts hat eine Ruheposition eingenommen, mit einer Hand in der Ta- sche. Der Mann schaut in eine unbestimmte Ferne (Zukunft), in die auch die Hand des anderen weist. Ihre Position auf dem Dach lässt sie über den Dingen stehen, al- les von höherer Warte aus betrachten. Man kann nur eine Arbeiterunterhaltung in der Zeichnung sehen, aber das Thema ist in Wirklichkeit die politische Lage, d.h. es findet hier ein subversiver Diskurs statt. Zu dieser Zeit begannen Bomben auf Ber- lin zu fallen, und die Arbeiter stehen auf dem Dach eines zerbombten Hauses (das waren bei den Nazis verbotene Themen!), der Himmel (sprich: die Zukunft) ist düster, schwarz. Die beiden Figuren sind Zeugen der beginnenden Apokalypse. Diese Strategie, Subversion in oberflächlich harmloser Gewandung zu präsentieren, hat in der europäischen Kunst Tradition. Sie war, um nur ein Beispiel anzuführen, ein oft verwendetes Mittel bei George Morland (1763–1804), der zum Beispiel Men- schen in Unterhaltung vor einem Landgasthof als sich – vereinfachend gesagt – mit „radical politics“ befassende Figuren darstellte.9 Gerade das Bild des untätigen Ar- beiters ist beinahe stets eine Aufforderung zum zivilen Ungehorsam. Die Werke unmittelbar nach dem Kriege, als Ruth Baumgarte Illustrationen und andere Bilder auch zu Broterwerbszwecken schuf, stimmen als eigene Formulie- rungen insgesamt überein mit den Rekonstruktionssehnsüchten der Menschen in Deutschland nach dem Kriege. Neben den Verdrängungsvorgängen und der Zuwen- dung zur „sauberen“, weil von den Nazis verfemten, Abstraktion gab es auch in den figürlichen Idiomen Versuche des Neuanfangs. Bei Eduard Bargheer, Werner Gilles und Edvard Frank etwa stand der Reanimationsversuch der deutschen Kultur aus dem Geiste des Mediterranen im Vordergrund 10, bei Werner Heldt wandelt sich das Stadtbild zu Formen der Melancholie mit Aussicht auf Hoffnung (etwa in „Kar- freitag“ von 1953, Wilhelm-Lehmbruck-Museum Duisburg), Karl Hofer versucht ei- nen Neuanfang aus dem humanistischen Menschenbild, das ihm recht melancho- lisch gerät, wie überhaupt viel Figürliches (auch in der DDR zum Beispiel bei Harald 7

Metzkes) jenen Hauch von existenzieller Melancholie verströmt, der ein Ostinato in der Kunst überhaupt darstellt. Es hat aber auch andere Entwürfe gegeben, das Lyrische und Frohe wie Heitere in der Abstraktion (Carl Buchheister, Peter Brüning, teilweise bei Walter Stöhrer, bei Fritz Winter und Max Ackermann) und auch in figürlicher Gestaltung. Wenn Ruth Baumgarte Stillleben malt („Atelierecke“ 1945, „Stilleben“ 1948) oder Kinderbilder („Heidi“ 1949, „Kleine Tänzerin“ 1950) dann sind das, unabhängig davon, ob sie zur Bestreitung des Lebensunterhalts geschaffen wurden oder nicht, einesteils Verar- beitungen mit damit verbundenen Hoffnungen, anderenteils Bilder einer positiven Zukunftszugewandtheit im Rahmen einer Kunst, die neue Erkenntnis, neue Wahrheit sucht. Immer bleibt in dieser Zeit, und auch in den Arbeiten von Ruth Baumgarte, das Bewusstsein für den Unterschied der neu gefundenen Formulierungen zu den alten. Das hat Carl Buchheister gesehen, aber auch etwa Constant, der schrieb: „Da unsere Wünsche uns zum größten Teil unbekannt sind, muß das Experimentieren immer den aktuellen Erkenntnisstand zum Ausgangspunkt nehmen. Was wir schon kennen, ist der Grundstoff, aus dem wir Möglichkeiten ableiten.“ 11 In die Richtung geht auch eine (spätere, Mai 1989) Äußerung von Ruth Baumgarte: „Es ist die Zeit […], die ständig dazu auffordert, Entsetzen wie Entzücken hinter sich zu lassen, nicht in dem Gewohnten zu verschwinden, sondern mit den Wahrnehmungen unseres Le- bens Wege aufzubrechen.“ 12 Mit den fortschreitenden 1950ern begann Ruth Baumgarte Reisen zu unterneh- men. Ihr Fernweh führte sie in europäische Länder, in die Türkei und nach Persien. Die visuellen Erfahrungen in anderen Gegenden der Welt, das Erlebnis völlig anders gearteter Farbwelten, mündeten in Bildern, zumeist Aquarellen, die von einem sich weiter festigenden ästhetischen Zugriff auf Welt sprechen. Es geht weniger um die Exotik eines Motivs (das wäre Bildpostkarte) als um den ordnenden Umgang damit und die (Selbst-)Vergewisserung, den inneren Aufbau einer eigenen künstlerischen Position, die als Methode zur Gestaltung eines Lebensentwurfs zu sehen ist: Kunst wird Daseinstechnik.13 Ein frühes Belegstück ihrer künstlerischen Selbstbehauptung ist das nonkonfor- mistisch angelegte „Frühe Selbstbildnis“ von 1947. In androgyner Kleidung, mit Baskenmütze und vor allem: mit einer Zigarette im Mund verstößt sie wie selbst- verständlich gleich gegen mehrere Verhaltenskodices der Zeit. Die sensible, als Gestaltungsmittel häufig vorkommende Fleckenstruktur der farbigen Faktur zeigt sich schon im Ansatz. Bilder wie „Später Winter“ mit expressiv gegebener, dämonischer Katze mit totem Vogel im Maul (1975), „Entschluss“, wovon es auch eine farbig angelegte Kohlezeich- 8

nung gibt (1978), das einen Mann in unterschiedlichen Stadien psychischer Intensi- tät und Verzweiflung offenbar an einem Lebens-Wendepunkt zeigt (in der Zeichnung gibt es u.a. die Beischrift „Ausweg“), oder auch die Arbeiten der Serie „Wintertod“ (1982), mit der Verschmelzung von Individuum und Landschaft und dem symboli- schen Ineinssetzen von Winter als Tod der Natur und dem Ableben eines Menschen, waren für Ruth Baumgarte immer wichtig und verkörperten bedeutende Erkennt- nisse über Welt und Schicksal. Sie zeigen, dass für sie Kunst als ästhetische Aus- einandersetzung mit der Wirklichkeit keine Ausübung von luftigen formalistischen Setzungen darstellte, sondern existenzielle Kraftanstrengung in emotionaler Pro- jektion, die im Bild zur Form findet. Das gilt auch für Landschaftsbilder. Als Beispiele mögen das 1955er Aquarell „Blick auf Vesuv“ und „Istanbul“ (1960) dienen. Beim „Vesuv“ ist die Tiefenerstreckung, die räumliche Tiefe des Bildes, durch die Korrespondenz von Balustrade unten (= vorn) und Vulkan oben (= hinten) klar bestimmt. Der Motivbestand der Landschaft ist re- duziert, es gibt auch kaum „Vereinfachungen“ von Einzelheiten, vielmehr stehen ma- lerische Spuren im Bilde für ganze Gegenstandskomplexe. Was im Bilde sichtbar ge- macht wird, ist eine ästhetische Ordnung, die mit dem Motiv korrespondiert, ohne abbildend zu sein. Der Vesuv bleibt Vesuv, ist vor allem aber: Malerei. „Istanbul“ ist ähnlich aufgebaut, zeigt aber, rein deskriptiv gesagt, ein Mehr an Spiel mit Verdichtendem (Bäume, Minarette) und Zerfließendem (Dunst, Farbfluss), was für ästhetische Spannung sorgt, wobei auch hier die weise Beschränkung auf zu- rückhaltende, aber typische Elemente zu einer abbildungsarmen, auf ästhetische Autonomie zielenden Parallelwelt des Bildes führt. Das Motiv ist nur Anlass zu ei- nem Bild, nicht dessen Raison d’Être. Martin Bodenstein formulierte es so: „Ein- fühlsame Landschaften klammern Kitsch aus, ihnen haftet nichts Rührseliges, kein touristisches Charisma an“.13a Das hat nichts mit einer Ablehnung des Emotionalen zu tun, nur mit dem Belassen von Gefühl im Bereich des Angemessenen, denn nur dann kann die Gleichung des Bildes aufgehen. In jüngerer Zeit ist gerade diesem Komplex, dem Verhältnis von Kunst und Emoti- on, verstärkt Aufmerksamkeit zu Teil geworden. Schwerpunktmäßig geht man von sogenannten „knowledge emotions“ (Emotionswissen) aus, wie Interesse, Verwir- rung, Überraschung. Dem gegenüber stehen Feindseligkeit (Ablehnung), das Erha- bene und der ästhetische Reiz.14 Die notwendige Subjektivität sowohl des Künstlers als auch des Betrachters erscheint gewahrt und als primärer Impuls respektiert; jegliche reflektierte Weiterverarbeitung ist nicht mehr emotional anzusehen. Den- noch muss gesehen werden, dass Emotionswissen und andere Gefühlskategorien auch auf kulturell tradierten und/oder aus der Betrachterbiografie stammenden 9

Normen basieren, die selbst wiederum grundsätzlich veränderlich sind. Man denke etwa an die Polarisierung von Freude an/Ablehnung von Aktdarstellungen. Bei alle dem hat Emotion eine akzeptierte Rolle, aber „im Rahmen“. Werden gewisse Schlüs- selreize übertrieben oder übertrieben fokussiert, führt das zu Kitschproduktion.15 Im Werk der Ruth Baumgarte bleibt die Emotion stets angemessen, auch wenn sie natürlich stark sein kann. Wichtige Stationen markieren hier Bilder und Werkgrup- pen wie der „Mädchenakt“ (Aquarell auf getöntem Grund von 1972) oder die „Kir- che in der Grafschaft Killarney“ (1969). Das Aktbild umschifft raffiniert Klippen und Untiefen. Die übergroßen Blumen des Hintergrundes übernehmen die Rolle von Ge- fühlsverteilern und sind aktives Echo alter und ehrwürdiger bildnerischer Strategien, etwa der Verbindung von Frauen und Blumen. Das Mädchen ist als zeitgenössische bildliche Interpretation eine rekonstruierende Variante der Madonna im Rosenhag. Der Blumenhintergrund ist auch von einem gewissen Orientalismus gezeichnet und ist zugleich eine frühe Manifestation der späteren Starkfarbigkeit, die hier noch zu- rückhaltender ausgeformt wirkt als später, wenngleich Ansätze dazu schon in den 1940er Jahren sichtbar werden (Porträt Margret Keller-Conrady, 1946; Porträt E. B., 1946). In Bezug auf die Farbe gilt das auch für das etwas frühere Bild der Kirche in Killarney (Irland), in welchem die Tiefengründe des Bildes durchscheinend gelas- sen wurden, wodurch alles ineinander übergeht und der Bildbestand an Figürlichem ganz aus der Farbe heraus geboren wird. Das ist ähnlich wie in den, meist in südli- chen Gefilden entstandenen, Bildern von Arbeit („In den Vorstädten“, 1966), die oft mit starkem Leuchten und kraftvollen Kontrasten operieren. Solche Rekonstruktionen spielen, durchaus im Sinne symbolischer Verarbeitungen, häufiger eine wichtige Rolle im Bilde. Das im Bezugsgeflecht von James Dean und Edward Kienholz zu verortende Pastell „Do Not Pass This Point“ (1987), das ein junges Liebespaar mit grünem Apfel inmitten älterer Autos zeigt, im Hintergrund begleitet von Baum, Schlange und Warnschild ist natürlich eine kontrafaktorische, vor allem aber auch rekonstruktive Darstellung des Sündenfalls. Die Gestaltung der Gesamtkomposition wie der Einzelfiguren in einem lockeren, transparenten und ausdrucksorientierten Duktus verleiht dem Bild eine ganz besondere Qualität, die auf den permanenten Dualismus zwischen Augenschein und Inbegriff hinweist, der sich stets auch als Spannung zwischen eigenen und von außen herangetragenen Ansprüchen zeigt. Auch in Porträts spielt Ruth Baumgarte bisweilen mit den tradierten Bildformeln und Posen. Das Aquarell „Arbeiter“ von 1962 zeigt einen jüngeren Mann und einen älteren. Der jüngere zeigt einen natürlichen, ungekünstelten Gesichtsausdruck – ein selbstbewusster, ja klassenbewusster junger Mann. Er schaut den Betrachter an, 10

das Blau seines Hemdkragens ist wie eine Auszeichnung, denn es kommt gleichsam nur dort vor, unico loco. Er allein schon gäbe ein Bild ab, unterschwellig klingen hier jedoch Generationsprobleme an. Der junge Arbeiter hat mit seinem älteren Kolle- gen nicht all zu viel gemein. Sein Begleiter, in dessen Gesicht das Leben seine Spu- ren hinterlassen hat, posiert hingegen: Das Pfeifchen in der Hand, ein stolzer Blick nach links oben, also himmelwärts gerichtet, mit einer gehörigen Portion Selbstzu- friedenheit sowie ein Hauch von „Salz der Erde“-Bewusstsein. So wird geschichtlicher, sozialer und individueller Wandel thematisch – Entwick- lung, Veränderung, Leben. Im Hintergrund erkennt man Stahlwerkszenerie. Es ist gleichsam, als hätte Ruth Baumgarte Menzels „Eisenwalzwerk“ (1872–1875, Alte Nationalgalerie Berlin) betreten und zwei Figuren gebeten, innezuhalten um sie ge- sondert zu malen. Für diese Darstellung von Arbeitern in ihrem Bild gilt, wie für praktisch alle ihre Arbeiterbilder, dass sie stets auch als selbstbewusste Individu- en erscheinen, die sich ihrer Fähigkeiten und des Wertes ihrer Leistungen bewusst sind. Das ist in der Tat auch ein Thema der Zeit, denn der Wiederaufbau nach dem Kriege war ja noch nicht abgeschlossen. Der ältere Arbeiter blickt schon auf Ge- leistetes zurück. Zwar wird der jüngere dies fortführen, aber zugleich noch mehr für sich selbst reklamieren. Einige thematisch hiermit zusammenhängende Bilder greifen die futuristische Durch- dringungskomposition auf, die auch den Bedeutungsmaßstab16 zu neuen Ehren kom- men lassen, etwa das Aquarell „In den Vorstädten“ von 1966, in dem der Wieder- aufbau (und damit der Fortschritt) Thema ist. Zwar bringt Ruth Baumgarte das in glühenden, warmen Farben vor, aber eben nicht fortschrittspatriotisch und heils- verkündend wie es in der Kunst der DDR gang und gäbe war; man denke dabei etwa an Otto Nagels „Junger Maurer vor der Stalin-Allee“ (1953, Berlin, Märkisches Mu- seum), wo der untersichtig gegebene, weiß gekleidete junge Arbeiterheld im Grunde als der Neue Messias auftritt. Ruth Baumgarte nimmt hier eine eigene Position ein, die natürlich anders geartet ist als die patriotisch konzipierte DDR-Kunst. In ihrem durchaus zupackenden Realismus17 unterscheidet sie sich zudem grundlegend von den insgesamt sehr wenigen, meist kapitalismus- und kulturkritischen Werken (Al- fred Hrdlicka) oder den späteren ironisierenden und leicht surrealen Bildern (etwa von Hellmuth Eichner, Rainer Gross oder Andreas Leißner). Bemerkenswert ist die Entwicklung des Kolorismus18 der Ruth Baumgarte. Es gibt quasi monochrome Bilder (Camaieu, Grisaille, Brunaille), wie etwa den „Lebensabend“ von 1984, auf dem ein alter Hund stellvertretend für das Alter steht, aber seit den 1980ern, mit Vorläufern in den 1960ern, gibt es auch „Falschfarbenbilder“ wie etwa „Der Freund“ von 1985, das vorwiegend in Grün gehalten ist. Diese Entwicklung kommt 11

nicht von ungefähr, da die Farbgestalt ihrer Figuren schon früh Töne beinhaltete, die von natürlichem Vorkommen im Sinne von Abbildlichkeit unabhängig waren und gesetzt wurden, um ein stimmiges Bild und eine klangvolle Farbigkeit zu erreichen. Das dämonische „Relikte“ (1987) gehört in diese Reihe ebenso wie „Afrika I“ (1986). Letzteres zeigt deutlich und überzeugend, dass Ruth Baumgarte ihre Motive, etwa einen männlichen Kopf, als autonomes Farbereignis einbindet, das dann auch wie- derum Korrespondenzen zum Bildganzen aktiviert: Alles ist Malerei. Sie erschöpft sich aber nicht darin im Sinne eines l’art pour l’art; im Hintergrund schwingen stets politische und kulturelle Diskurse mit. Wie sehr die Malerei jedoch ästhetisch im Vordergrund steht, sieht man an der wichtigen Serie der Afrika-Bilder, die 1986 begann. Afrika als Einfluss auf und The- ma der Kunst war zu Anfang im Wesentlichen eine Angelegenheit der Moderne, na- mentlich vor allem verbunden mit Picassos „Demoiselles d’Avignon“, dem bahnbre- chenden, ikonischen Gruppenakt der Mitarbeiterinnen im Freudenhaus in der Calle Avinyó in Barcelona.19 Die spezifischen Gestaltungsweisen afrikanischer Kunst fan- den Eingang in die Westkunst und förderten das Interesse an Afrika. Der schwar- ze Kontinent blieb seither stets präsent, allein schon durch die Nachrichten über blutige Aufstände und Revolutionen. Aber dies war nicht nur auf die Befreiung vom Joch des Kolonialismus beschränkt, sondern betraf, vor allem in Ruth Baumgartes Erleben (sie besuchte fast jedes Jahr ein afrikanisches Land), auch die Rivalitäten der afrikanischen Länder und Kulturen untereinander. Die Übernahme von Gestaltungsweisen war jedoch beinahe eine einmalige Sache, denn weder Leni Riefenstahl (Fotografien der Nuba) noch Ruth Baumgarte noch an- dere Künstler (außer gelegentlich in der Skulptur) übernahmen die afrikanische For- menwelt, verwandelten dafür aber das Faszinosum Afrika in europäische Kunst, in Fotografie und Malerei. In ironisch-rekonstruktiver Form taten dies dann die Chap- man-Brüder Jake and Dinos mit ihrer Serie von Bildwerken der „Chapman Family Collection“, ausgestellt 2003 u.a. im Museum Kunstpalast in Düsseldorf. Bei Ruth Baumgarte besitzen die Afrika-Bilder doppelte Relevanz: Einmal als ästheti- sche Ereignisse, zum anderen als Position im politisch-sozialen Spannungsfeld. Mar- tin Zimmerhof schrieb dazu 1994: „Ihre Bilder gehören zweifellos zu jener Klasse ei- ner sinnbildlich explosiven Kunst, die aufrüttelt und mitreißt, die mit allen zu Gebote stehenden künstlerischen Mitteln erfolgreich verhindert, dass Blicke oberflächlich an ihr abgleiten.“ 20 So zutreffend dies auch ist, Ruth Baumgarte vermittelt keine plakativen Botschaften wie so oft in neuerer politischer Kunst. Kritisches Potenzi- al existiert in den Bildern, wirkt aber katalytisch und erfordert die aktive, denkende Weiterbeschäftigung des Betrachters mit dem Thema. Die expressive Schönheit, die 12

thematisiert wird, steht als das Prekäre, das Verlustgefährdete da, wenn die Aus- beutung der Dritten durch die Erste Welt kein Ende findet. Oder der selbstzerstöre- rische Kampf der Ethnien untereinander. Das Wissen um die politischen Probleme ist in gleicher Weise Voraussetzung für das Verständnis der Bilder wie ein hohes Einfühlungsvermögen und auch das Wissen über afrikanische Kultur. Beeinflusst natürlich durch die für Europäer ungewohnten, dämonischen, surrealen, unwirklichen Farben der afrikanischen Welt, ist auch die Farbgebung in der Afrika- Serie leuchtend, explosiv strahlend und ausdrucksorientiert, fast rauschhaft und schwelgend. Sie führt aber auch das weiter, was schon in frühen Werken angelegt wurde: ein sich autonomisierender Kolorismus, der Abbildliches of t negiert. Das energetische Reagieren in der Fleckenstruktur, früh angelegt, kommt zum Durch- bruch; Schattierungen von Farbe bei Mensch und Dingen konstituieren Bildwelt. So entstehen ästhetisch relevante Brüche zwischen Farbe und Form, die bis hin zum Verzicht auf Farb-/Formidentität reichen können. Das macht sie zu überaus relevan- ten ästhetischen Ereignissen. Da werden Gesichts- und Körperpartien als leuchtend farbige Elemente aufgefasst, die in changierenden Valeurs Licht repräsentieren. Die Figuren entstehen sozusagen aus der Farbe heraus, aus dem Malprozess, der Figu- ren und Gegenstände und Landschaften in inniger Verwobenheit präsentiert. Figu- ren und Gegenstände erscheinen eher als von selbst leuchtende denn nur beleuch- tete Bildteile. Das wiederum sakralisiert, transzendentalisiert die Motive, gerade so wie Grünewald etwa seinen Auferstandenen im Isenheimer Altar im so genannten „transzendentalen Leuchtlicht“ geschaffen hat. Die selbstleuchtende Farbe im Bil- de steht, wie Wolfgang Schöne es beschrieben hat, in der europäischen Tradition in der Tat für das Transzendentale, das Jenseitig-Paradiesische.21 Die Afrika-Bilder von Ruth Baumgarte zeigen, dass das „verlorene Paradies“ gegenwärtig ist, dass es einen, wenn auch gefährdeten Gegenentwurf gibt, und diesen lässt sie sich an der Farbwirkung als emotionale Kategorie beweisen. Das was ästhetisch ist, was also nicht als Bedeutungsträger fungiert, trägt Emotion in sich, den Erfordernissen des Bildes folgend angesiedelt auf einer breiten Intensitätsskala. Das ist nichts, was Lo- gik und Rationalität verpflichtet ist, aber Erlebnis und Erfahrung aktiviert und, wie alle nicht-logischen Urteile, zu neuen Erkenntnissen führt.22 Ein Werk, das diese Eigenschaften sehr plastisch vor Augen führt, ist „The African“ aus dem Jahre 2000. Klein im Format, 50 × 60 cm, wirkt es dennoch monumental, denn es verfügt über eine dichte, kompakte Bildanlage in dunkel glühender bis lodern- der Farbigkeit. Die Afrikanerin blickt den Betrachter an und beherrscht das ganze Bild, was umso erstaunlicher ist, als dass der Kopf nur etwa ein Sechstel der Bild- fläche einnimmt. Die Aufteilung der Bildfläche in tendenziell autonome Farbflächen 13

und Farbspuren vereinheitlicht die Gesamterscheinung, weil sie in einem „all-over“ Sinne 23 zusammenfassend wirkt, ohne wirklich dem All-over-Konzept zu folgen. Das Bild verbindet vielmehr eine All-over-Strukturierung (wie sie bei Jackson Pollock oder Mark Tobey vorkommt) mit einem zentralen Hauptmotiv. Die Verteilung von Licht und Schatten ist nur bildlichen, nicht natürlichen Gesetzen verpflichtet. Es ist so nicht nur ein Porträt, sondern vor allem ein Bild, in dem Farbe stattfindet. Trotz aller Expressivität und dem leuchtenden Farbgestus ist doch häufig meditati- ve Weite und Stille das Thema von Ruth Baumgartes Bildern. Das verwirklicht sich absichtlich nicht intellektuell, sondern stellt ganz ausdrücklich eine spirituelle, eine sinnliche und eben meditative Kategorie dar. Manche Bilder verweisen auf die Men- schen und ihr Tun und ihre Bedürfnisse. Sie werden dabei aber nie literarisch oder narrativ: Der Primat des Bildes bleibt unangetastet, Außerbildliches bleibt außen. Beispiele hierfür sind etwa das Aquarell „On the Riverbank“ von 1987, „Deserted Es- tate in Pretoria“ von 1994, „African Landscape II“ aus dem Jahre 1991. So besitzt „Morning I“ von 1991 eine innere Architektur, die viele Ebenen syntheti- sierend zusammenfasst: die Welt der Pflanzen als Symbol des kraftvoll Lebendigen vorn links, die Welt der Dinge rechts davor, Vater und Sohn als Rinderhirt im obe- ren Bilddrittel, darüber (= davor) die durch Entfernung kleine Gestalt der Frau mit einem Korb auf dem Kopf. Und die größenabhängige räumliche Entfernung entspricht auch dem Zeitablauf: Die Frau ist schon eine Zeitspanne unterwegs; die Blumen se- hen wir explizit jetzt im Moment ganz vorn bei uns. Der erschließbare Handlungs- ablauf wird zum Zeitablauf. Zeit wurde sonst meist durch die Darstellung von Zeit- messern (Sanduhr), Allegorien (der an allem nagende Zahn der Zeit, also der blinde Chronos), verschiedene Stufen der Verwitterung (Stillleben von Juan Sanchez-Cotán zum Beispiel) oder, im 19. Jahrhundert, durch geologische Formationen repräsen- tiert (William Dyce, Pegwell Bay, 1858; Tate Britain, London). Die direkte Nachver- folgung von Zeit durch die Werkspur (verlaufende Farbe) ist ein Phänomen, das erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts auftrat. Schnelligkeit und Langsamkeit traten dem Betrachter in klassischer Kunst als eingefrorene, zu rekonstruierende Gesten und Haltungen entgegen (sehr deutlich etwa bei Botticellis Ariadne-Bild). Es waren symbolische Repräsentationen. In dem Bild von Ruth Baumgarte ist der Zeit- ablauf durch die Beobachtung der Bildstrukturen zugänglich, ohne in spezifischen Symbolkomplexen eingefroren zu sein. Diese Art Malerei erscheint einzigartig – kaum findet man Parallelen. Die Figuren- findung ist anders als etwa die bei Rainer Fetting, der mehr mit Übergängen und nicht mit Leuchtlicht arbeitet. Farblich nimmt Hartmut Neumann ähnlich starke Kontraste her, aber mit weniger reichhaltiger Palette. Angela Hampel entfernt sich 14

weiter vom realen Menschenbild. Eine malerische Position wie die von Ruth Baum- garte, mit einem so folgerichtigen Entwicklungsgang, stellt im Rahmen der europä- ischen Kunstentwicklung etwas Besonderes dar. Auch die Studien und Zeichnungen, vor allem die zu Afrika, sind besonders gestal- tet. Impulse aus früheren Beispielen aufnehmend und weiterentwickelnd, spielen sie mit freier, im Hogarthschen Sinne schwingender oder sich knäuelnd verdichtender Linie, um dem Blattgrund eine Gestalt abzuringen. Diese Kompaktheit aus Schraf- fur und Schattierung gewinnend, steht sie im Blatt wie Rembrandts „Drei Bäume“: Skizzenhaft, aber nicht weiter vollendbar, in ihrem bildlichen So-Sein perfekt, weil in höchstem Maße optisch.24 Das will nachgerade als künstlerisches Credo erscheinen. Zudem stellt es eine Posi- tion dar, die im Panorama der Kunst nach 1945 bedeutungsvoll ist. Spätestens seit Ende der Fünfziger Jahre des 20. Jahrhunderts entwickelte sich die Westkunst zu einer großen Vielfalt und Heterogenität, und seit den Sechziger Jahren sieht man, wie beinahe jede einstige Avantgardeströmung wiederbelebt wurde. Robert Suckale schrieb dazu: „Dies alles ist so unübersichtlich, vielfältig und auch widersprüchlich, dass man dem mit einer gerafften Darstellung nicht gerecht werden kann.“25 Das trifft zu einem großen Teil zu, aber mag man sich nicht auch fragen, ob ein solches Harmoniebedürfnis, der Wunsch nach Widerspruchsfreiheit, legitim ist? Gibt es in der Kunst überhaupt die Möglichkeit eines epistemischen, kategorialen Wider- spruchs? Kunst lebt aus dem Geist des Widerspruchs, aber im Sinne von Opposition, sonst herrscht Langeweile. Und von dieser wurde Ruth Baumgarte nie angezogen. Ihre Kunst hat noch immer den Charakter der (auch stellvertretenden, nämlich im Interesse des Betrachters formulierten) Selbstbehauptung gezeigt – Kreativität als Daseinstechnik, Kunst als Lebensentwurf. Mit der Zeit und über der Zeit. 15

By Gerhard Charles Rump Within The Times And Beyond Ruth Baumgarte And The Development Of Western Art The recent row over the new hanging of the collection in the Tate Britain made it clear once more that the development of art is a series of leaps and that changes of paradigm come in the plural: The art of a certain period always contains the si- multaneity of the irreconcilable. In the year Whenever artists will paint abstract as well as figurative paintings, and also expressive, lyrical, conceptual ones – and to- gether they constitute the panorama of an artistic period. Whether an artistic idea is in keeping with the times or not can only be determined in relation to its own kind, not in relation to others. Abstraction is one of the tra- ditions in Modern Art, ever since Kandinsky painted the first abstract painting in 1910 1, but figurative painting existed alongside abstractionism at all times. Contem- porary discourse may prefer one to the other at different times, but none is ever excluded. This is one of the many factors responsible for the variety of the history of art. “The question, which is to be master” 2 has to be decided over and over again. Looking at the oeuvre of Ruth Baumgarte (1923–2013) leaves no doubt that she is deeply rooted in the figurative tradition. She began to paint and draw at the early age of three, and that in all aspects far beyond the usual childhood activities. When she started to paint and draw professionally in the later thirties 3 the aesthetic dis- cussion of the times found itself stuck between multiple rocks and hard places. Ab- straction, Expressionism, Dada, Secession and Surrealism had dominated the dis- course and continued to do so in most places outside Germany, but within the Reich the Nazi dictatorship of art reigned supreme. “All the Third Reich substituted in the plastic arts for what was rejected as degen- erate is […] deplorable. ’The works‘ […] are artistically retarding […] , glued to the photographs they copy, and are, after all, only interesting within the frame of the history of ideology.” 4 This ideology of art stuck to the late 19th century didn’t make any compromise. And counteracting it meant danger to life and limb.5 It wasn’t easy at all to fine one’s way as a young artist at these times. There is an early (1942) drawing by Ruth Baumgarte, 18

crayon on paper, “Zigeuner im Regen” (Gypsies in the rain), in which two simply clad male figures, street musicians obviously, seen from the back are fleeing also away from the beholder, protecting themselves from an onsetting downpour by an um- brella which is beginning to disintegrate and by pulling up the back of the jacket. They carry their musical instruments, the one farther away a violin in its box, the other a violoncello without any protective cover. The violin player (the one with the already damaged umbrella) is looking around but not at the beholder, rather his view goes to his colleague or into the stormy sky outside the image. His fearful face re- minds us of historical models by LeBrun and followers. The connection to a model does not weaken the effect, on the contrary.6 A bourgeois art canon and individual power of invention form a remarkable symbiosis. Superficially, the figurative style might have distracted the eye of evil 7, but the motif is all but risk-free and neither is the interpretation. Ruth Baumgarte has said her- self that she would never have been able to show this work publicly. Gypsies 8 were not deemed worthy to be a motif in art in Nazi ideology, especially when, like in this case, they were represented in human and not in any negative terms. They repre- sent the artists at that time, and the rainy weather is a clear symbol of the menac- ing political circumstances. From the point of cultural politics, the artists are, so to say, left out in the rain and have only little protection, if any. The two musicians are heading towards a railway track running from left to right through a kind of construction site, marked by two sawhorses, a triangular sand sieve and a pile of sand right at the fence closing off the middle distance. The con- struction site stands for the social transformation which, in 1942, still was in full swing. On the right there is a station, with a clock tower, the time being five past four in the afternoon. Does this remind us of deportations? This is, at this point in time, indeed possible, as systematic deportations had begun in 1941. There is an- other important element, the fence, behind which shadowy grotesque figures appear, a reminiscence of Goya’s etching ”El sueño de la razón produce monstruos“ (Capri- cho 43, 1799) and which supports the interpretation of the image as an apocalyp- tic vision. Horror lurks behind the fence, and the musicians, the artists, are head- ing directly towards it. There is also a quotation in the picture: In the lower left corner we find an empty bottle with a swing stopper and an equally empty, turned-over pot with a handle right next to some discarded material. This is a negative version of the still life up front in the lower lef t corner, in the matching place, in Manet’s ”Déjeuner sur l’herbe“ 19

(Breakfast on the Grass, 1863, Musée d’Orsay, Paris). What meant the fullness of life in Manet’s painting, here is re-interpreted as sheer want. The drawing in pen and ink, ”Arbeiter auf dem Dach“ (Workers on the roof), dates one year later. The seemingly innocuous and at first glance even ideology-affirma- tive subject is, however, not harmless at all. The seated Michelangelesque figure of the worker on the left sports a larger-than-life, pointing gesture of the hand, the figure on the right has adopted a rest position, keeping one hand in his pocket. The man looks into an indeterminate point in the distance (future), into the same direc- tion the hand of the other person is pointing. As they are standing on a roof, they look at things from above, from a higher vantage point. One can restrict oneself to seeing a worker’s conversation only, but really the subject is the political circum- stances of the time – there is a subversive discourse going on here. At the time, the first bombs were falling in Berlin, and the workers stand on the roof of a house hit by one of those, a completely “verboten”, forbidden subject in Nazi Germany. The sky (i. e. the future) looks gloomy, black. The two figures are the witnesses of a be- ginning apocalypse. This strategy of presenting subversion in superficially harmless raiment is, in the context of European art, a traditional one. George Morland (1763–1804), just to name one artist, often used it, showing, for instance, rural people conversing in front of a country inn as, speaking in a simplified manner, talking radical politics.9 Especially the motif of the idling worker is almost always an invitation to civil disobedience. The works right after World War II, when Ruth Baumgarte made illustrations and other kinds of images also in order to earn money, closely match, also as individual designs, the overall longing for reconstruction of the people of post-war Germany. Beside the processes of repression and the turning to “clean” – as forbidden by the Nazis – abstractionism, there were attempts at new beginnings, also within the figurative idioms. Eduard Bargheer, Werner Gilles and Edvard Frank, for instance, tried to reanimate German culture from a Mediterranean spirit 10. Werner Heldt turns the city image into forms of melancholy with a chance of hope (like in “Kar- freitag” – Good Friday – painted in 1953, Wilhelm-Lehmbruck-Museum, Duisburg). Karl Hofer tries a new start based on the humanistic view of man, which lead him to melancholy. In general it can be said that much of figurative art (even in the GDR, for example in the oeuvre of Harald Metzkes) was characterized by this touch of existential melancholy which is a general ostinato in art. There have, however, been different models, the lyrical and the serene and joyful in abstraction (Carl Buchheister, Peter Brüning, partly Walter Stöhrer, in the works of Fritz Winter and Max Ackermann) and also in figurative paintings. When Ruth 20

Baumgarte paints still lifes (“Atelierecke” – A corner in the studio –, 1945; “Stille- ben” – Still life –, 1948) or child portraits (“Heidi”, 1949; “Kleine Tänzerin” – Little dancer –, 1950) they are partly conversions with hopes attached, partly images speaking of a positive turning towards the future within the framework of an art looking for new insights and new truths. At this point in time, and this also holds true for Ruth Baumgarte, there is a clear distinction between the newly found and the traditional formulae. Carl Buchheister saw that, but also an artist like Constant, who wrote: “As our wishes largely remain unknown to us, making experiments al- ways has to rely on the present state of knowledge. What we know already is the base, we make deductions from.” 11 A later (May 1989) word from Ruth Baumgarte points into the same direction: “It is the times […] which steadily invite us to leave both horror and delight behind, and not to disappear within the familiar, but to open new ways using the perceptions of our lives.” 12 In the course of the 1950s Ruth Baumgarte started to undertake travels. Her wan- derlust lead her to European countries, to Turkey and Persia. The visual experiences in other parts of the world, the first-hand knowledge of completely different worlds of color, lead to images, mostly in watercolor, speaking of a progressively consoli- dating aesthetic grasp of world. It is less about the exoticism of a motif (that would be a picture-postcard), rather it is about the giving it order and the (self-)assurance, the inner architecture of an individual artistic position, which must be seen as a method of shaping a concept of existence: Art as life technic.13 An early proof of her artistic self-assertion is the nonconformist “Frühes Selbstbild- nis” (Early self portrait) of 1947. In an androgynous attire with a beret and, above all, a cigarette between the lips, she violates several codes of conduct of the times simultaneously, acting as if it’s understood. The sensible, often employed creative means of the spot-structure in the application of colors is already evident. Paintings like “Später Winter” (Late winter) with an expressive, demonic cat carry- ing a dead bird between her fangs (1975), “Entschluss” (Resolution), of which there is also a preparatory drawing in charcoal (1978), showing a man in different states of psychic intensity and despair, quite obviously at a turning point of his life (there is a written comment like, amongst others, “Ausweg” – Way out –), or the series of works “Wintertod” (Winter death, 1982) with the blending of individual and landscape and the symbolical identification of winter as the death of nature and the dying of a human being, have at all times been important for Ruth Baumgarte and embody insights into the workings of the world and into fate. They prove that art, for her, as an aesthetic dialogue with reality never was a practice of formalistic settings, rather an existential effort in emotional projection finding its form in the image. 21

This is also true for landscape paintings, like, for instance, the 1955 watercolor “Blick auf Vesuv” and “Istanbul” (1960). In “View of Vesuvius” pictorial depth clearly materializes in the correspondence of the balustrade at the bottom (equaling in front) and the volcano above (equaling in the back). The motifs in the image are re- duced in number, and there are hardly any simplifications of details, rather pain- terly traces stand for whole complexes and arrays of objects. The image visualizes an aesthetic order corresponding to the motif without depiction. Vesuvius remains Vesuvius, but above all: painting. “Istanbul” is similar but it shows, and that is a purely descriptive way of putting it, more of a game with densification (trees, minarets) and dissolution (mist, flow of colors). This provides aesthetic tension, the wise restriction to restrained, but typi- cal elements leading to a largely non-descriptive parallel world of the image aiming at aesthetic autonomy. The motif is the spur of the image, not its raison d’être. In the words of Martin Bodenstein: “Landscapes of sensibility avoid any kitsch, there isn’t anything maudlin about them, nor touristic charisma.” 13a This hasn’t got any- thing to do with a denial of the emotional, only with keeping emotions within the bounds of the appropriate, as only then the equation of the image can be solved. Lately attention to this complex, the relations between art and emotion, has risen. The focus mainly is on so-called “knowledge emotions”, like interest, confusion, sur- prise. These are matched by hostility (denial), the sublime and the aesthetic stim- ulus.14 The necessary subjectivity both of the artist and the beholder appears to be conserved and respected as a primary impulse; any further processing isn’t to be regarded as something emotional. One will have to see, though, that knowledge emotions and other categories of emotion are based on norms of cultural tradi- tion and / or the beholders’ biographies, which themselves are changeable. Just think of the antagonism between liking and disliking of representations of the nude. In all this, emotion has an accepted role, but within limits. If certain triggering key stimuli are exaggerated or focalized too strongly it will lead to kitsch production.15 In Ruth Baumgarte’s oeuvre emotion is always appropriate, although it can, quite nat- urally, be strong. Important stages here are marked by images and series of works like the “Mädchenakt” (Girl nude; watercolor on colored paper, 1972) or “Kirche in der Grafschaft Killarney” (Church in Killarney, 1969). The nude steers around cliffs and shoals. The larger-than-life flowers in the background take on the role of dis- tributors of emotions and they also are echoes of old and venerable pictorial strat- egies like the combination of flowers with women. The girl is, as a contemporary pictorial interpretation, a reconstructing variant of the Madonna in the Rose Bow- er. The background of flowers also appears to incorporate a certain orientalism. 22

It also constitutes an early manifestation of the strong colors coming later, in a somewhat subdued form, although precursors can be found in the 1940s (Portrait Margret Keller-Conrady, 1946, 1946; Portrait E. B., 1946). As to the colors, it is also true for the somewhat earlier image of the church in Killarney (Ireland), where layers of pictorial depth have been left transparent, where everything blends into each other and the figurative pictorial inventory is completely born from color. That is similar to the pictures of labor, which were mostly conceived in southern regions of Europe (“In den Vorstädten” – In the suburbs –, 1966) and which often operate with strong luminescence and powerful contrasts. Such reconstructions, very much in the sense of symbolical processing, are fre- quently to be found in the images. The pastel “Do Not Pass This Point”, caught be- tween Edward Kienholz and James Dean, showing a young couple with a green apple in the middle of vintage cars, accompanied in the background by a tree, a serpent and a warning sign, is, of course, a contrafacture, but mainly a reconstruction of the representations of the Fall of Man. A very special quality is given to the image both regarding the composition as a whole and also the individual figures by the easy, transparent and expressive flow, and it refers to the permanent dualism between visualization and embodiment, too. This is always a tension between one’s own and claims coming from outside, too. Ruth Baumgarte also plays with traditional poses and pictorial formulae every once in a while. The watercolor “Arbeiter” (Laborers), painted in 1962, shows a young man and an older one. The younger wears a natural, inartificial face – a self-assured, even class-conscious young man. He gazes at the beholder, the blue of his collar worn like a medal, as it is only to be seen right there, unico loco. He alone would make a perfect picture, but there is a subtext of generation problems. The young laborer doesn’t have much in common with his older colleague. His companion, in whose face the records of life show, is posing: His little pipe in his hand, a proud gaze di- rected towards the upper left corner, meaning heaven-bent, with a good helping of self-satisfaction and a pinch of the “salt-of-the-earth”-consciousness. In this way, historical, social and individual change become a subject. Development, change, life. There is a steel-mill type background. It is almost as if Ruth Baumgar- te had entered Menzel’s “Eisenwalzwerk” (Steel rolling mill, 1872–1875, Alte Na- tionalgalerie, Berlin) and had asked two figures to pause to paint them extra. This representation of laborers in her painting shows them, like in practically all her im- ages of workers, as self-confident individuals, sure of their abilities and conscious of the value of their accomplishments. This is, indeed, a subject of the times, as rebuilding Europe after World War II wasn’t finished yet. The older laborer already 23

looks back on a lot that has been achieved; the younger will continue this, but also reclaim more for himself. Some images, thematically related with this, take up the futuristic penetrating com- position,16 in which also semantic perspective receives new honors, like in “In den Vorstädten” (In the suburbs, 1966) on the subject of rebuilding (and progress, too). Ruth Baumgarte puts it forth in glowing and warm colors, but not with progress- patriotism and proclamation of salvation like usually in the case of the art of the GDR. Just think of Otto Nagel’s “Junger Maurer vor der Stalin-Allee” (Young mason in front of the Stalin-Allee, 1953; Märkisches Museum, Berlin), where the young working-class hero, seen from below and clad in white, practically appears as the New Messiah. Ruth Baumgarte marks her own position, strongly contrasting it to the patriotically designed art of the GDR. Her position differs also fundamentally, by her gripping realism,17 from the rather few works mostly critical of capitalism and culture by Alfred Hrdlicka, or the later ironic and slightly surrealistic paintings pro- duced in the period (like those by Hellmuth Eichner, Rainer Gross or Andreas Leißner). The development of Ruth Baumgarte’s colorism18 is noteworthy. There are some practically monochrome paintings (Camaieu, grisaille, brunaille), like the 1984 “Leb- ensabend” (The final years), in which an old dog represents old age. But since the eighties, with precursors in the sixties, there are also false-color images like, for instance, “Der Freund” (The friend, 1985), which is painted in predominantly green hues. This development isn’t coincidental, as rather early the color scheme of her figures contained hues which were independent of natural occurrence in the depic- tive sense and were deployed in order to achieve a harmonious image and a sound- ing colorism. The demonic “Relikte” (Relics, 1987) belongs here just as well as “Afrika I” (1986). The latter clearly shows that Ruth Baumgarte is embedding her motifs, for example a male head, as an autonomous color event which activates correspondences with the image as a whole: All is painting. This, however, isn’t just l’art pour l’art – there are always overtones of both political and cultural discourse. The aesthetic predominance of painting can, however, be judged in and by the se- ries of the African paintings begun in 1986. Africa as an influence and a subject of art originally was a matter of Modernism, especially connected to Picasso’s “De- moiselles d’Avignon”, the breakthrough, and iconic group nude of the members of staff of the Barcelona house of pleasure in the Calle Avinyó.19 The specific forms and shapes of African Art found their way into Western Art and fostered interest in Af- rica. The black continent has remained in the focus of attention ever since, also by way of the news coverage on bloody uprisings and revolutions. All that wasn’t just 24

connected to the abolishment of colonialism, but also, especially relevant for the experiences of Ruth Baumgarte, who visited an African country almost every year, to the rivalries amongst the African cultures themselves. The adoption of African configurations, however, almost was just a one-time affair, as neither Leni Riefenstahl (photos of the Nuba) nor Ruth Baumgarte nor other art- ists (with the exception of sometimes in sculpture) took over the world of African forms, but they changed the fascination of Africa into Western Art; in photography and painting. Jake and Dinos Chapman did that in ironically reconstructive form in their series of works of “The Chapman Family Collection”, exhibited among other places in the Museum Kunstpalast in Dusseldorf in 2003. The Africa paintings by Ruth Baumgarte possess a double relevance for her: On the one hand as aesthetic events, on the other as a position in the political and social area. Martin Zimmerhof wrote in 1994: “Her images belong without any doubt to that kind of a class of symbolically explosive art which shakes one up and carries one away, and which successfully prevents glances slipping off on its surface by all available artistic means.” 20 This is of course true, but Ruth Baumgarte doesn’t communicate bold and simple messages like it is the case in such a lot of new po- litical art. There is critical potential in the paintings, but it acts like a catalyst and demands active, reflective further processing of the subject by the beholder. The expressive beauty made subject stands there as the precarious in danger of being lost should the exploitation of the Third World by the First World not come to an end. Or the self-destructive fights of the ethnic groups. Knowledge about the politi- cal problems is a prerogative for the understanding of the images just like a strong empathy and learning about African culture. Influenced, naturally, by the unfamiliar, demonic, surreal and unreal colors of the Af- rican world Europeans are not accustomed to, also the series of the Africa paint- ings shows luminescent colors, explosively radiant and expressive, almost in rapture and luxuriating. But she continues what has been begun in earlier works: A self-au- tonomizing colorism often denying depiction. The energetic response of the spot structure, the foundations of which were laid in early works, has its breakthrough, the color shades of people and objects constitute pictorial worlds. This leads to aesthetically relevant breaks between color and form up to renouncing identity of color and form altogether. This produces relevant aesthetic events. Faces and parts of the body are understood as luminescent elements of color, representing light in different shades. The figures are created, so to say, from within of the colors, from within the process of painting which presents figures and objects and landscapes in close entanglement. Figures and objects appear to be self-illuminating rather 25

than illuminated parts of the picture. This, again, presents them to be sacral, just like Grunewald created his resurrected Christ using transcendental self-radiant light. Self-radiant light in images of European Art represents, following Wolfgang Schöne, the transcendental, Paradise.21 The paintings of Ruth Baumgarte’s Africa series show this Paradise in present rather than lost, show that there is a compet- ing design, however in danger, and she lets it prove itself by the effect of color as an emotional category. What’s aesthetic, anything that doesn’t carry meaning, is full of emotion, strewn over a large bandwidth according to the needs of the image. This doesn’t obey logic and rationality, rather it activates experience and empirical knowledge, leading, like all non-logical judgments, to new insights.22 A painting epitomizing all this very clearly is “The African”, painted in 2000. In small format, just 50 × 60 cm (19.7 × 23.6 in) it still is monumental in effect, as it pos- sesses a dense, compact pictorial layout in darkly glowing to flaming color. The Af- rican woman gazes at the beholder and dominates the whole image, which seems quite astonishing as her head only takes one sixth of the surface. Die division of the surface into parts directed towards autonomy in color and into traces of painted color unifies the outer appearance in the sense of an all-over scheme without real- ly following the concept.23 Rather the image combines an all-over structure (like we know from Mark Tobey or Jackson Pollock) with a central motif. The distribution of light and shade just follows pictorial needs, not natural laws. This is less of a por- trait than a painting in which color happens. Despite all expressiveness and the luminescent gesture of color, very of ten the subject of Ruth Baumgarte’s paintings is meditative expanse and quietude. This is deliberately not achieved in an intellectual fashion, rather it expressively incorpo- rates a spiritual, a sensual, a meditative category. Some paintings point at people and their actions and needs. They never become literary or narrative, though. The primacy of the pictorial remains untouched. Extra-pictorial aspects remain outside the image. Examples we find for instance in “On the Riverbank” (1987), “Deserted Estate in Pretoria” (1994), and “African Landscape II”, painted in 1991. So “Morning I” commands an internal architecture synthesizing many layers: the world of plants as a symbol of what’s powerfully alive in the front lef t, the world of objects in front of it on the right, father and son as cattle herders in the upper third of the picture, above (equals in front of) the small figure of a woman balancing a basket on her head. The size-dependent spatial distance matches the time lapse: The woman has been on her way for some time already; the flowers we explicitly see right on the spot in front of us. The traceable course of actions corresponds to the lapse of time. Time usually was represented by timepieces (hourglasses), alle- 26

gories (the ravages of time, the blind Chronos nibbling away at everything), various stages of decay (still lifes by Juan Sanchez-Cotán for example) or, in the 19th Cen- tury, geological formations (William Dyce, Pegwell Bay, 1858; Tate Britain, London). The direct tracing of the course of time by dripping, running colors is a 20th Cen- tury phenomenon. Both speed and slowness confronted the beholder in classical art as frozen, arrested, as gestures to be reconstructed (very clearly in Botticelli’s Ariadne) – all symbolical representations. In Ruth Baumgarte’s painting the lapse of time is accessible through the observation of the painting’s structures, without being caged in specific symbolical complexes. This kind of painting seems to be unique – there are hardly any parallels. The figures of Rainer Fetting show more blending and don’t have any self-radiant light. Hartmut Neumann produces similarly strong contrasts but within a more reduces palette. Angela Hampel drifts farther away from the real image of man. A painterly position like that of Ruth Baumgarte, with such a logic development, is something special in the development of European Art. Also the studies and drawings, especially those connected to the Africa series, show a special design. Taking in impulses from earlier solutions and developing them fur- ther, they play with a free line, swinging in Hogarthian manner and clewing for den- sity in order to wrest a figure from the ground of the sheet. Gaining this compact- ness from shading and hatching, it stands in the sheet like Rembrandt’s “Three Trees”: sketchy, but not finishable, perfect in its pictorial being, because optical in the highest degree.24 This appears to be the artistic credo. And it represents a position, which is deeply meaningful within the panorama of art after 1945. Western Art developed into a great and heterogeneous manifold from the late fifties onwards at the latest. And since the 1960s, we see that almost every cutting-edge position of the past is being revived. Robert Suckale wrote: “This all is so confusing, manifold and also contradic- tory that you cannot do justice to it in a short survey.” 25 This is largely true, but one might well ask if such a want of harmony, the wish for consistency, is legitimate. Is there, in art, at all a possibility of epistemic, categorical contradiction? Art thrives on the spirit of contradiction, in the sense of opposition, otherwise there will be boredom. That was never attractive to Ruth Baumgarte. Her art has always shown the character of self-assertion, also formulated in the interest of the beholder: cre- ativity as life technic, art as life design. With the times and beyond. 27

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Von Marina Pizziolo Das Tamtam der Farbe Die zwei Koordinaten, die unsere Erfahrung auf der großen Karte des Lebens be- stimmen, sind die Zeit und der Raum. Wenn aber der Schwindel der Zeit eine in sich selbst gewundene Spirale ist, dann ist der Raum, der in seiner Materialität schließ- lich die erste Konnotation unseres Lebens ist, vergeblich, weil unwirksam auf die Dauer der Zeit, die schließlich nur eine Dimension unseres Denkens ist. Diese Kon- notation beeinflusst uns schwerstens und unmittelbar. Und was ist der Charakter des Raumes, in dem nun jener Teil der Menschheit lebt, der sich in das Flimmern des digitalen Zeitalters gestürzt hat? Paradoxerweise die Leere – unser Raum ist nämlich ein Raum, der aus Subtraktionen gebaut ist: der Duft und die Farbe des Gra- ses ausgelöscht vom Asphalt, der Horizont ausgelöscht von dem irren Diagramm der Gebäude, der Zauber der Nacht ausgelöscht von dem unerbittlichen Wider- schein des künstlichen Lichts. Die Dimension der Metropole ist eine unerträgliche, jedoch unabwendbare Negation der Natur. Die Qualität der zeitgenössischen Archi- tektur scheint viel zu oft von einer selbstsüchtigen Dünkelhaftigkeit verschrieben, die im Stahl, im Glas, im Zement, im Weißen ihren eigenen machtlosen Wunsch nach einer rostfreien Ewigkeit untergehen lässt. Kein Zufall also, wenn das Leben, das sich in dieser Szenerie bewegt, zu oft ein Leben ist, das in einer emotionalen Leere pulsiert – eine Leere, die von einer dringlichen Geschäftigkeit betont ist, die ihre tiefen Gründe verloren hat und nur der Logik einer a priori als unvermeidbar beurteilten Notwendigkeit folgt. Dann entsteht der Mythos des Körpers und des- sen ewige Jugend, ein zerbrechliches Bollwerk, nur dafür errichtet, um die Scham eines Herzens zu verbergen, das unfähig ist, nach Höherem zu streben. Und dann der Mythos der Effizienz, mit dem Korollar der Negation der Kindheit und des Al- ters: unnütze da unfähige Lebenszeiten. Hier ist also eine Menschheit, die in dem totalen Schwarz der Kleider scheinbar für die verstorbene Freude trauert, die sie nicht mehr empfinden kann. Eine Freude, die durch eine bange Ruhe ersetzt wor- den ist, eine Freude, die auf dem Grund der Vernunft gebaut ist – die Freiheit der Einsamkeit, die Perfektion der Leere. Diese satinierte Leere hat die Wärme und den Duft der Haut aufgezehrt, den Klang des Lachens, die Zeit für das Weinen oder für das Zusammentreffen im Dunkel rund um ein Feuer, während die Nacht die Un- endlichkeit des Himmels wieder findet. 130

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Ruth Baumgarte hat keine Notwendigkeit empfunden, die Leere oder die Stille als Geheimnisse ihrer Intellektualität auszugeben. Sie hat nicht das Alibi derer, die kei- ne Titel haben, übernommen, um sich dann in dem Labyrinth unaussprechbarer se- mantischer Wege zu verlaufen. Sie hat den malerischen Entwurf zu keinem ästheti- schen Gag und zu keiner begrifflichen Laune reduziert. Es stimmt, heutzutage hat alles die schmeichelhafte Würde des Aktuellen, weil die Kunst keine Marschrich- tung mehr finden kann. Sie hat aufgegeben, sich Zielen zu verschreiben. Gültiger als je wird dann die kunstvolle Definition von Ad Reinhardt: „Über die Kunst kann man nur sagen, dass sie Kunst ist. Die Kunst ist Kunst als Kunst, und der Rest ist all der Rest. Die Kunst als Kunst ist nichts Anderes als Kunst. Es ist keine Kunst, was nicht Kunst ist“ 1. Jedoch konnte Baumgarte eine genaue Richtung finden. Sie ist entschlossen gegen den Strom gegangen, um dem Fluss der Zeit entgegen zu fahren, auf der Suche nach den Wurzeln einer noch unverdorbenen Menschheit. Sie hat den idealen Hintergrund ihrer Geschichte in dem weit entfernten, zentra- len Afrika gefunden. Hier kann die Freude noch in einen entfesselten Tanz, in eine wahre Ekstase entflammen. Hier kann der Schmerz vernichtend sein. Hier ist alles mächtig und klar, in guten und in schlechten Zeiten. Und das Leben hat den ein- dringlichen Geschmack eines Spiels, das man schnell spielen soll, bevor die Dun- kelheit kommt, die für immer eintreten könnte. In ihrer Malerei gibt sie sich nie einem oberflächlichen Mitleid hin; nie gibt es eine betrübte Anklage – das ist nicht das Ziel der Reise der Malerin. Baumgarte setzt sich mit Afrika auseinander, ohne dem paternalistischen Mythos eines höheren Wertes des Westens zu folgen. Ganz im Gegenteil: Ihre Malerei wird zur miterleb- ten Chronik denkwürdiger Ereignisse, wenn auch außerhalb der Zeit und der Ge- schichte – da die Geschichte nur den Gewinnern gehört und seit jeher auf weißen Seiten geschrieben ist. Die Ereignisse, dessen kostbare Zeugin Baumgarte ist, ge- hören stattdessen zu einer anderen Geschichte: der Geschichte, die das schwarze Volk in seinen Liedern überliefert, in seinen Märchen, in seinen langen Erzählungen. Eine Geschichte, die in jenem Tanz vibriert, dessen Rhythmus immer rasender wird. Jene Geschichte, die in einer Zeit pulsiert, die sich frei vom Sonnenaufgang bis zum Sonnenuntergang entfaltet, mit dem natürlichen Wechsel von Licht und Dunkelheit. 131

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Eine Zeit, die nicht nur die einer Geschäf tigkeit ist, die von der wirtschaf tlichen Logik und ihren unüberlegten Rhythmen bestimmt wird, sondern eine Zeit, die in ursprüngliche, gewöhnliche und lebensnotwendige Tätigkeiten investiert werden muss, wie das Wasser zu tragen oder ein Feuer anzuzünden. Wir sind nicht mehr bereit, zu warten. Die Wartezeit ist eine unterbrechende Pau- se für das Leben, da sie unproduktiv ist. Der Zauber Afrikas, den Baumgarte in ih- ren verschiedenen Arbeiten vermittelt, besteht auch in der Bereitschaft zu einer vertrauensvollen Wartezeit, ohne Furcht. Es gibt einige Verse, 1934 geschrieben von der genialen Dichterin Antonia Pozzi, deren Leben von tragischen Erlebnissen geprägt wurde – Verse, die ausgerechnet in der Wartezeit und in der Bereitschaft, zu warten, den Sinn der Liebe wieder entdecken. „Ich habe viel Vertrauen zu dir. Ich bin ruhig/wie der Araber eingewickelt/in seinem weißen Barrakan/der Gott zuhört/während Er ihm die Gerste rund um sein Haus reifen lässt“. In einem Werk von Baumgarte, „African Vision“, wird diese Bereitschaft zu warten in einer vollen- deten Erzählung ausgedrückt, in der ruhigen Majestät einer Gruppe von Frauen, die unter dem unendlichen Himmel der großen afrikanischen Ebene sitzen. Bei Baum- gartes deutender Intention sollte man unterstreichen, dass es immer eine Dauer in den Arbeiten der deutschen Malerin gibt: die Beschreibung eines Ereignisses, das Aktion in der Zeit ist – ein ausführliches Geschehnis. Die verbale Kodierung der Titel hat, und das ist kein Zufall, nie eine ästhetische Bedeutung, erschöpft sich nie in einer formalen Anmerkung, sondern hat die Aufgabe eines lexikalischen Brechei- sens, um den Kern der malerischen Erzählung aufzubrechen. „Bearing a Message“, „Turn of the Fire“, „A man without livestock isn’t a man“ sind keine Werke, die man als farbenfrohe Verführung verstehen kann, sondern sie erklären offen ihre deu- tende Absicht. In dieser Hinsicht sind die Werke von Baumgarte ideale Seiten des Tagebuchs einer Reise in ein fantastisches Land, das von einer Menschheit bevöl- kert ist, die stolz auf ihre Tradition, ihre Vergangenheit und ihr Land ist. In der zeitgenössischen Kunst wird dem Figürlichen wenig Aufmerksamkeit ge- schenkt. Wenn die Räume der Metropolen aus Subtraktionen gebaut sind, dann ist die Kunst eine Antonomasie der städtischen Dimension, da sie Spiegel oder mäch- tiger Gegensatz der sozialen Macht ist, die sich auf die Stadt konzentriert. In den meisten Fällen erscheint diese Kunst als ein Verfall in die Leere – eine Leere, die sich aus den Werken als monochromer Farbauftrag erhebt, als Abstraktion, oder, wenn sie die Wege der Wirklichkeit wählt, als Prahlen eines Raumes, der fast im- mer unbewohnt und von den Menschen gesäubert ist. Die Werke von Baumgarte sind im Gegenteil fast nur figürliche Werke. Portraits, aber viel öfter chorartige Zusammensetzungen, in denen die Figuren Teil eines umfassenden Geschehens 132

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sind. Interessant ist die Art, in der sich diese Figuren in den Raum stellen. Der Hintergrund ist nämlich nie ein träger Hintergrund, sondern ein flüssiges Werden, durch das die gleichen farbigen Flutwellen ziehen, die auch die Gesichter und die Körper bilden. Die Farbfusion ist so beschaffen, dass die Figur fast eine vorläufige Erscheinung ist – eine vorübergehende Konkretion, die in die Farbwellen zurück- fließen muss, welche die Erde, die Flüsse, die Berge und die Ebene gestaltet haben. Es ist dann genau dieses verführende, bildliche „all over“, in dem sich die stilisti- schen Merkmale der Malerei von Baumgarte entfalten. Eine malerische, dichte- rische Schrift, die das Maß für eine totale Fusion zwischen Mensch und Umwelt darstellt – eine Fusion, die in jenen weit entfernten Ländern noch möglich ist. Und zusätzlich ist sie Ausdruck eines Sinns für die Mächte der Natur, die dort noch herrschen. Eine Natur, die nicht gezähmt und erniedrigt von einer arroganten und kapillarischen Kontaminierung ist, sondern heutzutage noch fähig ist, den Men- schen mit grenzenlosen Horizonten zu überwältigen, mit pulsierenden, nächtlichen Himmeln, atemberaubenden Sonnenuntergängen, weit entfernt von den traurigen touristischen Ritualen der verschiedenen „sunsets“, die in „all-inclusive“ Urlaubs- paketen angeboten werden. Die Malerei von Baumgarte ist ein wahres Feuer der Farben. Die Bilder sind von Pinselstrichen berührt, welche die beherrschenden Farben rot, blau und gelb in ei- nem entflammten Kontrast abwechseln. Die Hell-Dunkel-Werte werden folglich vom Wechsel der starken Betonungen neu entdeckt. Diese Hell-Dunkel-Werte prägen die Gestalten als nicht erforschte, jedoch vibrierende Lichteinheiten, welche die ganze wunderbare Wärme des afrikanischen Landes enthalten. Aus den Werken strömt eine vibrierende Hymne an die Freude, an eine heidnische Helligkeit, die die wesentlichen Emotionen, die wunderbare Wärme des Lebens enthält. Eine Wärme, die Lachen, Wut, Weinen, Hass, Leidenschaft und Liebe ist. In diesem Moment er- hebt sich aus den Werken von Baumgarte ein besessenes Tamtam, das das Glas zerbricht, hinter das wir gefallen sind – das eiskalte Aquarium, das unser künstli- ches Überleben als Menschen erlaubt, die ihre Seele vergessen haben. 133

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By Marina Pizziolo The Tamtam of Colour The two coordinates governing our experiences on the great map of life are time and space. If, however, the vertigo of time is a spiral gyrating in itself then space, the materiality of which is, after all, our first connotation, is useless because with- out effect over time, which is just a dimension of our thinking. This connotation is of heav y and direct import on us. And what is the character of the space inhab- ited by that part of mankind, which has cast itself into the flickering of the digital age? Paradoxically, it‘s emptiness, as our space is a space built from subtractions: the scent and the colour of the grass obliterated by asphalt, the horizon erased by the crazy diagram of buildings, the magic of night extinguished by the implac- able reflection of artificial light. The dimension of the metropolis is an unbearable, yet inescapable negation of nature. The quality of contemporary architecture far too often seems to be dedicated to selfish conceit, letting its own powerless wish for a stainless eternity perish in the steel, in the glass, in the concrete and in the white. Therefore it is not by chance that life moving in that scene far too often is a life pulsating in an emotional emptiness – a void accentuated by an urgent bustle which has lost its deeper reasons and is only following the necessities deemed a priori to be unavoidable. Then the myth of the body is created and its eternal youth, a fragile fortress erected only to hide the shame of a heart unable to rise to new heights. And then the myth of efficiency, with the corollaries of the negation of child- hood and old age: considered useless, as incompetent, stages of life. Here we are with a mankind seemingly mourning, with its totally black garments, the deceased joy it cannot feel any more. A joy that has been substituted by a fearful quiet, a joy based on rationality – the freedom of loneliness, the perfection of emptiness. This satin-finished vacuity has used up the warmth and the scent of the skin, the sound of laughter and the time for crying or for meeting in the dark around a fire, while the night retrieves the infinity of heaven. Ruth Baumgarte never felt the necessity to declare emptiness or quiet as secrets of her intellectuality. She has never adopted the alibi of those who haven‘t got any titles to then get lost in the labyrinth of unspeakable semantic ways. She has never turned the painterly sketch into an aesthetic gag or a notional whim. It is true that today everything has the flattering dignity of the topical, because art cannot find an itinerary any more, as it has stopped to engage itself for ends. The artful defi- nition of Ad Reinhardt thus becomes more valid than ever: “The one thing to say about art is that it is one thing. Art is art-as-art and everything else is everything 135

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else. Art as art is nothing but art. Art is not what is not art.” 1 Baumgarte, howev- er, was able to find a clear direction. She decidedly swam upstream, sailing against the course of time, in quest of the roots of a still unspoilt mankind. She has found the background to her story in far away Central Africa. Here joy still can unleash an unfettered dance, burst into the flames of a true ecstasy. Here pain can be dev- astating. Here everything is powerful and clear, in good times and in bad. And life has the forceful taste of a game to be played quickly, before the advent of the dark- ness that might last forever. In her painting, she never indulges in superficial compassion, there isn‘t ever a sad accusation – that is not the aim of the painter‘s voyage. Baumgarte deals with Af- rica without following the paternalistic myth of a higher value of the West. On the contrary: Her painting becomes a witnessing chronicle of noteworthy events, though outside time and history – history always belongs to the winners and has always been written on white pages. The events Baumgarte is a precious witness of rather belong to a different history: the history the black people pass on in their songs, in their fairy tales and in their long narratives. A history vibrating in that dance where the rhythm gains more and more speed. That history which pulsates in a time un- folding freely from dawn to dusk, with the natural change of light and darkness. A time not only of bustle, dominated by economic logic and its unreflected rhythms, but a time to be invested in original, normal and essential activities, like fetching water or making fire. We aren’t willing to wait any more. Waiting is an interrupting pause for life, as it is non-productive. The magic of Africa Baumgarte conveys in her various works also consists of the readiness for a trustful time of waiting, without fear. There are some verses, written in 1934 by the ingenious poet Antonia Pozzi, whose life was characterised by tragic experiences – verses, which, of all things, rediscover the sense of love in the time of waiting and readiness. “I trust you a lot. I am quiet / like the Arab, wrapped / in his white barracan / who listens to God / while He lets the barley ripen around his house.” In one of Baumgarte’s works, “African Vision”, this readiness to wait is expressed in the calm majesty of a group of women sitting un- der the endless sky of the Great African Plain. Looking at Baumgarte’s interpreting intention, one will always have to concede that the German painter always reflects on duration: the depiction of an event which is action in time – an elaborate event. The verbal coding of the titles never has, and that’s not mere chance, an aesthetic meaning, doesn’t exhaust itself in a formal note; rather, it has the duty of a lexical crowbar to crack the kernel of the painterly narrative. “Bearing a Message”, “Turn of the Fire”, “A man without livestock isn’t a man” aren’t works to be understood as 136

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colourful seduction; rather, they openly declare their interpretative intentions. In this respect, Baumgarte’s works are ideal pages of the diary of a journey into a fantastic land, populated by people who are proud of their traditions, their past and their land. Contemporary art doesn’t pay much attention to the figurative. If the spaces of the metropolises are built from subtractions, the art is the antonomasia of the urban dimension, as it is the mirror or a powerful opposite of the social power concen- trating on the city. In most cases this art appears to be a fall into the void, a void showing itself in the works as a monochrome application of paint, as abstraction, or, if it chooses the ways of reality, as the boasting of a space, which is almost al- ways uninhabited and cleaned of men. Baumgarte’s works, however, are mostly fig- urative images. Portraits, or, more often, chorus-like arrangements, in which the characters are part of an overall happening. It is interesting to see, how these fig- ures place themselves in space. The background is never an idle background, but a fluid coming, showing the same tidal waves which also go through the faces and bodies. The fusion of colour is such that the figures are almost a preliminary appa- rition, a transitory concretion that has to flow back into the waves of colour made by the earth, the rivers, the mountains and the plains. And then it is this seductive pictorial “all over”, in which the characteristics of style of Baumgarte unfold. A pain- terly, a poetic writing, presenting us with the measure for the total fusion of man and environment – a fusion still possible in those faraway lands. Additionally, it is also the expression of a sense of the powers of nature which still prevails there. A nature not tamed and humiliated by an arrogant capillary contamination, which still today is capable of overwhelming man with endless horizons, with pulsating skies, breathtaking sunsets, far away from the sad “sunset rituals” of tourism offered in “all-inclusive” holiday packages. Baumgarte’s painting is a true bonfire of colours. The images are touched by brush- strokes alternating the main colours red, blue and yellow in a flaming contrast; the values of the clair-obscur therefore are rediscovered by the changes in the varia- tions of strong emphasis. These values of clair-obscur characterise the figures as not explored, yet vibrant units of light, holding within the whole wonderful warmth of the African land. The works disseminate a vibrant ode to joy, to a heathen lumi- nosity containing all important emotions, the wonderful warmth of life. A warmth that is laughter, rage, weeping, hate, passion and love. At these moments an ob- sessive tamtam rises from Baumgarte’s work, breaking the glass we have fallen behind – the ice-cold aquarium which allows our artificial survival as humans who have forgotten their souls. 137

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Ruth Baumgarte 1923 – 2013 1923 In Coburg geboren Aus einer alten Theaterfamilie stammend, wuchs sie als Tochter des UFA-Chefs und Mehrheitseigner der Tobis Filmproduktionsgesellschaf ten Kurt Rupli und der Schauspielerin Margret Kellner-Conrady in Berlin auf Erste künstlerische Ausbildung bereits als Schülerin 1938 Kunstschule des Westens, Emmy Stahlmann, Berlin 1940–44 Studium der freien Graphik und Malerei an der Hochschule für Bildende Künste, Berlin Prof. Gerhard Ulrich, Prof. Michel, Prof. Tank, Prof. Franzke, Prof. Wehlte 1945 1946 ab 1947 Während des Studiums ständige Mitarbeiterin des Kaskeline-Zeichentrick- film-Ateliers, Berlin Infolge der Evakuierung der Hochschule im Zweiten Weltkrieg Wechsel in ein Meisteratelier der Staatlichen Industrie- und Kunstgewerbeschule Sonneberg in Thüringen Rückkehr nach Berlin Pressezeichnerin an der ersten deutsch-russischen Tageszeitung und Kunstlehrerin am Ulrich-von-Hutten-Gymnasium Übersiedlung nach Westdeutschland (Bielefeld) Als freischaffende Malerin und Graphikerin tätig Arbeitsgebiete: freie und angewandte Malerei und Graphik Erste Ausstellungen im In- und Ausland seit 1950 Beginn zahlreicher Reisen nach Skandinavien, Südeuropa, Asien, in die USA und regelmäßig nach Afrika Zahlreiche Begegnungen und freundschaf tliche Verbindungen zu bekann- ten Künstlern und Persönlichkeiten aus Kultur, Politik und Wirtschaf t seit 1970 Mitglied des Bundesverbandes Bildender Künstler, BBK und Lippischen Künstlerbunds, LKB Freie Mitarbeiterin als Illustratorin bei diversen Zeitschrif ten und Verlagen Es entstehen zahlreiche von Ruth Baumgarte illustrierte Bücher und Publi- kationen 1975–82 Eigene Galerie „Das Fenster“, Bielefeld seit 1980 Jährliche Aufenthalte in Afrika über mehrere Monate 1986 2012 2013 Mitverantwortliche Gründung der Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld Gründung der Ruth Baumgarte Kunststif tung Am 7. Februar 2013 stirbt Ruth Baumgarte in ihrem Haus in Bielefeld 214

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1923 Born at Coburg, Bavaria, Germany 1938 1940–1944 1945 1946 1947 onw. Coming from an old theater family she grew up in Berlin as the daughter of the UFA director and majority owner of the Tobis film production compa- ny Kurt Rupli and actress Margret Kellner-Conrady First tuition in art when still at school Kunstschule des Westens (Art School of the West), Emmy Stahlmann, Berlin Studies Painting and Graphics at the Hochschule für Bildende Künste (Art Academy) in Berlin under Professors Gerhard Ulrich, Michel, Tank, Franzke and Wehlte During her education she was regular associate of the Kaskeline-Zeichen- trickfilm-Atelier (Kaskeline studio for animated films) in Berlin Change to a master‘s studio at the Staatliche Industrie- und Kunstgewerbe- schule (Art Academy) at Sonneberg in Thuringia, because the Berlin Art Academy had to be evacuated as a consequence of World War II Return to Berlin Moves to West Germany (Bielefeld) Freelance painter and graphic artist; fields of activity: free and applied graphics and painting First exhibitions nationally and internationally 1950 onw. Numerous travels to Scandinavia, Southern Europe, Asia, the USA and regularly to Africa 1970 onw. Many encounters and friendly relations with well-known artists and personalities from culture, politics and economics Member of the Bundesverband Bildender Künstler (BBK: Federal Association of Visual Artists) and Lippischer Künstlerbund (LKB: Lippe Artists‘ Association) Freelance illustrator for a number of magazines and publishing houses Many books and other publications illustrated by Ruth Baumgarte appear 1975–1982 Own gallery: Das Fenster (The window) in Bielefeld 1980 onw. Annual stay for several months in Africa 1986 2012 Jointly responsible co-founder of Samuelis Baumgarte Gallery, Bielefeld Establishment of Ruth Baumgarte Kunststif tung (Ruth Baumgarte Foundation for Art) 2013 7th February Ruth Baumgarte dies at her home in Bielefeld 215

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Ausstellungen (Auswahl) exhibitions (selected) 2013 2013 2012 2011 2010 2004 2002 2001 2000 Ruth Baumgarte, Hommage zum 90. Geburtstag, Wichtige Werke aus sieben Jahrzehnten, Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld art KARLSRUHE, Karlsruhe art KARLSRUHE, Karlsruhe art KARLSRUHE, Karlsruhe Ein Hauch von Eden, Meisterwerke und Zeit- genössische Positionen, Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld Ruth Baumgarte, Il tamtam del colore, Galleria Marieschi, Mailand Arte Fiera Bologna, Bologna Galerie Schloss Mochental, Ehingen, Ulm Ruth Baumgarte, African Visions, Susan Aberbach Fine Art, New York Ruth Baumgarte, Visiones Africanas, Sala Pelaires Galeria d‘Art, Palma de Mallorca 1998 Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld Ruth Baumgarte, African Paintings, Stichting Veranneman, Kruishoutem, Belgien 1997/98 Galerie Schloss Mochental, Ehingen, Ulm 1996 1995 La pella nera, Galleria Marieschi, Mailand, Monza FIAC, Paris ART COLOGNE, Köln 1994 Art Frankfurt, Frankfurt Artfair, Kunst- und Antiquitätenmesse, Hannover- Herrenhausen Ruth Baumgarte, Bilder aus dem Afrika-Zyklus, Galerie Schloss Mochental, Ehingen, Ulm Ruth Baumgarte, De Africa, Pitture, acquarelli, disegni, Galleria Giulia, Rom ART COLOGNE, Köln Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld 1993 Kunstverein Paderborn, Paderborn 1992 1991 1989 1948 – 1989 Art Frankfurt, Frankfurt Ruth Baumgarte, African Paintings, G.W. Einstein Company, Inc., New York Ruth Baumgarte, Paintings & Works on Paper, Frost & Reed, Ltd., London Ladengalerie, Berlin Ruth Baumgarte, Retrospektive 1942–1989, Bilder und Zeichnungen, Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld Zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen in Museen, Galerien und Kunstvereinen im In- und Ausland u.a. in Deutschland, Frankreich, Italien, Spanien, Persien, Portugal, Schweden und den USA 216

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Bibliographie (Auswahl) bibliography (selected) Kataloge catalogues Ruth Baumgarte, Il tamtam del colore, Galleria Marieschi, Mailand, 2003 Ruth Baumgarte, African Visions, Susan Aberbach Fine Art, New York, 2001 Ruth Baumgarte, Visiones Africanas, Sala Pelaires Galeria d‘Art, Palma de Mallorca, 2000 Ruth Baumgarte, African Paintings, Stichting Veranneman, Kruishoutem, 1998 La pella nera, Galleria Marieschi, Mailand, Monza, 1994 Ruth Baumgarte, De Africa, Pitture, acquarelli, disegni, Gal- leria Giulia, Rom Bilder aus dem Afrika-Zyklus, Galerie Schloss Mochental, Ehingen, Ulm, 1994 Ruth Baumgarte, African Paintings, G.W. Einstein Company, Inc., New York, 1993 Ruth Baumgarte, Paintings & Works on Paper, Frost & Reed, Ltd., London, 1992 Ruth Baumgarte, Retrospektive 1942–1989, Bilder und Zeichnungen, Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld, 1989 Ruth Baumgarte, In Bildern sehen, Galerie & Edition Ruth Baumgarte, Bielefeld, 1986 Presseberichte press releases Die Welt, 17. April 2004, April 2003 il Giornale MILANO, 25. März, 01./06./08. April 2004 VIVI MILANO, April 2004 Corriere della Sera, ed. Milano, 25. März 2004, 08. März 1997, 23. September 1994 Neue Westfälische, 27. Juni 2003, 27. Juni 1998, 11. Januar 1993, 28. Oktober 1991 Mallorca-Magazin, Juni 2000 Westfalen-Blatt, 26./29. Juni 1998, 12. Januar und 14. April 1993 La Repubblica, April 1997, 22. September 1994 II Giornale dell’Arte, April 1997, September 1994 II Giorno, Mailand, April 1997 Arte e Mercato, April 1997 Panorama, Mailand, 28. März 1997 ltalia Oggi, 24. März 1997 La Voce Repubblicana, Rom, 03. Januar 1995 Flash Art, November 1994 Momento-sera, Rom, 18. Oktober 1994 Cronaca di Roma, Rom, 13. Oktober 1994 II Messaggero, Rom, 07. Oktober 1994 La Stampa, Turin, 26. September 1994 L’Indipendente, Rom, 23. September 1994 L’Unita, Rom, 23. September1994 L’Arena, Verona, September 1994 Arte, September 1994 Weltkunst, April 1994 New Yorker Staats-Zeitung, 15. Mai 1993 The New York Times, 30. April 1993 Art & Auction, März 1992 The Field, März 1992 Where London, März 1992 The Spectator, März 1992 The Antique Collector, März 1992 Modern Painters, Frühjahr 1992 Der Tagesspiegel, 31. Oktober 1991 Neues Deutschland, 15. November 1991 Berliner Morgenpost, 26. November 1991 Berliner Zeitung, 28. Oktober 1991 217

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Anmerkungen in „Mit der Zeit, über der Zeit – Ruth Baumgarte und die Entwicklung der Westkunst“ von Gerhard Charles Rump (Seite 5–15) 1 2 3 4 5 6 Die Diskussionen um die Erfindung der Abstraktion (Hilla Rebay Baronin von Ehrenwiesen, František Kupka, Kandinsky) und die Abstraktionen „avant la lettre“ (Hogarths „Analysis of Beauty“, 2. Tafel und Turner in den 1840ern) seien hier außen vor gelassen; vgl. etwa Werner Busch: Nachahmung als bürgerliches Kunstprin- zip. Ikonographische Zitate bei Hogarth und in seiner Nachfolge. Hildesheim, New York 1977; Carl Buchheister (1890–1964). Ausgewählte Schriften und Briefe. Hrsg. mit einem Essay von Gerhard Charles Rump. Hildesheim: Gerstenberg 1980. Lewis Carroll: Through the Looking-Glass, and What Alice Found There, London 1871, rank 6 Vgl. Ruth Baumgarte: In Bildern sehen. Katalog. Galerie & Edition Ruth Baumgarte, Bielefeld o. J.; Ruth Baum- garte. Retrospektive 1942–1989. Bilder und Zeichnungen. Katalog. Samuelis Baumgarte Galerie, Biele- feld 1989; Ruth Baumgarte: De Africa. Pitture, acquarelli, disegni. Katalog. Galleria Giulia. Roma 1994; Ruth Baumgarte, Katalog. Susan Aberbach Fine Art, New York 2001; Marina Pizziolo: Ruth Baumgarte. Il tamtam del colore. Katalog. Galleria Marieschi, Milano 2003 Robert Suckale: Kunst in Deutschland. Von Karl dem Großen bis Heute. Köln 1998 Siehe Hildegard Brenner: Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus. (Rowohlts Deutsche Enzyklopädie; 167–168), Reinbek 1963; Franz Roh: Entartete Kunst. Kunstbarbarei im Dritten Reich. Hannover 1962; Angriff auf die Avantgarde. Kunst und Kunstpolitik im Nationalsozialismus. (Schriften der Forschungsstelle „Entartete Kunst“; 1), Berlin 2007 Siehe Charles Le Brun: Conférence de M. Le Brun sur l’expression générale et particulière, Paris 1680; vgl. Gerhard Charles Rump, Kunstwissenschaft und Verhaltensforschung. Studien zu verhaltensbiologischen Motivationen in künstlerischen Darstellungen. Soest 1993 7 Das war auch bei Carl Buchheister als abstraktem Maler der Fall, der während des Krieges gegenständlich arbeitete; vgl. Carl Buchheister (1890–1964). Werkverzeichnis der gegenständlichen Arbeiten. (Wissenschaft- liche Beibände zum Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums; 5). Hrsg. v. Gerhard Bott. Nürnberg 1986 8 Der heutige politisch korrekte Euphemismus „Sinti und Roma“ ist nicht ganz zutreffend; es gibt außer Sinti und Roma auch Dom, Lom, Calé (Kale) / Gitanos und Jenische; vgl. Rüdiger Benninghaus auf www.rbenninghaus.de 9 Siehe die Ausf. bei John Barrell: The Dark Side of the Landscape. The Rural Poor in English Painting 1730–1840. Cambridge 1980 10 Vgl. u.a. Edvard Frank. Leben und Werk. Eine Biographie mit Briefen. Mit Texten von Gerhard Charles Rump, Petra Thorand, Josef Adolf Schmoll gen. Eisenwerth, Wilhelm Weber und Rainer Zimmermann, Verlag Rathaus Galerie Gerti Willmes, Euskirchen 1999 11 Zit. n. Laszlo Glozer: Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939. Köln 1981, S. 165 12 Ruth Baumgarte in Katalog: Retrospektive 1942–1989, 1989, s. Anm. 3 13 Zu Daseinstechniken siehe u.a. die Forschungen von Hans Thomae, zusammengefasst zu finden bei Lothar Laux: Persönlichkeitspsychologie, Stuttgart 2008 13a Martin Bodenstein: In Bildern sehen. Die Malerin Ruth Baumgarte. In: Ruth Baumgarte: In Bildern sehen. Katalog. Galerie & Edition Ruth Baumgarte, Bielefeld o. J. 14 Vgl. hierzu u.a. Paul J. Silvia: „Emotional Responses to Art: From Collation and Arousal to Cognition and Emo- tion“. In: Review of General Psychology 9/4 (2005): 342–357; Jean-Marc Fellous: „A mechanistic view of the 218

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expression and experience of emotion in the arts. Deeper than reason: Emotion and its role in literature, music and art by Jenefer Robinson“. In: The American Journal of Psychology 119/4 (2006): 668–674; Gerald C. Cupchik, Oshin Vartanian, Ad- rian Crawley, David J. Mikulis: „Viewing artworks: Contributions of cognitive control and perceptual facilitation to aesthetic experience“. In: Brain and Cognition 70/1 (2009): 84–91; Paul J. Silvia: „Looking past pleasure: Anger, confusion, disgust, pride, surprise, and other unusual aesthetic emotions“. In: Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts 3/1 (2009): 48–51; Daniela Klepke: Entwicklung der emotionalen Kompetenz. Veränderungen im Emotionswissen von Grundschülern innerhalb eines Jahres. München, Ravensburg 2012; Bilder – Sehen – Denken. Zum Verhältnis von begrifflich-philosophi- schen und empirisch-psychologischen Ansätzen in der bildwissenschaftlichen Forschung. Hrsg. v. Klaus Sachs-Hombach und Rainer Totzke. Köln: 2011 15 Vgl. u.a. Gerhard Charles Rump: Kunstpsychologie, Kunst und Psychoanalyse, Kunstwissenschaft. Psychologische, anth- ropologische, semiotische Versuche zur Kunstwissenschaft. Hildesheim, New York 1981; ders.: Kunstwissenschaft und Verhaltensforschung. Studien zu verhaltensbiologischen Motivationen in künstlerischen Darstellungen. Soest 1993; zum folgenden Rekonstruktionsbegriff siehe Gerhard Charles Rump: Rekonstruktionen. Positionen zeitgenössischer Kunst. Berlin 2010 16 Größe als Ausdruck von Bedeutung; vgl. z. B. Günter Lange: Kunst zur Bibel. 32 Bildinterpretationen. München 1988 17 Realismus bedeutet ja nicht den Verzicht auf Meta-Ebenen oder symbolische Dimensionen. 18 Der Duden gibt leider nur eine unvollständige Sinnerklärung des kunstwissenschaftlichen Fachbegriffes. Der Begriff meint vor allem die (betonte) Farbverwendung im Œuvre eines Künstlers. 19 Siehe hierzu etwa Siegfried Gohr: Pablo Picasso. Leben und Werk. Köln 2006; Klaus Herding: Pablo Picasso. Les Demoi- selles d’Avignon. Die Herausforderung der Avantgarde, Frankfurt am Main 1992; Carsten-Peter Warncke und Ingo F. Wal- ther: Pablo Picasso. Köln 2007; Josep Palau i Fabre: Picasso – Der Kubismus, Köln 1998 20 Martin Zimmerhof im Katalog: De Africa, Galleria Giulia, Rom 1994, s. Anm. 3 21 Siehe Wolfgang Schöne: Über das Licht in der Malerei. Berlin 1954; zum Isenheimer Altar vgl. z. B. Reiner Marquard: Mathias Grünewald und der Isenheimer Altar. Erläuterungen – Erwägungen – Deutungen. Mit einem Geleitwort von Pant- xika Béguerie, Musée d‘Unterlinden – Colmar. Stuttgart 1996; Wilhelm Fraenger: Matthias Grünewald. Verlag der Kunst, Dresden 1983 22 Sol LeWitt: Sätze über konzeptuelle Kunst. In: Westkunst, op. cit., S. 280 23 Zum All-over (auch: all-over painting) vgl. u.a. Bernhard Kerber, Amerikanische Kunst seit 1945. Ihre theoretischen Grund- lagen. Stuttgart 1971; für Ruth Baumgarte auch erwähnt bei Marina Pizziolo: Das Tamtam der Farbe. Katalog, Galleria Marieschi, Milano 2003 24 Rembrandt 1643; Amsterdam, Museum Het Rembrandthuis. Zum Unvollendbaren: Herbert von Einem: Unvollendetes und Unvollendbares im Werk Michelangelos. In: Das Unvollendete als künstlerische Form. Hrsg. v. Josef Adolf Schmoll genannt Eisenwerth, Bern, München 1959 25 Robert Suckale, Kunst in Deutschland. Von Karl dem Großen bis heute. Köln 1998, S. 634 Anmerkungen in „Das Tamtam der Farbe“ von Marina Pizziolo (Seite 130–133) 1 Ad Reinhardt, Art as art, “Art International“, no 10, Dezember 1962. 219

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Notes in “Within The Times And Beyond – Ruth Baumgarte And The Development Of Western Art” by Gerhard Charles Rump (Page 18–27) 1 We are leaving out the discussions about the invention of abstract art (Hilla Rebay Baronin von Ehrenwiesen, František Kupka, Kandinsky) and the early abstractions „avant la lettre“ (Hogarth’s „Analysis of Beauty“, plate 2. and Turner in the 1840s); see f.i. Werner Busch: Nachahmung als bürgerliches Kunstprinzip. Ikonographische Zitate bei Hogarth und in seiner Nachfolge. Hildesheim, New York 1977; Carl Buchheister (1890–1964). Ausge- wählte Schriften und Briefe. Hrsg. mit einem Essay von Gerhard Charles Rump. Hildesheim: Gerstenberg 1980 2 Lewis Carroll: Through the Looking-Glass, and What Alice Found There, London 1871, rank 6 3 Cf. Ruth Baumgarte: In Bildern sehen. Catalog. Galerie & Edition Ruth Baumgarte, Bielefeld o. J.; Ruth Baumgar- te. Retrospektive. 1942–1989. Bilder und Zeichnungen. Catalog. Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld 1989; Ruth Baumgarte: De Africa. Pitture, acquarelli, disegni. Catalog. Galleria Giulia. Roma 1994; Ruth Baumgarte, Catalog. Susan Aberbach Fine Art, New York 2001; Marina Pizziolo: Ruth Baumgarte. Il tamtam del colore. Cat- alog. Galleria Marieschi, Milano 2003 4 5 6 7 8 9 Robert Suckale: Kunst in Deutschland. Von Karl dem Großen bis Heute. Köln 1998 See Hildegard Brenner: Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus. (Rowohlts Deutsche Enzyklopädie; 167–168), Reinbek 1963; Franz Roh: Entartete Kunst. Kunstbarbarei im Dritten Reich. Hannover 1962; Angriff auf die Avantgarde. Kunst und Kunstpolitik im Nationalsozialismus. (Schriften der Forschungsstelle „Entartete Kunst“; 1), Berlin 2007 See Charles Le Brun: Conférence de M. Le Brun sur l’expression générale et particulière, Paris 1680; vgl. Ger- hard Charles Rump, Kunstwissenschaft und Verhaltensforschung. Studien zu verhaltensbiologischen Motiva- tionen in künstlerischen Darstellungen. Soest 1993 That was also the case with Carl Buchheister as an abstract painter, who returned to figurative work dur- ing the war; see Carl Buchheister (1890–1964). Werkverzeichnis der gegenständlichen Arbeiten. … (Wissen- schaftliche Beibände zum Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums; 5). Hrsg. v. Gerhard Bott. Nürnberg 1986 The modern politically correct euphemisms of „Romany“ or „Roma“ fall far short of reality. There are Sinti and Roma, also Dom, Lom, Calé (Kale)/Gitanos und Jenische; see Rüdiger Benninghaus at www.rbenninghaus.de See John Barrell: The Dark Side of the Landscape. The Rural Poor in English Painting 1730–1840. Cambridge 1980 10 Cf. a.o. Edvard Frank. Leben und Werk. Eine Biographie mit Briefen. Mit Texten von Gerhard Charles Rump, Pet- ra Thorand, Josef Adolf Schmoll gen. Eisenwerth, Wilhelm Weber und Rainer Zimmermann, Verlag Rathaus Galerie Gerti Willmes, Euskirchen 1999 11 Quoted after Laszlo Glozer: Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939. Köln 1981, p. 165 12 Ruth Baumgarte in the catalog Retrospektive, 1989, see note 3 13 For life technics (Daseinstechniken) see a.o. the research done by Hans Thomae, summarized by Lothar Laux: Persönlichkeitspsychologie, Stuttgart 2008 13a Martin Bodenstein: In Bildern sehen. Die Malerin Ruth Baumgarte. In: Ruth Baumgarte: In Bildern sehen. Katalog. Galerie Samuelis Baumgarte, Bielefeld o. J. 14 See a.0. Paul J. Silvia: “Emotional Responses to Art: From Collation and Arousal to Cognition and Emotion”. In: Review of General Psychology 9/4 (2005): 342–357; Jean-Marc Fellous: “A mechanistic view of the expres- 220

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sion and experience of emotion in the arts. Deeper than reason: Emotion and its role in literature, music and art by Jen- efer Robinson”. In: The American Journal of Psychology 119/4 (2006): 668–674; Gerald C. Cupchik, Oshin Vartanian, Adrian Crawley, David J. Mikulis: “Viewing artworks: Contributions of cognitive control and perceptual facilitation to aesthetic experience”. In: Brain and Cognition 70/1 (2009): 84–91; Paul J. Silvia: “Looking past pleasure: Anger, confusion, disgust, pride, surprise, and other unusual aesthetic emotions”. In: Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts 3/1 (2009): 48–51; Daniela Klepke: Entwicklung der emotionalen Kompetenz. Veränderungen im Emotionswissen von Grundschülern innerhalb eines Jahres. München, Ravensburg 2012; Bilder – Sehen – Denken. Zum Verhältnis von begrifflich-philoso- phischen und empirisch-psycho logischen Ansätzen in der bildwissenschaftlichen Forschung. Hrsg. v. Klaus Sachs-Hombach und Rainer Totzke. Köln: 2011 15 See a.o. Gerhard Charles Rump: Kunstpsychologie, Kunst und Psychoanalyse, Kunstwissenschaft. Psychologische, anthro- pologische, semiotische Versuche zur Kunstwissenschaft. Hildesheim, New York 1981; id.: Kunstwissenschaft und Ver- haltensforschung. Studien zu verhaltensbiologischen Motivationen in künstlerischen Darstellungen. Soest 1993; about reconstruction see Gerhard Charles Rump: Rekonstruktionen. Positionen zeitgenössischer Kunst. Berlin 2010 16 Size as the expression of importance; see f.i. Günter Lange: Kunst zur Bibel. 32 Bildinterpretationen. München 1988 17 Realism doesn’t mean the renunciation of meta-levels or symbolic dimensions 18 Most reference works only give an incomplete explanation of the word. The technical term from art history refers prima- rily to the explicit use of colors in the oeuvre of an artist. 19 See f.i. Siegfried Gohr: Pablo Picasso. Leben und Werk. Köln 2006; Klaus Herding: Pablo Picasso. Les Demoiselles d’Avignon. Die Herausforderung der Avantgarde, Frankfurt am Main 1992; Carsten-Peter Warncke und Ingo F. Walther: Pablo Picas- so. Köln 2007; Josep Palau i Fabre: Picasso – Der Kubismus, Köln 1998 20 Martin Zimmerhof in the catalog „De Africa“, Galleria Giulia, Rom 1994, see note 3 21 See Wolfgang Schöne: Über das Licht in der Malerei. Berlin 1954; for the Isenheim altar piece cf. f.i. Reiner Marquard: Mathias Grünewald und der Isenheimer Altar. Erläuterungen – Erwägungen – Deutungen. Mit einem Geleitwort von Pantxika Béguerie, Musée d’Unterlinden – Colmar. Stuttgart 1996; Wilhelm Fraenger: Matthias Grünewald. Verlag der Kunst, Dresden 1983 22 Sol LeWitt: Sätze über konzeptuelle Kunst. In: Westkunst, op. cit., p. 280 23 For all-over (also: all-over painting) see f.i. Bernhard Kerber, Amerikanische Kunst seit 1945. Ihre theoretischen Grundlagen. Stuttgart 1971; for Ruth Baumgarte also mentioned by Marina Pizziolo: Das Tamtam der Farbe. Catalog, Galleria Marieschi, Milano 2003 24 Rembrandt 1643; Amsterdam, Museum Het Rembrandthuis. About the unfinishable: Herbert von Einem: Unvollendetes und Unvollendbares im Werk Michelangelos. In: Das Unvollendete als künstlerische Form. Hrsg. v. Josef Adolf Schmoll genannt Eisenwerth, Bern, München 1959 25 Robert Suckale, Kunst in Deutschland. Von Karl dem Großen bis heute. Köln 1998, p. 634 Notes in „Das Tamtam der Farbe“ by Marina Pizziolo (Page 135–137) 1 Ad Reinhardt, Art as art, “Art International“, no 10, Dezember 1962. 221

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Abbildungen S. 216–223 S. 216 1–2: Anfang der 1950er Jahre 3: Brüssel, um 1952 4: Salzburg, Mitte der 1970er Jahre S. 217 S. 218 Amalfi, 1985 1: FIAC, Paris, 1995 2: Ruth Baumgarte, 1988, by Hans-Werner Büscher 3: Formentor, 2004 S. 219 Ostafrika, Mitte der 1990er Jahre S. 220–221 Besuch der Massai, Anfang der 1990er Jahre S. 222 S. 223 1: Ruth Baumgarte, 1998 2: Anlässlich ihrer Vernissage bei Susan Aberbach Fine Art, New York, 2001 3: Ruth Baumgarte, 2005 1: Bei der ART COLOGNE Palma de Mallorca, 2007 2: Im Gespräch mit Schauspielerin Gisela Uhlen, 2005 3: Ruth Baumgarte mit Heinz Mack, 2011 Abbildung Umschlag Turn of The Fire, 1995/97, Öl auf Leinwand, 120 × 120 cm, unten links signiert und datiert Abbildung Umschlagklappe Study II, 1997, Bleistift auf Papier, 93 × 62 cm, unten rechts signiert Abbildung Umschlag hinten Morning II, 2004, Öl auf Leinwand, 120 × 100 cm, unten rechts signiert und datiert 222

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Wir bedanken uns bei der Ruth Baumgarte Kunststiftung und allen Leihgebern für das Zustandekommen der Ausstellung. We would like to thank the Ruth Baumgarte art foundation and all lenders for their kind support. Text Text Marina Pizziolo, Mailand, Dr. Gerhard Charles Rump, Berlin Übersetzung Translation Mason Ellis Murray, London Herstellung Production Jan van der Most, Düsseldorf Redaktion Editorial Sarah Dühl M.A., Julia Thieke M.A. Herausgeber Editor Ruth Baumgarte Kunststiftung Erschienen bei Published by Samuelis Baumgarte Galerie Niederwall 10, D-33602 Bielefeld Fon: + 49 (0) 521. 560 31 0 Fax: + 49 (0) 521. 560 31 25 email: info@samuelis-baumgarte.com www.samuelis-baumgarte.com ISBN: 978-3-00-042551-6 Printed in Germany © Samuelis Baumgarte Galerie, Ruth Baumgarte Kunststiftung, Bielefeld 223