Ruth Baumgarte - FARBRAUSCH AM KESSEL

5 KÜNSTLERISCHE DAR- STELLUNGEN VON ARBEIT NEHMEN STETS ZUR JEWEILIGEN FORM VON ARBEIT STELLUNG. SIE DEUTEN, INTERPRE- TIEREN, UNTERSTÜTZEN ODER KRITISIEREN SIE. Mehr als bei anderen Bildthemen wird ein empfindlicher gesellschaftlicher Be- reich zur Anschauung gebracht, schon deshalb, weil Arbeit wie kein anderer Lebensbereich für Gesellschaftsforma- tionen strukturbildend und mit sozialer Regulierung verbunden ist. Gerade in der Bildproduktion zum Industriebild wird dies in polarisierendem Maße sichtbar 1: Das erste Großgemälde me- tallindustrieller Arbeit Tableau der In- dustrie entsteht 1858 und verherrlicht Industrie in Gestalt von Allegorien und Symbolen. 2 Ford Madox Brown stellt hingegen 1852 als erster den Arbeiter ins Zentrum der Gesellschaft. Ihm folgt ein Sozialrealismus, der die harte und gesellschaftlich gering bewertete Arbeit fokussiert, ein bis dahin undenkbares Thema in der Bildenden Kunst. Pionier war bekanntermaßen Adolph von Men- zel, der 1875 in seinem Gemälde Das Eisenwalzwerk das tatsächliche Interieur einer großindustriellen Anlage schildert und die äußerliche wie innere Verfasst- heit der Arbeitenden freilegt. S A N D R A M Ü H L E N B E R E N D Von Menzels Bild ausgehend bewegen sich die künstlerischen Aussagen zum Industriebild innerhalb der nachfolgenden Jahre zwischen Ablehnung und Bejahung von Technik, oft in Beziehung von Mensch und Maschine, von Arbeitern und Produktionsverhältnissen. Einige Künstler wie Constantin Meunier oder Otto Bollhagen �ezialisieren sich bis zum Ende des Ersten Weltkrieges ganz auf das Industriebild und bauen es zu einem eigenen Genre aus; es wird auch für und im Auftrag von Unternehmen gemalt und erste Kunstaus- stellungen werden veranstaltet. 3 Dem affirmativen Indust- riebild stellt sich von Anfang an ein veristischer Realismus mit ausgeprägter sozialkritischer Tendenz wie bei�ielsweise bei Käthe Kollwitz entgegen und schließlich sind es auch die Formeninnovationen der künstlerischen Avantgarde, die das Arbeitsbild beför- dern. Vollends politisch wird es schließlich nach dem Ers- Adolph von Menzel Das Eisenwalzwerk · 1872 – 1875 Öl auf Leinwand · 158 × 254 cm Bildnachweis: bpk · Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Jürgen Liepe ten Weltkrieg, besonders in den expres- sionistischen Darstellungsformen von Conrad Felixmüller, in den Arbeiten von Otto Dix und George Grosz, aber auch in dem gemäßigt expressiven, dokumenta- rischen Stil eines Richard Gessner. Die künstlerische Kreativität zum Arbeits- bild ist immens und von differenziertem Ausmaß; nach 1933 verschiebt sich die- ses jedoch mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten hin zu einer domi- nierenden Macht- und Gewaltästhetik. Nach Ende des Zweiten Weltkrieges an die Traditionen des Industriebil- des vor 1933 anzuschließen, fiel den Künstlern schwer. Im Vordergrund stand die künstlerische Verarbeitung der Gräueltaten, die Bildproduktion vor dem Hintergrund von Zerstörung und menschlichem Leid. Zaghaft näherten sich Künstler wie Joseph Hegenbarth oder Mia Münster dem Wiederaufbau; das Industriebild schien gebrochen, der Arbeiter abstrahiert. Mit der Tei- lung Deutschlands sollte sich dies än- dern – so förderte die Staatskunst der DDR das Genre erheblich, und auch die Bundesrepublik verfolgte 1952 mit FARBRAUSCHAM KESSELRUTH BAUMGARTE

6 RUTH BAUMGARTE · FARBRAUSCH AM KESSEL der vom Bundespräsidenten Theodor Heuss eröffneten Ausstellung Eisen und Stahl 4 eine Wiederbelebung. Diese Ausstellung wurde von der Schwerin- dustrie initiiert 5 und war eine groß an- gelegte Image-Kampagne mit dem Ziel, die Schwerindustrie in ihrer Rolle als dienender Mäzen im Bewusstsein der Öffentlichkeit zu verankern. War doch 1952 die Schwe- rindustrie weniger als Förderer der Kunst und Kultur denn als Produzent von Kriegs- gütern in Erinnerung 6. Das Nachrichtenmagazin Der Spiegel schreibt zu jener Zeit zur Ausstellung: Eine überraschende neue Erkenntnis nahmen die Industrie-Mäzene mit nach Hause: Obwohl sie den Künstlern [1500 Teilnehmer] freigestellt hatten, neben dem obligatorischen Eisen- und Stahlmotiv eine freie Arbeit einzusenden, hatten sich über 80 Prozent freiwillig für die themagebun- dene Aufgabe entschieden. Akademie-Di- rektor Kamps formulierte daraus gleich die praktische Nutzanwendung: Anstatt den Maler sich selbst zu überlassen, sollte man ihm heute besser Aufträge geben. Dadurch hilft man ihm nicht nur finanziell, sondern auch künstlerisch. Denn die neuen Themen wecken neue Impulse. In der Tat ist bisher kaum ein Künstler von selbst auf die Idee gekommen, in ein Hüttenwerk zu gehen. Umso mehr waren sie jetzt gepackt von der Farbenwucht eines Hochofen-Abstichs, den Dimensionen einer Walzenstraße oder der Dynamik, die in den Bewegungen schwer- arbeitender Männer steckt.7 Mit Eisen und Stahl zeigte sich einerseits der Wille zur Erneuerung, das Abgren- zen zur NS-Kunst, anderseits jedoch auch eine unternehmensgebundene Iko- nografie, die Traditionellem verpflichtet sein sollte. Gebunden an einen Auftraggeber waren bis dato Indust- rie- und Arbeiterbilder zweifellos für die Unternehmen ein Medium geschichtlicher Zustandserfassung und dienten der Selbstvergewisserung und Selbstbestätigung, um gleichwohl nicht als bloßes Dekorum zu gelten. Freie künstlerische Ar- beiten beförderten die Gattung, blickten hinter die Kulissen, direkt in die Gesichter der Arbeiter. Einige Künstler nach 1945 vermochten dies eindrucksvoll umzusetzen - in beson- derem Maße, innovativ wie engagiert, die Künstlerin Ruth Baumgarte. 8 Ihre Porträts zeugen von den immensen Leistungen, der Schwerstarbeit, auch von den Entbehrungen der Arbeiter beim Wiederaufbau der Industrie im Nachkriegsdeutschland. Die zugehörigen industriellen Arbeitswelten zeigen ihre Be- strebungen um eine Neuformulierung des unternehmerge- bundenen Industriebildes, indem sie eine Kombination von technischen Details, reduzierter Dominanz der Maschinen über die Arbeitskraft und künstlerischer Ästhetik der Pers- pektive und Formgestaltung schafft. Sie ist eine der wenigen Künstlerinnen in der Geschichte des Industriebildes, die sich mit Industrie, Technik und Arbeit künstlerisch auseinandergesetzt hat, sie ist auch bis dato die einzige Künstlerin schlechthin, die den Gegenstand direkt vor Ort, statt an Vorlagen im Atelier studierte. Sie hebt sich ab von dem in den 1950er Jahren neuen visuellen Paradig- ma, der Pastellepoche 9, die Leichtigkeit und Freundlichkeit der Industrie zu suggerieren versuchte. Sie ist es, die den Arbeitern in die Ge- sichter schaut, sie bei der Arbeit porträ- tiert und markante und zum Teil neue Bild�rachen für die Kraft körperlicher Arbeit einsetzt. Dass sie sich selbst als Arbeiterin zwischen Schaffen und Er- schaffen versteht, wird besonders an zwei zeitlich weit auseinanderliegenden Selbstporträts deutlich. KÜNSTLERISCHE SELBST- PORTRÄTS VERMÖGEN DURCH IHREN KALEIDOS- KOPISCHEN GEHALT DEN BLICK IN DIE VERGANGEN- HEIT UND AUF DEN SELBST- VERWEIS DES KÜNSTLERS ZU RICHTEN. Nur insofern ist das autonome Selbst- bildnis Ausdruck des Subjektiven, in dem es nicht als Dokument einer sich in aller Einzelheit offenbarenden Künstler- natur verstanden werden kann, sondern auch als Selbstentwurf, Wunschbild und adressatenbezogene Konstruktion. Dieses Spannungsfeld ist einerseits an ganz eigene Produktionsbedingungen geknüpft, die biografisch zu verorten sind, anderseits an künstlerische Ent- wicklungen und Fragestellungen, die im Spannungsbogen von künstlerischer Ausbildung bis zur Etablierung als Künstlerpersönlichkeit bei�ielsweise im Vergleich eines frühen und �äten Selbstporträts erfahrbar werden können. So sind die beiden Selbstporträts Ruth Baumgartes, jenes von 1947 und jenes von 1979, Spiegel des zu verhandelnden Themas Arbeitswelten, insofern, dass sie sich nicht nur ikonografisch erkennbar im ersten Bild als schaffende Künstlerin

S A N D R A M Ü H L E N B E R E N D 7 inszeniert, sondern im zweiten Bild mit den von ihr über zwei Jahrzehnte hinweg bearbeiteten Gattungen – Industrie- und Arbeiterbild – fast zu verschmelzen erscheint. Künstlerisches Schaffen ist in jeglicher Form kreative Arbeit, auch im Verständnis von Arbeit schlechthin: par wirtschaft- licher Definition als Komponente der Produkterzeugung und philosophisch als bewusst schöpferisches Handeln. Liegen die Indikatoren für das frühe Selbstporträt noch im Akademischen, respektive im Kanon der Künstlerinsze- nierung mit Pinsel und Farbpalette be- gründet, die in keiner Weise den Reiz des überaus gelungenen, farbintensiven Porträts trüben, sind es nun im zweiten Bild diejenigen, die sie bis dato porträ- tiert hat: die Arbeiter in der Fabrik. Das Ölbild auf Hartfaser von 1947 bün- delt im Material wie in der Ausführung wichtige Referenzen für ihr Können und ihre Kennerschaft, die einerseits ihre Selbstdefinition als freie, unabhängige Künstlerin unterstreichen, andererseits ihre Schaffenskraft bewerben. Baum- gartes Talent, mit Farbflächen Formen zu setzen, die das gegenständliche Bild ergeben und zum Teil in abstrakte Flächen verlaufen, ist hier schon erkennbar, wenngleich das Akademische durch wesentliche Details wie der zeigende Gestus der anatomisch exakt ausgeführten linken Hand bestimmend ist. Letztere steht etwas im Widerspruch zur lässig im Mundwinkel ge- haltenen Zigarette, deren Spitze auf das Ende des Pinsels, der wiederum in der Verlängerung in der Farbpalette endet, verweist und über die einzelnen Farbnuancen ihres Maler- kittels und Pullovers im imaginären Dreieck die Leichtigkeit ihres künstlerischen Könnens einleitet. Der Verweis auf ihre Profession wird noch durch die Baskenmütze und durch Atelierdetails wie die über Kopf, auf einer Leine im Hinter- grund hängende Puppe gesteigert. Inwieweit die Situation der Puppe, vormals beliebtes Zeichenrequisit bzw. Motiv der Moderne / der Avantgardekünstler, ein Hinweis auf ihre Eliminierung in den Künsten der NS-Zeit geben soll, kann interpretatorisch nur vermutet werden. Abwegig wäre dies nicht, auch nicht die Interpretation, dass die Künste auf dem Kopf stehen oder vielmehr wieder verlebendigt bzw. erneuert werden müssen. Ihre Teilhabe suggeriert sie selbstbewusst mit ihrem Porträt, auch ihre Herkunft, die aus Künstlerkreisen der Weimarer Republik. Ruth Baumgarte Frühes Selbstbildnis · 1947 Öl auf Hartfaser · 45 × 37 cm Baumgarte, Tochter des UFA-Chefs und Mehrheitseigners der Tobis-Film- produktionsgesellschaft Kurt Rupli und der Schau�ielerin Margret Kell- ner-Conrady, mit einer Kindheit im Berliner Künstlermilieu, vertraut mit den künstlerischen Experimenten ei- ner fragenden, suchenden Generation, begabt und gefördert, erlebt als 10-jäh- rige den Wechsel in die Diktatur und wächst in ihr und im Kunstkreis ihrer Eltern zu einer jungen Frau heran, die schließlich 1941 ein Studium der freien Grafik und Malerei an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin beginnt und gleichzeitig im Kaskeline-Zeichen- trickfilm-Atelier arbeitet. Ihre prägen- den Professoren sind Gerhard Ulrich, Wilhelm Tank und Kurt Wehlte, deren künstlerische Expertisen im Frühwerk der Künstlerin widerscheinen: die Kraft der Zeichnung und der Illustration im Erbe eines Daniel Chodowieckis, den Gerhard Ulrich als Meister seiner Art lehrte; anatomisches Wissen und Kön- nerschaft, die Wilhelm Tank einst bei Hans Virchow und bei Paul Richer stu- dierte und lehrreich sowie streng an der Kunsthochschule vermittelte. Das auffallend farbtechnische Wissen der Künstlerin darf mit ihren Kursen bei Kurt Wehlte begründet werden. Auf Empfehlung Max Slevogts unterrichtete Wehlte ab 1933 an der Kunsthochschu- le in Berlin Maltechnik und gründete hierzu Lehr- und Versuchswerkstätten. 10 Alle drei genannten Lehrer flankieren in gewisser Weise das junge Selbstpor- trät der Künstlerin, das drei Jahre nach ihrer Ausbildung entstanden ist. Doch zeigt sich die Emanzipation nicht nur im ernsten Blick der Künstlerin, auch in der virtuosen Benutzung des vormals Gelernten zu etwas Eigenem, für einen Neuanfang, und überhaupt für einen Start in ein eigenes Œuvre. 1943 lernt sie an der Hochschule den Künstler Eduard Busse kennen. Die beiden heiraten noch im selben Jahr; die Hochzeitsnacht verbringen sie im Luftschutzkeller. Doch sind dem Künstlerpaar kaum glückliche Jahre beschieden. Infolge der Evakuierung der Kunsthochschule, wechselt Ruth Baumgarte 1944 nach Sonneberg in ein Meisteratelier der Staatlichen Indust- rie- und Kunstgewerbeschule, die kurz darauf ebenfalls geschlossen wird. Ihr Kommilitone Florian Breuer, ein Schüler Max Kausʻ, geht denselben Weg und ins- piriert sie in dieser Zeit zu expressiverer Aquarellmalerei.

8 RUTH BAUMGARTE · FARBRAUSCH AM KESSEL angehöriger. In der Ernsthaftigkeit der eigenen Lebenssituation, in der nicht nur die Trennung und Scheidung von Eduard Busse, dessen Kriegserlebnisse als deutscher Soldat und Kriegsgefan- gener mit den Erlebnissen Ruth Baum- gartes kollidieren, sondern auch mas- sive familiäre Spannungen zum Tragen kommen, schaut sie selbstbewusst nach vorne. 11 Vor diesem biografischen Hintergrund malt sie das Selbstporträt 1947, das 32 Jahre �äter kaum merklich im Selbst- porträt von 1979 nachhallt. (Seite 136) Erinnerungsfragmente ergeben sich au- genscheinlich in der physiognomischen Ähnlichkeit, in der Frisur, in der linken Hand und im Blusenkragen sowie in der Formatauswahl und im Körperan- schnitt. Auch ist die Ernsthaftigkeit im Blick geblieben. Ansonsten ist alles an- ders, weniger leicht zu durchschauen. Jegliche Künstlerattribute und -attitüde hat sie abgelegt; selbst der Verzicht auf Farbe re�ektive Öl, die Hinwendung zu Kreide auf getöntem Papier können nicht gegensätzlicher sein, wie die ge- samte Formulierung ihrer Person in einer Aneinanderreihung von Schatten, besonders in der rechten Gesichtshälfte. Die Au- gen sind nicht mehr durch markante Augenringe als Zeichen von Schwere (Kriegserlebnisse und kreative Auseinanderset- zung) bemüht, sondern klar, fast stechend und erste Instanz. Die seelische Verfasstheit beherrscht das ganze Gesicht, eine gewisse Strenge gepaart mit Trauer und Erschöpfung, trotz alledem selbstbewusst. Baumgarte steht zu jenem Zeitpunkt mitten im Leben, seit geraumer Zeit führt sie neben ihrem freien Arbeiten eine Galerie in Bielefeld. Sie ist Mutter dreier Kinder, verheiratet mit dem Besitzer des Eisenwerks Baumgarte und künstlerisch wie gesellschaftlich etabliert. Ihr Selbstbildnis reüssiert kaum darauf. Sie wirkt wie aus einem ihrer Werke ent�rungen – eine Arbeiterin in der Fabrik. Der Kohlestift ist Zeichen- material und Schmutz zugleich; der Türrahmen wird zum Rohr und der dahinterliegende Raum zur Fabrikhalle. Sie hält inne, verharrt, pausiert und konzentriert die Schwere eines produktiven Lebens im Blick auf den Betrachter. Es ist naheliegend, das Bild Arbeiter von 1961 (Seite 61) hier als Pendant mit aufzunehmen, gehört es nicht nur mit zu den stärksten Werken der Arbeitswelten. Es ist die männliche Einige Wochen vor Kriegsende er- reicht sie wieder Berlin. In Erwartung des russischen Einmarsches drängt Eduard Busse sie, sich das Leben zu nehmen, sollten die Russen die Stadt einnehmen. Der darauf folgende Ver- such misslingt glücklicherweise. Ruth Baumgarte wird gemeinsam mit ihrer Mutter Opfer der Zwangsevakuierung von Berlin-Karlshorst, im Zuge de- rer sie die vertraute Wohnung in der Rheingoldstraße 32 verlassen muss. Diese erste harte Nachkriegszeit unter russischer Besatzung ist durch disparate Auftragsarbeiten als Pressezeichnerin einer der ersten deutsch-russischen Tages zeitungen sowie als Kunstlehre- rin am Ulrich-von-Hutten-Gymnasium geprägt. Immerhin ermöglicht erstere Tätigkeit ihr, per Ausnahmegenehmi- gung für kurze Zeit in die verlassene Wohnung im nun sowjetischen Sperr- bezirk Karlshorst zurückzukehren und einige persönliche Dinge und auch Werke zu retten. 1946 verlässt sie Berlin zunächst tem- porär, �äter dauerhaft und zieht ge- meinsam mit ihrer Mutter nach Biele- feld, wo sie vorest bei der Familie ihres Ehemanns unterkommt. Die Ehe wird allerdings im September 1946, noch vor der Geburt des Sohnes Thomas geschieden; den Namen Busse trägt sie zunächst weiter. Als freischaffende Malerin und Grafikerin, die auch erste Ausstellungen ausrichtet, sorgt sie nicht nur für ihren eigenen Lebensunterhalt und den ihres Sohnes, sondern auch für den ihrer Mutter und weiterer Familien- Joseph Stella In the Glare of the Converter · 1908 In: Charities and the Commons · 6. März 1909 Kohle auf Papier Bildnachweis: Courtesy Carnegie Library of Pittsburgh Verkörperung Baumgartes Porträt; es scheint ein Brückenbild zwischen der suchenden Jugend und dem erfahrenen, wissenden Alter zu sein. In dem Aqua- rell konzentriert die Künstlerin proleta- rische Existenz, in dem sie das Typische im Individuellen herausarbeitet, ohne das Individuelle dabei dem Typischen zu opfern. Im Bild Der Morgen von 1958 (Seite 31) wird dieses Verständnis besonders evi- dent, mit einem älteren, stark ausgemer- gelten, auf das Gesicht konzentrierten Arbeiter im Vordergrund, der die ange-

S A N D R A M Ü H L E N B E R E N D 9 wältigung der Alltagsrealität zum Ästhetischen einbezieht. Hieraus �eist sich ihre Modernität, ganz im Sinne Pierre Bourdieus: Alles �richt dafür, dass populäre Ästhetik sich darauf gründet, zwischen Kunst und Leben einen Zusammenhang zu behaupten, oder, anders gesagt, auf der Weigerung, jene Verwei- gerungshaltung mitzuvollziehen, die aller entfalteten Ästhetik zugrundeliegt, d.h. die schroffe Trennung zwischen gewöhnlicher Alltagsein stellung und genuin ästhetischer Einstellung.13 DER ZYKLUS „ARBEITSWELTEN“ REPRÄSENTIERT INSOFERN EINEN REALISMUS, ALS DASS ER AUF GRUNDLAGE DER LEBENDIGEN ERFAHRUNG BASIERT. Jedoch übersetzt Baumgarte im Hauptwerk dieses Zyklus diese nicht in eine, in naiver Praxis entstandenen objektiven Wirklichkeitsschilderung, sondern in synthetische Realmon- tagen aufeinander bezogener dokumentarischer Elemente, deren Lenkung in der Steigerung des Themas vor allem auf Farbe basiert. Mit ihrer eigenen Inszenierung 1979 – in Anlehnung an Arbei- terporträts – zeigt sich, welchen Stellenwert Arbeit für sie im Allgemeinen hatte, wie sie das Skizzieren in Industriehallen, das jahrelange künstlerische Arbeiten zum Eisenwerk Baum- garte in Bielefeld im Besonderen prägte. Zwischen 1953 und 1968 skizzierte, zeichnete und aquarellierte sie neben ihren künstlerischen Schwerpunkten, Landschaft und Porträt, Sze- nen aus der Industriegeschichte sowie situative Erlebnisse in den Baumgarte-Werken, unter anderem auch für den jährlich herauszugebenen Firmenkalender. Es muss für sie eine Herausforderung gewesen sein, ein selbst gewähltes Unterfangen in Teilhabe mit der Arbeits- welt ihres zweiten Mannes, Hans Baumgarte, dem Besitzer des Eisenwerks, den sie 1952 geheiratet hatte. Anfänglich, 1953, nutzt sie die gebotene Bühne vermutlich als klassischen Illustrationsauftrag, mit Rückgriff auf gelernte Standards, die den erzählenden Buchillustrationen ihres Lehrers Gerhard Ulrichs ähnlich sind. Die Zeichnungen ent�rechen einer adäquaten Bild�rache und transportieren akademisches Handwerk mit Ansätzen einer formal modernen Haltung. Über die Zeit jedoch steigt sie hinab in die Industriehallen, in die Schwerindustrie. In den Jahren darauf ist erkennbar, wie Baumgarte sich gegen- über dem Traditionellen emanzipiert, sie �ezifische Raumty- pen des Industriebildes aufnimmt und in starke Farbpaletten definiert und abstrahiert. Als Kondensat einer formal moder- nen Haltung löst sie sich zwar nicht von einem realistischen Herangehen, doch entstehen Kompositionen, die zugleich illusionistisch tief sind und einen flächigen Bild-Farbraum aufbauen. deutete Masse in der Straßenschlucht im Hintergrund zu repräsentieren scheint. Ähnlich Joseph Stellas Arbeiterbildern von 1908, die dem amerikanischen Realismus verschrieben sind, benutzt Baumgarte ein Formenrepertoire, das Nachfühlbarkeit hervorbringt, ohne in Sentimentalität zu verfallen. Dies unterscheidet sie von unterneh- mensgebundenen Künstlern, sie bleibt sich treu, dem Gegenstand, dem Ar- beiter, dessen Position und Bedeutung. Ihr fast schon programmatischer Blick �eist sich nicht nur aus ihrer Herkunft, aus dem Künstlermilieu heraus, das ihr die Sensibilität für Schicksale und klas- senübergreifendes Denken mitgab, son- dern auch aus ihrer in gewisser Weise kurzeitigen Sozialisation in der Sowjeti- schen Besatzungszone Berlins im Nach- kriegsdeutschland, der sie gestalterisch zugearbeitet hat bzw. deren Welt- und Menschenbild in aller Nähe für sie er- fahrbar wurde. Die Trias aus freigeist- licher Erziehung in ihrer Kindheit, Ansätzen kommunistischer Bildung kurz nach dem Krieg und ihr immen- ser Arbeits- und letztlich auch Über- lebenswille vor dem Hintergrund der alleinigen Selbstversorgung zum Ende des Krieges hin und in den Jahren da- nach ist Indikator für ihr Vermögen der Lesbarkeit von Alltagsrealitäten der Ar- beiter. Diese Prägung durchzieht ihr ge- samtes Werk, seien es die Arbeitswelten, die Porträts einfacher Leute oder ihre �äter entstandenen afrikanischen Por- träts 12. Ihre Haltung, gesellschaftliche und kulturelle Grenzen zu überwinden, wird offensichtlich, wenn sie jene in Be- Baumgarte arbeitet sich ab an einem ge- sehenen Formengut, zuerst an jenem akademischen, das sie harmonisch redu- ziert und zu erneuern sucht, schließlich an der tatsächlichen Vorlage selbst, die sie als Frau, als Nicht-Industriearbeite- rin bis zur kleinsten Schraube studiert und gekonnt einzelne Funktionen ver- schiedener Maschinen aus der verein- zelten Betrachtung zu einem übergrei- fenden, zu verstehenden Konstrukt, zu einer räumlichen Ordnung aufbaut, um in der Auflösung gegenwärtige Kunst durchscheinen zu lassen. Sehr geschickt öffnet sich die Künstle- rin dem neuen thematischen Gegen- stand: aus ihrer Studienzeit existieren Tuschfeder- und Kohlezeichnungen wie Arbeiter auf dem Dach von 1943 und Arbeitspause beim Verladen vor Ort der Salzblöcke auf die Schüttelrutsche von 1943/44 (Seite 54f.), deren bildkünst- lerisches Augenmerk augenscheinlich auf der skizzenhaften Wiedergabe von ruhendem Körper liegt. Die Arbeitspause besitzt in den künst- lerischen Darstellungen von Arbeit schon immer einen besonderen Wert, lässt sich in dieser Situation der Arbei- ter im Ruhestadium gut studieren und porträtieren. 14 Doch fällt hier auf, dass im Vergleich zu den heroisierenden Arbeiterbildern der damaligen Zeit, zur verherrlichten Arbeitskraft in der NS-Kunst, die Arbeiter in stiller Zu- rückgezogenheit dargestellt sind. Die isolierte Gruppenhaftigkeit in beiden Bildern, der disparate Hintergrund sind ein interpretatorisches Wagnis in der deutschen Kunst zwischen 1933 und 1945. Die gebückten Körperhaltungen ent�rechen nicht dem für den National- sozialismus typischen rassistisch-bio- logischen Körperkult. Ihnen ist das Individuelle eigen, das Nachdenkliche.

10 RUTH BAUMGARTE · FARBRAUSCH AM KESSEL links: Ruth Baumgarte Autogen-Schweißer · 1954 Kohle, Gouache auf getöntem Grund rechts: Ruth Baumgarte UP-Innenschweißarbeit · 1967 Tusche, Gouache und Aquarell auf getöntem Grund 41,6 × 31,7 cm Gießer nun ein Gesicht, transferiert ihn vom Symbol der Arbeitskraft in die sze- nische Handlung einer Tatkraft. Baum- garte montiert zudem Technik- und innere wie äußere Raumfragmente in- einander, die in schwarzer Tusche gehal- ten sind; dagegen heben sich die Arbei- ter in Verlebendigung und scheinbarer Verschmelzung mit dem heißen Gieß- kessel rot-bräunlich ab. Die zeichnerische Konzentration auf den freien Körper im Zustand der Ent�an- nung, wie er sich in der Arbeitspause darstellt, wiederholt sich – nun in An�annung und völlig neuem Kontext – in zwei Rötelzeichnungen von 1953, in Verladung und Veredelung des Erdöls (Sei- te 39 und 43). Erstere zeigt einen Hafen mit Kran und Schiff im Hintergrund, das mit einem Kessel beladen wird; links im Vordergrund zwei Arbeiter, rechts Kisten, Säcke und eine angedeutete Schiene. Die Schwere und Dynamik der Verladung wird mit der Rückenan- sicht des ersten Arbeiters eingefangen, indem die Figur weit nach vorne ins Bild gebeugt ist, die Arme zum Rücken hin angewinkelt sind, so weit, dass der rechte Ellenbogen die ziehenden Kräfte, die am Kessel wirken, symbolisch zu verstärken scheint. Diese sehr gelun- gene Körperstudie weicht ab vom doch eher illustrativen, mit dünnerem Strich festgehaltenen Hintergrund und dem zweiten Arbeiter, dessen Profil sichtbar ist und der staunend das Geschehen ver- folgt. Auch in der zweiten Zeichnung Veredelung des Erdöls erscheint wiederum im Vordergrund eine Arbeiterfigur in Rückenansicht, auf deren anatomische Ausformulierung im Kontrast zur ange- deuteten Montagesituation mit weiteren Arbeitern künstlerisches Augenmerk gerichtet wurde. In beiden Zeichnungen wirken die moti- vischen Versatzstücke von Technik und Industrieanlagen schematisiert und fragmentiert. Es ist der Arbeiter, der die Szene dominiert und zur inhaltlichen Botschaft wird: Seine Körperkraft und auch Kondition sind Grundlage für die Prozesse im Hintergrund. 1963 greift Baumgarte Facetten der verkörperlich- ten Arbeit noch einmal auf und zeigt sie direkt in Aktion, bei�ielsweise in der Tuschezeichnung Gießerei (Seite 52). Doch im Unterschied zu den Zeichnun- gen von 1953 gibt die Künstlerin dem Die in ihrer Komposition an filmische Storyboards erinnern- de Zeichnung ist Höhepunkt der Arbeitswelten – sie bahnt gleichsam Wege zu einer Synthese zwischen akademisch-re- alistischer Figurenzeichnung und der abstrahierenden Rau- mauffassung zeitgenössischer Moderne. In ihr, wie auch in den Zeichnungen Der Ruf oder Schweißer (Seite 48 ff.), entstanden ebenfalls 1963, manifestieren sich zudem Rück- griffe auf künstlerische Techniken aus der in Deutschland politisch engagierten, kritischen Kunst der 1920er und 1930er Jahre, vorzugsweise Prinzipien der Zusammenführung von fragmentierten Elementen wie etwa bei John Heartfield oder Hannah Höch. Auch ihre Erfahrungen als ehemalige Zeich- nerin in den Kaskeline-Zeichentrickfilm-Ateliers kann sie für Verfremdungen, Fokussierungen und Irritationen der Sehgewohnheiten nutzen, die bis dahin im Industriebild und Arbeiterbild nirgends als formale Neuerung genutzt wurden. Im Gegensatz zu diesen auch auf Dynamik zielenden Arbei- ten widmet sich Ruth Baumgarte auch ruhigen Momenten, besonders in ihrer skizzenhaften Erfassung von technischen Details, die sie Mitte der 1950er Jahre in einem Skizzenbuch festhielt und diese wiederum mit Berufsdarstellungen res- pektive Arbeitshandlungen an Maschinen kombiniert. Die Detailtreue setzt ein technisches Verständnis und ein hohes Interesse am Gegenstand voraus.

S A N D R A M Ü H L E N B E R E N D 11 in einen offenen Raum lenkt – zuwei- len frontal oder in einem Weitwinkel- format mit ausgeprägter 3D-Wirkung wie eben in jenem Bild Lager der Kessel- bau-Werkstoffe, wo die Rohre aus dem Bild herauszu ragen scheinen. Trotz alledem sind die Anlagen nicht wie bei den Vertretern des Positivis- mus um 1910, bei�ielsweise bei Otto Bollhagen 15, sorgfältig und klar aufge- baut sowie einem dokumentarischen Realismusan�ruch verpflichtet, eher abstrahiert sie die Betriebswirklichkeit, siehe In der Gießerei (1958) in eine Wahr- nehmung von Form, Farbe, vereinzelt auch Licht und Interaktionen von Bewe- gungen zwischen Technik und Arbeit. 1961 greift sie noch einmal den Blick in die Fabrikhallen auf, um sie nun voll- ends durch Farb- und Formflächen zu definieren. Atelier Bollhagen Pflanzenextraktion von Alkaloiden. Innenansicht eines chemisch-pharmazeutischen Betriebes der Firma E. Merck, Darmstadt 1925 · Öl auf Leinwand · 174 × 388 cm Bildnachweis: Deutsches Museum, Archiv, Bildstelle, BN29567 tuiert, wobei beim Werk UP-Innenschweißarbeit noch Gesicht und Hände das Gelb zum roten Hintergrund kontrastieren. Farbe ist hier Programm und Kondensat einer breiten Farb- palette, die Baumgarte ab 1959 für die Arbeitswelten benutzt. NOCH GEDÄMPFT FÜHRT SIE DIE DREI GENANNTEN LEITFARBEN IN DIE DURCH MISCHTECHNIK AUS GRAFIK UND MALEREI ENTSTANDEN BILDER ZU EINBLICKEN IN FABRIKHALLEN UND LAGER- WIE BAUPLÄTZEN EIN. Mit unendlichen Fluchten in den Raum, sei es bei Der Morgen, im Lager der Kesselbau-Werkstoffe (Seite 25) oder Wir bauen unsere Produktion weiter aus (Seite 28), erfasst die Künstlerin atmosphärisch ineinandergreifende Szenen: In Lager der Kes- selbau-Werkstoffe bildet ein tatkräftiger Arbeiter mit dynami- schem Zeigegestus vor einem Lagerplatz mit Brückenkonst- ruktion den Auftakt. In verschieden Perspektiven eröffnet die Künstlerin die Industriehallen, und je näher sie den Raum, die Technik erfasst, umso mehr rücken die Arbeiter zu Staffagen in den Hintergrund. Hier wird Industrieschönheit postuliert, in der Art eines Guckkastens, der den Blick des Betrachters Nähert sich Baumgarte 1954 noch zag- haft, fast schematisch formuliert, dem Arbeiter in den Berufsdarstellungen, kombiniert sie nachfolgend, mit dem Kennenlernen einzelner Protagonisten, souverän Typisches mit Individuellem. Jedoch steht zuerst die skizzenhafte Erschließung von Technik im Vorder- grund, die sie 1956 bei�ielsweise in der Tuschezeichnung Strahlungs- / Eck- rohrkessel in der Montage (Seite 37) als künstlerische Ergebnisse der eigenen Figuren-, Raum- und Technikerfahrung zusammenzufassen vermag. Zehn Jah- re �äter, 1967, schließt der industrielle Arbeitswelten-Zyklus fulminant mit Arbeiterbildern auf dunklem farbi- gem Karton, der gleichzeitig Raumdi- mension und -atmosphäre bestimmt. Schweißer, Bohrer, Fräser, Kranführer und Konstrukteur sind an ihren Werkzeugen ausschnitthaft abgebildet, in ihre Hand- lung vertieft und durch die Leitfarben Rot, Blau und Gelb kontrastiert. Der Einsatz markanter Leitfarben auf sehr dunklem Karton erinnert an Prinzipi- en der Pop Art, wobei dieser durch die skizzenhafte Wiedergabe der Technikzi- tate bzw. -fragmente wiederum gebro- chen wird. Doch gleichwohl, die Farben stehen ähnlich wie bei Pop Art nicht vordergründig für einen Gefühlshaus- halt, sie divergieren Form und Funktion, werden zur Botschaft wiederkehrender Bildelemente: Blau ist dabei die domi- nierende Farbe, die die Arbeitskleidung kennzeichnet, gleichwohl sie, wie beim Konstrukteur (Seite 110), auch Mensch und Umgebung für Arbeit schlechthin fast komplett erfasst. Die Gesichter sind rot und korrespondieren wie beim Fräser (Seite 108) mit den Rottönen im Hinter- grund. Die Farbe transportiert die Hitze und das Feuer in der Eisenverarbeitung. Metall- und Eisendetails sind neben ih- rer schwarzen Kontur mit Gelb akzen-

12 RUTH BAUMGARTE · FARBRAUSCH AM KESSEL Bei�iellos sind die Aquarelle aus dem Jahr 1961, die das besondere Farbtalent der Künstlerin nun vollends offenlegen. In strahlenden Farben formiert sie in In der Handformerei (Seite 57) Appara- turen, Kessel und Architekturdetails; beim Schichtwechsel (Seite 27) setzt sie markante blaue Akzente als Staffelung in das ansonsten durch Mischfarben dominierte Bild. Im Kesselbau (Seite 58) verzichtet sie zuletzt fast gänzlich auf Arbeiterstaffage und fokussiert in der Mitte des Bildes die Kessel im Farbkon- trast von Rot und Blau. Wie ein Netz ziehen sich die angedeuteten Säulen, Streben, Drähte und Rohre über das Blatt und bilden über die in den Raum greifenden Kessel erst räumliche Tiefe. Die Konzentration auf Rot und Blau greift sie in den nachfolgenden Arbeitswelten immer wieder auf, beson- ders intensiv in der Verdichtung von Szenen im Hochformat aus dem Jahr 1964 (Seite 68 ff.) Hier stehen die Ar- beiter wieder im Mittelpunkt, doch sie verschmelzen mit den ins abstrakte ge- henden Farb- und Formflächen (siehe In den Vorstädten und Schiffsverladung), die zuweilen den Raum völlig auflösen. Die nur im ersten Moment aggressive, laute Palette ist in sich melodisch gestimmt; ihr Aufflammen verleiht den Arbeitern Leben, das im koloristischen Gegen�iel noch einmal Steigerung erfährt. In dieser sehr malerischen Serie lässt die Künstlerin einen direkten Rückschluss zur Firma Baumgarte zu, in dem sie im Bild Industrielle Weltstadt das Haupt- Industriegebäude mit seinem markan- ten Schornstein und der gestaffelten Fas- sade in die Farb- und Ar chitekturcollage im Vordergrund zitiert. Trotz des Kontrastes warmer und kühler Farben, des Einsatzes vielfältiger Formenelemente bleibt das Ganze harmonisch. Rote, blaue und auch gelbe sowie grüne Pinselstriche addieren sich zu Leibern, zu Gebäuden und Landschaft, zu Kesseln und Maschinen. Im Gegensatz zur exakt konturierenden und definierenden dunklen Umrisslinie, wie sie bei�ielsweise 1959 noch vorherrscht, lösen die kontrastierend gegenein- ander und ineinander gegliederten Farbpartien zuweilen die Körperlichkeit der Gestalten auf. Vor eine gegenständliche und symbolische Bedeutung tritt eindeutig die Aussage der Malerei, wo die farbliche Organisation des Bildraumes be- sondere Aufmerksamkeit erhält. Diese künstlerisch überhöhte Lösung des Themas Arbeits- welten in den letztgenannten Bildern lässt sich kaum noch mit den bis dahin dokumentarisch intendierten Schilderungen von Arbeit in den Baumgarte-Werken in Deckung bringen. Der Wiederaufbau scheint abgeschlossen und die Expansion nach außen hat begonnen. Ruth Baumgarte entfernt sich ebendies vom Thema, um noch einmal, 1967, kurz vor den politischen Unruhen in der Bundesre- publik, dem Arbeiter, nun losgelöst aus der Baumgarteschen Industriehalle, in gewisser Weise ein Denkmal zu setz- ten, das sich jedoch extrem verdunkelt hat. (Seite 105 ff.) Die Serie kann als Vorbote veränderter Arbeitsprozesse gedeutet werden, insofern, dass durch die fortgeschrittene Organisation und Technisierung sie sich im Vorstadium ihrer Ersetzung befinden. Nicht nur Baumgarte begegnet dieser beginnen- den Substitution; in vielen Varianten versuchen Künstler und Künstlerinnen wie bei�ielsweise Renate Pallmann, Doris Lenkeit oder Hans Joachim Schrei- ber besonders in den 1970er Jahren ihre Realitätsauffassung fortgeschrittener Technisierung der Produktions pro zesse in Bilder umzusetzen.16 Wie vorgestellt, sind Ruth Baumgartes Arbeitswelten eine Entdeckung und Bereicherung für die Kunstgeschichte des Arbeiter- und Industriebildes. Be- merkenswert sind ihre verwendeten Bild�rachen im Kontext einer stets am Arbeiter interessierten Situation und Verortung im Prozess von indus- triellen Wiederaufbau und Expansion. Ihre Position selbst, als Künstlerin und Frau eines Unternehmers, die im Zu- sammenhang von Arbeitgeber und Ar- beitnehmer selten zugunsten eigener Privilegien und der ihres Mannes künst- lerisch argumentierte, ist Ausdruck einer starken Künstlerpersönlichkeit, die nicht dem Unternehmer zuarbei- tete bzw. auch nicht, wie in der DDR, einer vermeintlichen Arbeiterklasse ein denkmal-pathetisches Bild übereignete, sondern Beziehungen und Gegensätze aufzeigt. Die darin versteckten Prozesse der künstlerischen Selbstinnovation und Selbstmodernisierung, die übergehen auf nachfolgende Werkzyklen, beson- ders auf ihre Afrikabilder17, zeugen von einer unbändigen Kraft und auch vom Kampf individueller, künstlerischer wie privater Existenz.

S A N D R A M Ü H L E N B E R E N D 13 6 Ebd., S. 111. 7 Vgl. Ausstellungsbesprechung: Industrie. Ein roter Klecks, in: Der Spiegel (19/1952): http://www.spiegel.de/ spiegel/print/d-21976794.html (letzter Zugriff: 25.06.2015). 8 Im Vergleich siehe: Industriebilder aus Westfalen, Ausst. Kat. Westfälisches Landesmuseum, Münster 1979. 9 Vgl. Türk 2000, S. 329. 10 Rolf E. Straub: Kurt Wehlte als Kunsttechnologe. In: Akademie-Mitteilungen 6. Staatliche Akademie der bildenden Künste Stuttgart, hrsg. von Wolfgang Kermer, Stuttgart 1975, S. 4 – 7. 11 Alle biografischen Daten stammen aus dem Archiv der Kunststiftung Ruth Baumgarte. 12 Vgl. S. 123 ff. (Überblickswerke) 13 Vgl. Bourdieu, Pierre: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt a.M. 1984, S. 64. 14 Vgl. Türk 2000, S. 115 – 125. 15 Vgl. Ausst. Kat. Otto Bollhagen. Ein Maler im Dienste der Industrie, Bayer AG, Leverkusen 1988 sowie Ausst. Kat. Bilder der Technik, Industrie und Wissenschaft. Ein Bestands- katalog des Deutschen Museums, hrsg. von Eva A. Mayring, Kat. Nr. 285, München 2008, S. 197. 16 Vgl. Türk 2000, S. 336 – 343. 17 Vgl. Ruth Baumgarte. Hommage zum 90. Geburtstag. Wichtige Werke aus sieben Jahrzehnten, Hrsg. Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld 2013. 1 Siehe Klaus Türk, Bilder der Arbeit, Wiesbaden 2000. Die von Klaus Türk zusammengestellte ikonografische Anthologie ist das erste Überblickswerk zum Thema Arbeit, mit Fokus auf verschiedene Arbeitsthemen und -räume unter soziologischen Aspekten. Das bildreiche Buch listet im Anhang alle diesbezüglich stattgefun- denen Ausstellungen seit 1912 auf, und es finden sich differenzierte Literaturhinweise. 2 Vgl. Industrie und Technik in der deutschen Malerei, Hrsg. Wilhelm-Lehmbruck-Museum Duisburg, Duisburg 1969, S. 61. 3 Beispielsweise 1912 zum 100. Jubiläum Krupps. Vgl. Krupp 1812-1912. Zum 100 jährigen Bestehen der Firma Krupp und der Gussstahlfabrik zu Essen. Herausgegeben auf den hundertsten Geburtstag Alfred Krupps, Verlag von Gustav Fischer, Jena 1912. 4 Vgl. Kunstausstellung Eisen und Stahl, mit einem Geleit- wort des Bundespräsidenten Theodor Heuss, Ausst. Kat. Düsseldorf, Düsseldorf 1952. 5 Das industrielle Potenzial in den Westzonen erwies sich als unverzichtbar für den Wiederaufbau Europas. Die Westalliierten banden die westdeutsche Wirtschaft eng in einen europäischen Kontext, vor allen durch die Grün- dung der Montanunion 1950, die die Beziehungen der Schwerindustrie regelte. Vgl. Lutz Engelskirchen, Eisen und Stahl, in: Die zweite Schöpfung. Bilder der industriellen Welt vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Ausst. Kat. Deutsches Historisches Museum, hrsg. von Sabine Beneke und Hans Ottomeyer, Berlin 2002, S. 105 – 113.

15 ARTISTIC PORTRAYALS OF WORK ALWAYS COMMENT ON THE RESPECTIVE TYPE OF LABOR. THEY DESCRIBE, INTERPRET, SUPPORT, OR CRITICIZE IT. More so than other pictorial subject, they render visible a sensitive social �here, if only because like no other area of life, work structures social formations and is associated with social regulation. This becomes apparent to a polarizing extent in the production of industrial paint- ings :1 the first large-format painting of metal-industry work, Tableau der Indus- trie (Tableau of Industry), was produced in 1858 and glorifies industry in the form of allegories and symbols. 2 In 1852, Ford Madox Brown, however, was the first to place the worker in the center of society. This was followed by a Social Realism that focused on hard and socially under- rated work, a previously inconceivable theme in visual art. It is well known that Adolph von Menzel was a pioneer in this re�ect: in his painting Das Eisen- walzwerk (The Iron Rolling Mill) from 1875, he depicts the actual interior of a major industrial plant and exposes both the outer and inner constitution of the workers. S A N D R A M Ü H L E N B E R E N D Starting from Menzel’s painting, artists’ statements on the industrial painting in the ensuing years range from the rejec- tion to the affirmation of technology, often in the relationship between man and machine, between workers and production conditions. Until the end of World War I, some artists, such as Constantin Meunier or Otto Bollhagen, concentrated exclu- sively on industrial painting and developed it into an inde- pendent genre. Industrial paintings were produced for and commissioned by companies, and the first art exhibitions were organized. 3 From the very beginning, a veristic realism with a marked sociocritical tendency took issue with the affirmative industrial painting, as is the case, for example, with Käthe Kollwitz, and eventually it was the formal innovations of the artistic avant-garde that advanced the image of work. It finally became altogether Adolph von Menzel Das Eisenwalzwerk | 1872 – 1875 Oil on canvas | 158 × 254 cm Photo: bpk | Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Jürgen Liepe political after World War I, in particular in the Expressionist portrayals by Con- rad Felixmüller, in works by Otto Dix and George Grosz, but also in the mod- erately expressive, documentary style of the likes of Richard Gessner. Creative artistic involvement with the image of work was enormous and differentiat- ed; beginning in 1933, however, with the seizure of power by the National Socialists this shifted in the direction of a dominating aesthetic of power and violence. After World War II, it was difficult for artists to take up the traditions of in- dustrial painting that prevailed prior to 1933. Priority was given to process- ing the atrocities artistically, to pro- ducing paintings against the backdrop of destruction and human suffering. Artists such as Joseph Hegenbarth or Mia Münster cautiously approached reconstruction; the industrial painting seemed broken, the worker abstract. This would change with the division of Germany — East German government policy substantially promoted the genre, and West Germany pursued its revitali- zation with the exhibition Eisen und Stahl A RUSH OF COLOR AT THE BOILERRUTH BAUMGARTE

16 RUTH BAUMGARTE · FARBRAUSCH AM KESSEL (Iron and Steel), 4 which was opened in 1952 by Federal President Theodor Heuss. This exhibition was initiated by heavy industry, 5 and it was a major im- age campaign with the goal of embedding heavy industry in its role as an ancillary pa- tron in the public’s awareness. For in 1952, heavy industry was remembered more for its production of war commodities than for its promotion of art. 6 At the time, the news magazine Der Spiegel wrote the following about the exhibition: The industry patrons took a surprising new discovery home with them: although the artists [1500 participants] were free to submit a work of their choice in lieu of the obligatory iron and steel motif, more than eighty percent of them voluntarily de- cided for the theme-related assignment. This led academy director Kamps to immediately formulate the practical application: instead of leaving painters to their own devices, today one should preferably commission paintings from them. This not only helps them financially, but artistically as well. For new themes give rise to new impulses. After all, there is hardly an artist who would come up with the idea of visiting an iron and steel works himself. They were now all the more gripped by the rush of color of a blast furnace run-off, the dimensions of a relief train, or the dynamism in the movements of hardworking men. 7 On the one hand, Eisen und Stahl demon- strated the will to renew, to disassociate oneself from National Social art, yet on the other a corporate iconography com- mitted to tradition. Bound to a client, up to that point paintings of industry and workers were no doubt a medium for a company to assess its historical state and served purposes of self-assurance and self-affirmation, and not mere decorum. Freelance works of art advanced the genre, looked behind the scenes, directly into the faces of the workers. After 1945, several artists were in a position to render this in a striking way — most notably Ruth Baumgarte. 8 Her portraits are testimony to the immense accomplishments, the hard work, and to the hardship suffered by workers dur- ing the reconstruction of industry in postwar Germany. The industrial working environments she paints demonstrate her efforts to reformulate the client-bound industrial painting in that she creates a combination of technical details, reduced dominance of machines over manpower, and an artistic aes- thetic of per�ective and formal design. She is one of the few artists in the history of the industrial painting to have artistically addressed industry, technology, and labor; to date, she is bar none the only artist to have stud- ied the subject directly in situ instead of based on references in her studio. She sets herself apart from the new visual para- digm, the pastel epoch, 9 which beginning in the 1950s sought to suggest the lightness and the friendliness of industry. She is the one who looks into the workers’ faces, portrays them while they work, and in part uses new pictorial languages for depicting the power of physical labor. The fact that she sees herself as a worker situated somewhere between creation and bringing into be- ing becomes particularly evident based on two self-portraits painted at two very different stages in her life. DUE TO THEIR KALEIDO- SCOPIC CONTENT, ARTIS- TIC SELF-PORTRAITS ARE CAPABLE OF DIRECTING ONE’S GAZE TOWARD THE PAST AND TOWARD THE ARTIST’S SELF-REFERENCE. Only in this re�ect is the autonomous self-portrait the expression of the sub- jective in that it cannot be viewed as the document of an artist’s nature that reveals itself in all of its details, but also as a self-perception, ideal, and ad- dressee-related construction. On the one hand, this field of tension is linked to very individual conditions of production that lie in the artist’s biography, and on the other hand to artistic developments and questions that can be experienced in the arc that stretches from artistic training to the establishment of oneself as an artist personality, for example by comparing an early self-portrait with a later one. Thus the two self-portraits by Ruth Baumgarte, the one from 1947 and the other from 1979, serve as the mirror of the theme of Arbeitswelten (Working Worlds) to the extent that in the first painting she not only stages her- self as a creative artist, which is identifiable based on the iconogra- phy, but in the second painting ap- pears to almost merge with the two

S A N D R A M Ü H L E N B E R E N D 17 genres she dealt with for more than two decades – industrial painting and worker painting. Artistic work is creative in any form, even in the understand- ing of work per se: according to its economic definition as a component of manufacturing a product and in philosophical terms as a deliber- ate creative act. While the indicators for the early self-portrait are still based in the academic, or in the canon of artistic staging with brush and color palette – which in no way clouds the charm of the excellent, color-intense portrait — in the second one they are based on those she portrayed up to that point in time: workers in the factory. The oil painting on hardboard from 1947 combines important references to her proficiency and her expertise, which on the one hand underscore her definition of herself as a freelance, independent artist, but on the other draw attention to her creative power. Baumgarte’s tal- ent for using areas of color to compose forms that result in the representation- al picture and in part run into abstract areas already becomes apparent here, even though the aca- demic dominates, which becomes evident based on essential details such as the gesture of the left hand, executed in all of its anatomical precision. The latter somewhat contradicts the cigarette she is nonchalantly holding in the corner of her mouth, whose glowing end makes reference to the end of the brush, which in turn ends in the extension in the color palette and introduces the lightness of her artistic skill by way of the individual color nuances of her smock and pullover in an imaginary triangle. The reference to her profession is height- ened even more by the beret and studio details, such as the puppet hanging upside down on a line in the background. To what extent the situation of the puppet, at one time a popular drawing model or motif for modernist or avant-garde artists, can be interpreted as making reference to its elimination in art produced during the period of National Socialism can only be conjectured. It would not be surprising, nor would be the interpretation that the arts are upside down or even have to be brought back to life or renewed. With her portrait, she self-confidently suggests her participation as well as her origin in artists’ circles in the Weimar Republic. for the Kaskeline animated film studio. The professors who influenced her most were Gerhard Ulrich, Wilhelm Tank, and Kurt Wehlte, whose artistic expertise is reflected in her early oeuvre: the power of the drawing and the illustration in the tradition of Daniel Chodowiecki, whom Gerhard Ulrich taught as a master of his likes; anatomic knowledge and profi- ciency that Wilhelm Tank once studied under Hans Virchow and Paul Richter and communicated in an instruction- al yet strict way at the art academy. Baumgarte’s striking knowledge of color can be traced back to her courses with Kurz Wehlte. On Max Slevogt’s recommendation, beginning in 1933 We- hlte taught painting technique at the art academy in Berlin and set up teaching and experimental workshops for it. 10 In a certain way, all of these teachers flank the artist’s self-portrait as a young woman, which she produced a year after completing her training. Yet her emanci- pation not only manifests in her serious gaze, but also in her virtuoso use of what she learned to create something very much her own. This points toward a new beginning, and in general to her setting out to create her own oeuvre. She met the artist Eduard Busse at art school in 1943. They married that same year; they �ent the night of their wed- ding in an air-raid shelter. Yet the artist couple was not granted many happy years. Due to the evacuation of the art academy, in 1944 Ruth Baumgarte transferred to Sonneberg into a master’s studio at the Staatliche Industrie- und Kunstgewerbeschule (State Vocation and Art School), which would be closed shortly thereafter. Her fellow student Florian Breuer, a student of Max Kaus, forged the same path and in�ired her during this period to begin with expres- sive painting in watercolor. Ruth Baumgarte Frühes Selbstbildnis · 1947 Oil on hardboard · 45 × 37 cm Baumgarte, daughter of Kurt Rupli, the head of the Universum Film AG and majority shareholder in the Tobis film production company, and actress Mar- gret Kellner-Conrady, �ent her child- hood in Berlin’s artists’ milieu. Familiar with the artistic experiments of an in- quiring, searching generation, talented and encouraged, as a ten-year-old she experienced the shift to dictatorship and grew up in National Socialism and the art circle of her parents to become a young woman who ultimately began studying graphic arts and painting at the Hochschule für bildende Künste in Berlin, while at the same time working

18 RUTH BAUMGARTE · FARBRAUSCH AM KESSEL and prisoner of war collide with Ruth Baumgarte’s experiences, but massive tension in the family, she looked ahead self-confidently.11 It was against this backdrop that she painted the self-portrait in 1947, which thirty-two years later barely resonates in the self-portrait from 1979. Baumgarte returned to Berlin several weeks before the end of the war. Antici- pating the invasion of the Russian Army, Eduard Busse urged her to take her own life should the Russians capture the city. Fortunately, her subsequent suicide at- tempt failed. Along with her mother, the artist became victim to the forced evacuation of Berlin-Karlshorst and sub- sequently had to leave her apartment on Rheingoldstrasse 32. This initial, difficult postwar period under Russian occupation is marked by various com- missioned work as an illustrator for one of the first German-Russian daily news- papers as well as her activity as an art teacher at the Ulrich-von-Hutten-Gym- nasium. Her first jobs at least enabled her to return to her vacated apartment in the Soviet restricted area of Karlshorst on a �ecial permit, and to salvage some of her personal things and her works. In 1946 Baumgarte left Berlin, at first temporarily and then permanently, and moved with her mother to Bielefeld, where she initially found accommoda- tion with her husband’s family. How- ever, the couple divorced in Septem- ber 1946 before the birth of their son, Thomas; she continued to use the name Busse. As a freelance painter and graph- ic artist, who also mounted her first ex- hibitions, she not only provided for her own livelihood and that of her son, but also supported her mother and other members of the family. In the gravity of her own living situation, in which are brought to bear not only her separation and divorce from Eduard Busse, whose war experiences as a German soldier Memory fragments seem to emerge in the physiognomic resemblance, in the hairstyle, in the left hand, and in the col- lar of the blouse, as well as in the choice of format and the angle of her body. The seriousness in her gaze has also been maintained. Otherwise everything is different, less penetrable. She has shed any kind of artist-related attributes or at- titudes; even the dispensation with color or oil, the turn toward chalk on colored paper could not be more contrastive, as well as the overall rendering of her person in a succession of shadows, in particular on the right half of her face. Neither are there dark circles under the eyes as a sign of hardship (war experi- ences or creative conflicts), but they are clear, almost piercing and commanding. The artist’s emotional state dominates her entire face, a certain severity coupled with sadness and exhaustion, yet self-con- fident de�ite everything. At this point in time, Baumgarte was in her prime; for quite some time she had been running a gallery in Bielefeld in addition to her freelance work. She has three children, is married to the owner of the Eisenwerk Baumgarte iron mill, and established both artistically as well as socially. This is hardly reflected in her self-portrait. She appears to have risen out of one of her works — a worker in a factory. The charcoal crayon is drawing material and grime at once; the doorframe becomes a pipe, and the room behind it a factory hall. She looks inward, pauses, and concentrates the seriousness of a productive life in her gaze at the viewer. It suggests itself to take up the painting Arbeiter (Worker) from 1961, not only because it is one of the strongest of the Arbeitswelten works. It is the male embodiment of Baumgarte’s portrait; it seems to be a painting that strikes an arc from being a seeking youth to being an experienced, knowledge- able adult. The artist concentrates proletarian existence in the watercolor by working out the typical in the individual without sacrificing the individual to the typical. Joseph Stella In the Glare of the Converter · 1908 In: Charities and the Commons · March 6, 1909 Charcoal on paper Photo: Courtesy Carnegie Library of Pittsburgh This becomes particularly evident in the painting Der Morgen (The Morning) from 1958, which features an older, ema- ciated worker in the foreground with an emphasis on his face; he seems to represent the suggested crowd of people

S A N D R A M Ü H L E N B E R E N D 19 in the street canyon in the background. Like Joseph Stella’s worker paintings from 1908, which were attributed to American Realism, Baumgarte uses a formal repertoire that engenders empa- thy without falling into sentimentality. This distinguished her from industry-re- lated artists; she remains loyal to herself, the subject, the worker, his position, and his importance. Her almost program- matic gaze feeds not only on her origin in an artists’ milieu, which provided her with a sensitivity for destinies and thought that crossed classes, but also on her brief period of socialization in Soviet-occupied Berlin in postwar Ger- many, which she catered to artistically and whose concept of the world and of the individual became palpable for her first-hand. The triad comprised of a free- thinking upbringing, the rudiments of a communist education shortly after the war, and her enormous will to work and ultimately to survive against the back- drop of being self-sufficient toward the end of the war and in the years thereaf- ter, is an indicator for her ability to read the everyday realities of workers. This influence permeates her entire oeuvre, be it in the working worlds, the portraits of simple people, or the later Africa por- traits.12 Her approach to transgressing social and cultural boundaries becomes apparent when she includes these in the overcoming of everyday reality toward the aesthetic. This is the source of her modernity, quite in the �irit of Pierre Bourdieu: Everything takes place as if the “popular aesthetic” were based on the affir- mation of continuity between art and life, which implies the subordination of form to function, or, one might say, on a refusal of the refusal which is the starting point of the high aesthetic, i.e., the clear-cut separation of ordinary dispositions from the �ecifically aesthetic disposition. 13 THE “ARBEITSWELTEN” CYCLE REPRESENTS REALISM TO THE EXTENT THAT IT IS BASED ON THE LIVING EXPERIENCE. However, in the main work in this cycle Baumgarte does not translate this into an objective account of reality that developed out of a naïve practice but into synthetic, real montages of correlated documentary elements guided by the heightening of the theme and based primarily on color. Her self-portrait of 1979 — in the style of portraits of workers — demonstrates the importance work had for her in general, and in particular the formative influence executing sketches in industrial halls, her years and years of artistic work on the iron mill, had on Baumgarte in Bielefeld. Between 1953 and 1968, besides her artistic focus on the landscape and the por- trait, she sketched, drew, and produced watercolors of scenes from industrial history as well as situations in the Baumgarte Werke, among others their annual corporate calendar. It must have been a challenge for her, a self-chosen under- taking in connection with the working world of her second husband, Hans Baumgarte, the owner of the iron mill, whom she had married in 1952. In the beginning, in 1953, she proba- bly used the opportunity as a classic commission to produce illustrations, falling back on standards she had been taught, which resemble the narrative book illustrations of her teacher Gerhard Ulrich. The drawings measure up to an adequate pictorial language and transport academic craftsmanship with signs of a modern approach in terms of form. With time, however, she descended into the industrial halls, into heavy industry. In the ensuing years it becomes apparent how Baumgarte emancipates herself from tradition, how she takes up �ecific �atial characteristics of the industrial painting and defines and abstracts them in strong color pal- ettes. While she may not break away from a realistic approach as the concen- tration of a formally modern style, she produced compositions that have both illusionist depth and structure extensive pictorial color �ace. Baumgarte processes the forms she sees, initially an academic one, which she har- moniously reduces and seeks to renew, and finally the actual model itself, which as a woman, as someone who is not an industrial worker, she studies down to the last screw; after looking at them in isolation, she then skillfully structures individual functions of various ma- chines to form an overarching, coher- ent construct, a �atial order, allowing contemporary art to shine through in its dissolution. The artist conversantly opens herself up to the new thematic subject: during her years of study at the art academy she produced pen-and-ink and char- coal drawings such as Arbeiter auf dem Dach (Workers on the Roof) in 1943 and Arbeitspause beim Verladen vor Ort der Salzblöcke auf die Schüttelrutsche (Break during Loading Blocks of Salt onto the Shaking Conveyor On Site) from 1943/44, whose painterly focus is ob- viously the sketchy reproduction of resting bodies. In artistic depictions of work, the break has always had �ecial status, as in this situation the worker can be easily stud- ied and portrayed at rest.14 However, it is striking that in comparison to the heroizing depictions of workers preva- lent at the time, to glorified labor power in National Socialist art, the worker is depicted in quiet seclusion. The isolat- ed sense of group membership in both paintings, the disparate background, are an interpretational risk in German art between 1933 and 1945. The stooped postures do not conform to the racist, biological cult of the body typical for National Socialism. They are distinctly individual, reflective.

20 RUTH BAUMGARTE · FARBRAUSCH AM KESSEL left: Ruth Baumgarte Autogen-Schweißer · 1954 Charcoal and gouache on a colored ground right: Ruth Baumgarte UP-Innenschweißarbeit · 1967 Ink, gouache, and watercolor on a colored ground 41.6 × 31.7 cm of technology and exterior �ace into one another that are done in black ink. By contrast, the workers stand out in red-brown by being brought to life and apparently merging with the hot casting boiler. Reminiscent of movie storyboards in terms of its composition, the drawing is the highlight of the Arbeitswelten — it paves the way, so to �eak, to a synthesis somewhere between academic, realistic figure drawing and the abstracting con- cept of �ace in contemporary modern art. In addition, as is the case for the drawings Der Ruf (The Call) or Schweißer (Welders), also created in 1963, what manifests in Gießerei are recourses to artistic techniques of the political, critical art in Germany of the 1920s and ‘30s, chiefly principles of bringing together fragmented elements, such as in works by Jean Heartfield or Hanna Höch. Baumgarte can also use her experience as a former illustrator for the Kaskeline animated film studio for alienating, focusing, and irritating visual hab- its, which had previously not been used anywhere as formal innovations in industrial paintings or depictions of workers. In contrast to these works, which also aim at dynamism, Ruth Baumgarte also devoted herself to calm elements, in particular in her sketchy recording of technical details that she captured in the mid-1950s in a sketchbook and in turn com- bined with depictions of occupations or activities associated with machines. This attention to detail implies her having a high degree of interest in the subject. While in 1954 Baumgarte only cautiously, almost schemat- ically worded, approached the worker in her depictions of occupations, as she came to be familiar with individual pro- tagonists she subsequently combined the sovereignly typical The concentration on the body in a re- laxed state, as depicted in Arbeitspause, repeats itself — now in a tense state and an entirely new context — in two drawings in red chalk from 1953: Ver- ladung (Loading) and Veredelung des Erdöls (Refining Oil). The former fea- tures a port with a crane and a ship in the background onto which a boiler is being loaded; in the foreground to the left are two workers, to the right boxes, sacks, and the suggestion of rails. The rear view of the first worker captures the weightiness and dynamics of the loading activity by placing the stooped figure in the foreground of the picture, his arms bent so far toward his back that the right elbow seems to symbolically strengthen the pulling forces being ex- erted on the boiler. However, this very accomplished study of a body deviates from the more illustrative background, captured with a thinner line, and the second worker, whose profile is visible and who is watching what is happen- ing wide-eyed. The second drawing, Veredelung des Erdöls, again includes the rear view of the figure of a worker in the foreground. Unlike the suggest- ed assembly situation with additional workers, artistic focus has been placed on elaborating his anatomy. The motifs of technology and industrial plants seem schematic and fragmented in both drawings. It is the worker who dominates the scene and becomes the message in terms of content. His physi- cal power and condition are the founda- tion for the processes taking place in the background. In 1963 Baumgarte again takes up facets of physical labor and shows them directly in action, for exam- ple in the ink drawing Gießerei (Found- ry). However, unlike the drawings from 1953, the artist gives the founder a face, transfers him from being a symbol of labor power into a dynamic setting. Baumgarte furthermore fits fragments

S A N D R A M Ü H L E N B E R E N D 21 De�ite everything, the facilities are not carefully and clearly structured, and neither do they make any claim to documentary realism, as is the case for representatives of Positivism around 1920, such as Otto Bollhagen; 15 rather, Baumgarte abstracts operative reality (see In der Gießerei from 1958) to the perception of form, color, and in iso- lated cases light and the interaction of movements between technology and work as well. In 1961 she again took up the view into factory halls for the purpose of now de- fining them entirely by means of areas of color and form. Atelier Bollhagen Plant extraction of alkaloids. Interior view of a chemical, pharmaceutical plant of the company E. Merck, Darmstadt 1925 · Oil on canvas · 174 × 388 cm Photo: Deutsches Museum, Archiv, Bildstelle, BN29567 SHE STILL CONTINUED TO CAUTIOUS- LY INTRODUCE THE THREE PRIMARY COLORS MENTIONED ABOVE INTO PIC- TURES PRODUCED WITH THE MIXED ME- DIA OF GRAPHIC ART AND PAINTING ON VIEWS INTO FACTORY HALLS, STORAGE AREAS, AS WELL AS CONSTRUCTION SITES. By means of endless alignments into �ace, whether in Der Morgen, Lager der Kesselbau-Werkstoffe (Boiler Manufacturing Material Storeroom), or in Wir bauen unsere Produktion aus (We Are Expanding Our Production), the artist captures intermesh- ing scenes atmospherically: in Lager der Kesselbau-Werkstoffe, it begins with an energetic worker with a dynamic pointing gesture in front of a storage area with bridge structures. In various per�ectives, the artists opens up the industry halls, and the closer she records the �ace, the technology, the more the workers shift into the background as accessories. Industrial beauty is postulated here, as in a peep box, that directs the viewer’s gaze into an open �ace — occasionally frontally or in a wide-angle format with a marked 3D effect, as in Lager der Kesselbau-Werkstoffe, where the pipes seem to protrude out of the picture. with the individual. However, at first the focus was on the sketchy exploration of technology, which in 1956 she managed to combine as the artistic outcome of her own experience with figures, �ace, and technology, for instance in the ink drawing Strahlungs- / Eckrohrkessel in der Montage (Mounting the Radiant/Corner Tube Boiler). Ten years later, in 1967, the cycle of industrial working worlds brilliantly concludes with depictions of workers on darkly colored cardboard, which simultaneously defines the �atial dimension and the �atial atmosphere. Details of Schweißer, Bohrer (Driller), Fräser (Milling Machine Operator), Kran- führer (Crane Operator), and Konstruk- teur (Draftsman) are depicted absorbed in their work, contrasted through the primary colors of red, blue, and yellow. The use of prominent primary colors on very dark cardboard is reminiscent of principles of Pop Art, whereby these are in turn broken by means of the sketchy reproduction of technology quotes or fragments. Yet at the same time, like in Pop Art, the colors primarily stand for a feeling; they diverge form and function, become a message of recurring pictorial elements: blue, which characterizes the work clothing, dominates, although it also almost completely embraces both the individual and the working envi- ronment as well, such as in Konstrukteur. The faces are red and corre�ond, as in Fräser, with the shades of red in the back- ground. The color transports the heat and the fire in ironworking. In addition to their black contours, details of metal and iron are accentuated with yellow, where in the work UP-Innenschweißarbeit (Internal Arc Welding Work) face and hands contrast the yellow with the red background. Here, color says it all and is the condensate of the wide-ranging color palette that Baumgarte uses be- ginning in 1959 for the Arbeitswelten.

22 RUTH BAUMGARTE · FARBRAUSCH AM KESSEL The watercolors from 1961 are unparal- leled; they now completely reveal that artist’s talent for color. In In der Hand- formerei (In the Hand Molding Work- shop), she groups equipment, boiler, and architectural details in radiant colors. In Schichtwechsel (Change of Shifts) she places accents in striking gradations of blue into a picture otherwise dominat- ed by secondary colors. In Im Kesselbau (In the Boiler Manufacturing Plant) she dispenses almost entirely with accessory workers and focuses the boilers in the center of the picture with contrasts of red and blue. The suggested columns, struts, wires, and pipes permeate the sheet like a network and only develop �atial depth by way of the boiler that pervades the �ace. She time and again takes up the con- centration on red and blue in the subse- quent Arbeitswelten, particularly intense- ly in the consolidation of vertical-format scenes from 1964. Here, the focus is again on the workers, but they merge with the areas of color and form that tend toward the abstract (see In den Vorstädten [In the Suburbs] and Schiffsverladung [Loading the Ship]), which occasionally complete- ly dissolve the �ace. What is only at the first moment an aggressive, loud palette is melodious; its blazing up lends the workers life, which is heightened once more in color contrasts. In this very painterly series, the artist al- lows a direct reference to the Baumgarte company by summoning the main in- dustrial building with its prominent smokestack and staggered façade into the color and architectural collage in the foreground in her painting Industrielle Weltstadt (Industrial Metropolis). The overall painting remains harmonious despite the contrast of warm and cool colors and the use of a wide variety of formal elements. Red, blue, as well as yellow and green brushstrokes add up to become bodies, buildings and land- scape, boilers and machines. in particular in the 1970s, artists such as Renate Pallmann, Doris Lenkeit, or Hans Joachim Schreiber made various attempts at rendering their notion of the reality of the advanced technologization of production processes in paintings.16 As shown, Ruth Baumgarte’s Arbeitswel- ten are a discovery and an enrichment for the art history of the worker and industrial painting. What is remarkable is the imagery she uses in the context of a situation that is always interested in the worker and situates him in the process of industrial reconstruction and expansion. Her stance, as the wife of an entrepreneur and as an artist who rarely argued artistically in favor of her own privileges and those of her husband, is the expression of a strong artist person- ality who did not cater to the entrepre- neur, nor did she, as in East Germany, assign a solemn memorial image to an alleged working class, but she pointed out relationships and contradictions. The processes of artistic self-innova- tion and self-modernization ensconced therein, which pass over into subsequent cycles of works, in particular into her Africa paintings, 17 testify to unrestrained vigor as well as to the struggles associ- ated with an individual, artistic, and private existence. In contrast to the precisely contouring and defining dark outlines, as were still prevalent in 1959, for example, the contrasting and interstructured areas of color occasionally dissolve the physicality of the figures. Painting’s message clearly takes precedence over a representational and symbolic meaning where the color organization of the pictorial �ace receives particular attention. The artistically elevated solving of the theme working worlds in the last-mentioned pictures can hardly be aligned with the hitherto documentary accounts of labor in Baumgarte’s works. Reconstruction seems completed, and outward expansion has begun. In 1967, shortly before the political upheaval in the Federal Republic, the artist distances herself from this very theme, only to in a sense erect a memorial to the worker, now isolated from the Baumgarte industrial hall; however, it has become extremely dark. The series can be interpreted as presaging transformed working processes to the extent that advanced organization and technologization are in the preliminary stage of their being supplanted. Baumgarte is not the only one to re�ond to this incipient substitution;

S A N D R A M Ü H L E N B E R E N D 23 6 Ibid., p. 111. 7 Cf. exhibition review Industrie: Ein roter Klecks, Der Spiegel, no. 19 (1952). http://www.spiegel.de/spiegel/ print/d-21976794.html (accessed on June 25, 2015). 8 For a comparison see Industriebilder aus Westfalen, exh. cat. Westfälisches Landesmuseum (Münster, 1979). 9 Cf. Türk 2000 (see note 1), p. 329. 10 Rolf E. Straub, Kurt Wehlte als Kunsttechnologe, in Akade- mie-Mitteilungen 6: Staatliche Akademie der bildenden Künste Stuttgart, ed. Wolfgang Kermer (Stuttgart, 1975), pp. 4–7. 11 All of the biographic information stems from the archives of the Art Foundation Ruth Baumgarte. 12 Cf. pp. 123ff in this volume: Überblickswerke. 13 Cf. Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste (Oxford, 1986), p. 24. 14 Cf. Türk 2000 (see note 1), pp. 115–25. 15 Cf. exh. cat. Otto Bollhagen: Ein Maler im Dienste der Indus- trie, Bayer AG (Leverkusen, 1988) as well as inv. cat. Bilder der Technik, Industrie und Wissenschaft: Ein Bestandskatalog des Deutschen Museums, ed. Eva A. Mayring (Munich, 2008), p.197, cat. no. 285. 16 Cf. Türk 2000 (see note 1), pp. 336–43. 17 Cf. Ruth Baumgarte, Hommage zum 90. Geburtstag: Wich- tige Werke aus sieben Jahrzehnten, ed. Samuelis Baumgarte Galerie (Bielefeld, 2013). 1 See Klaus Türk, Bilder der Arbeit (Wiesbaden, 2000). The iconographic anthology assembled by Klaus Türk is the first survey of the theme of work, with a focus on vari- ous work-related subjects and spaces under sociological aspects. The appendix of the richly illustrated book lists all of the relevant exhibitions from 1912 onward, and it includes differentiated references. 2 Cf. Industrie und Technik in der deutschen Malerei, ed. Wilhelm-Lehmbruck-Museum Duisburg (Duisburg, 1969), p. 61. 3 For example in 1912 on the occasion of the 100th anni- versary of Krupp. Cf. Krupp 1812–1912: Zum 100jährigen Bestehen der Firma Krupp und der Gussstahlfabrik zu Essen Herausgegeben auf den hundertsten Geburtstag Alfred Krupps (Jena, 1912). 4 Cf. Kunstausstellung Eisen und Stahl, with a preface by Federal President Theodor Heuss, exh. cat. Museum Kunstpalast im Ehrenhof (Düsseldorf, 1952). 5 The industrial potential in the western zones proved to be indispensible for the reconstruction of Europe. The western Allies tied the West German economy into a European context, above all in the founding of the Euro- pean Coal and Steel Community in 1950, which regulated relationships in heavy industry. Cf. Lutz Engelskirchen, Eisen und Stahl, in Die zweite Schöpfung: Bilder der indus- triellen Welt vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, ed. Sabine Beneke and Hans Ottomeyer exh. cat. Deutsches Historisches Museum (Berlin, 2002), pp. 105–13.

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140 RUTH BAUMGARTE · FARBRAUSCH AM KESSEL WERKE 25 Lager der Kesselbau-Werkstoffe 1958 · Aquarell, Bleistift · 27,8 × 34,3 cm Unten rechts signiert 26 26 27 In der Gießerei 1958 · Aquarell, Tusche, Bleistift, Kohle 31,8 × 38,2 cm Im Apparatebau 1961 · Aquarell · 21,5 × 28 cm Unten rechts signiert Im Kesselbau 1958 · Aquarell, Tusche, Bleistift, Kohle 26,8 × 29,6 cm 27 Schichtwechsel 1961 · Aquarell · 21,6 × 28 cm Unten links signiert 28 Wir bauen unsere Produktion weiter aus 1958 · Aquarell, Tusche, Bleistift · 36 × 42,7 cm Unten rechts signiert 29 Industriestadt im Morgengrauen 1958 · Aquarell, Tusche Im Original verschollen 31 Der Morgen 1958 · Aquarell, Tusche, Bleistift · 28,5 × 34 cm Unten rechts signiert 32 Peripherie (3-teilig) · Verlassenes Stellwerk 1972 · Aquarell · 30,6 × 24,1 cm Unten rechts signiert und datiert 33 Peripherie (3-teilig) · Am Hang · Galgenheide 1972 · Aquarell · 24,3 × 20,1 cm · 16 × 14,2 cm 35 Das flüssige Eisen läuft 1956 · Tusche · 36 × 30,1 cm 36 Wir gießen das Eisen, wir formen den Stahl · 1956 · Tusche · 33,5 × 30,2 cm 37 Strahlungs - / Eckrohrkessel in der Montage 1956 · Tusche · 33,1 × 29,7 cm 37 Lehrlinge 1956 · Tusche · 25 × 25 cm (Sichtmaß) 38 Hochofenwerk aus dem 18. Jahrhundert 1953 · Tusche, Kreide, Gouache · 24,5 × 35,7 cm 38 Kaminheizung eines Spitals um 1500 1953 · Tusche, Kreide, Gouache · 25 × 33,8 cm 38 Bierherstellung 1953 · Tusche, Kreide, Gouache · 25,3 × 33,6 cm Bei der Herstellung von Bier wurden vielfach industriell gefertigte Dampferzeuger eingesetzt. 39 Verladung 1953 · Tusche, Kreide, Gouache · 27,5 × 35,2 cm 40 Flößer 1953 · Tusche, Kreide, Gouache · 26 × 35,6 cm Unten links signiert und (falsch) datiert Die Arbeit in der Holzindustrie wurde seit dem 19. Jahrhundert maßgeblich durch den Einsatz von Dampfmaschinen erleichtert. 41 Verarbeitung der Zuckerrüben 1953 · Tusche, Kreide, Gouache · 26 × 34,8 cm 41 Arbeit in einer Färberei 1953 · Tusche, Kreide, Gouache Im Original verschollen 41 Arbeitspause während der Montage 1953 · Tusche, Kreide, Gouache · 26 × 35 cm 42 Alchemisten 1953 · Tusche, Kreide, Gouache · 26,8 × 35,3 cm 42 Treu und Glauben 1953 · Tusche, Kreide, Gouache · 26 × 33,4 cm 42 Die Ofenheizung war die tägliche Plage der Hausfrau 1953 · Tusche, Kreide, Gouache · 25,6 × 33,2 cm

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141 43 Veredelung des Erdöls 1953 · Tusche, Kreide, Gouache · 27,5 × 35 cm 45 Schaltzentrale im Kesselwerk 1950 er Jahre · Aquarell · 27 × 15 cm (Sichtmaß) 46 Pausengespräch 1950 er · JahreAquarell · 27 × 15 cm (Sichtmaß) 47 Aufbruch (Montage) 1950 er Jahre · Aquarell · 27 × 15 cm (Sichtmaß) 48 Der Ruf 1963 · Tusche, Kohle, Gouache auf getöntem Grund 24,2 × 34,4 cm Unten links signiert 50 Schweißer 1963 · Tusche, Kohle, Gouache auf getöntem Grund 30 × 36,6 cm Unten rechts signiert 51 Arbeiter im Apparatebau I 1963 · Gouache, Tusche, Aquarell Im Original verschollen 51 Arbeitsstudie (Im Kesselbau) 1963 · Tusche, Kohle, Gouache auf getöntem Grund 21,3 × 17 cm Es existiert nur noch ein Teilstück des Originals. 55 Arbeitspause beim Verladen ‚vor Ort‘ der Salzblöcke auf die Schüttelrutsche 1943/44 · Tusche · 21 × 15,4 cm Unten rechts signiert 57 58 In der Handformerei 1961 · Aquarell · 22 × 28 cm Unten links signiert Im Kesselbau 1961 · Aquarell · 24 × 30,5 cm Unten rechts signiert 59 Heimkehr am Abend 1961 · Aquarell · 22 × 28 cm Unten rechts signiert 61 Arbeiter 1961 · Aquarell · 22 × 28,3 cm Unten links signiert 62 Transport eines Baumgarte-Dampfkessels um die Jahrhundertwende 1955 · Tusche, Kreide, Gouache · 17,5 × 45,8 cm 63 Transport vom Werk zum Kunden 1956 · Rötel, Tusche, Gouache · 16,2 × 35,2 cm 64 Glück – Auf zum neuen Jahr ! Eisenwerk Baumgarte 1954 · Kohle, Tusche, Gouache auf getöntem Grund Im Original verschollen 52 Gießerei 1963 · Tusche auf getöntem Grund, weiß gehöht 24,2 × 33,8 cm Unten rechts signiert und betitelt 64 Autogen-Schweißer 1954 · Kohle, Gouache auf getöntem Grund Im Original verschollen 53 Arbeiter im Apparatebau II 1963 · Tusche, Kohle, Gouache auf getöntem Grund 24,7 × 32,4 cm 65 Elektro-Schweißer 1954 · Kohle, Tusche, Gouache auf getöntem Grund Im Original verschollen 54 Arbeiter auf dem Dach 1943 · Tusche, Kohle · 56,2 × 43 cm Unten links signiert und datiert 66 Kupolofenführer beim Anstich 1954 · Kohle, Tusche, Gouache Im Original verschollen

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142 RUTH BAUMGARTE · FARBRAUSCH AM KESSEL 66 Kesselschmied 1954 · Kohle, Tusche, Gouache auf getöntem Grund Im Original verschollen 75 Industrielandschaft aus dem vorigen Jahrhundert 1968 · Tusche auf getöntem Grund, grau laviert 25,2 × 35,2 cm 67 Former beim Ausstampfen eines Kastens 1954 · Kohle, Tusche, Gouache auf getöntem Grund Im Original verschollen 67 Bohrwerksdreher 1954 · Kohle, Tusche, Gouache auf getöntem Grund Im Original verschollen 68 Schiffsverladung 1964 · Aquarell · 30,5 × 21,2 cm Unten rechts signiert 69 Ölbohrung 1964 · Aquarell · 30,5 × 32,2 cm Unten rechts signiert 70 Arbeitswelt 1964 · Aquarell · 30,5 × 22,4 cm Unten rechts signiert 71 72 Industrielle Weltstadt 1964 · Aquarell · 30 × 20,7 cm In den Vorstädten 1964 · Aquarell · 31,1 × 24,8 cm Unten links signiert 73 Montage 1964 · Aquarell · 31,2 × 20,7 cm Unten links signiert 74 Die Bessermerbirne 1968 · Tusche auf getöntem Grund · 25,5 × 35 cm Mit der Bessermerbirne wurde aus Roheisen Stahl erzeugt. 74 Fahrendes Crematorium in Chicago 1968 · Tusche auf getöntem Grund · 24,5 × 35,1 cm Sogenannte fahrende „Crematorien“ dienten im 19. Jahrhundert der Verbrennung von Abfall und Fäkalien. 76 Vom wärmenden Kohleofen um die Jahrhundert- wende bis zum modernsten Fernheizkraftwerk unserer Tage 1968 · Tusche auf getöntem Grund, grau laviert 24,5 × 35,2 cm Unten links signiert 77 Abreise 1968 · Tusche aufgetöntem Grund, grau laviert 23 × 15 cm Unten rechts signiert und rückseitig betitelt Ursprünglich als ein Blatt mit Ankunft konzipiert und später von der Künstlerin zerschnitten. 77 Ankunft 1968 · Tusche aufgetöntem Grund, grau laviert 23 × 15 cm Unten rechts signiert und rückseitig betitelt Ursprünglich als ein Blatt mit Abreise konzipiert und später von der Künstlerin zerschnitten. 78 Historische Badeszene 1968 · Tusche auf getöntem Grund · je 23,4 × 15 cm Linkes Blatt unten rechts signiert Ursprünglich als ein Blatt konzipiert und später von der Künstlerin zerschnitten. 81 Kurhotel Bad Pyrmont 1965 · Gouache, Aquarell, Tusche, Bleistift auf getöntem Grund · 22,5 × 33,7 cm Illustration für die Anwendung von Kesselanlagen. 82 Gusserzeugnisse für den Fahrzeugbau 1965 · Gouache, Aquarell, Tusche, Kreide auf getöntem Grund · 25,5 × 36,1 cm Illustration für die Anwendung von Kesselanlagen.

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W E R K E 143 100 Gießer 1960 · Kohle auf getöntem Grund, mit weißer Kreide gehöht · 29,2 × 29 cm Unten links signiert 101 Kesselbau Gespräch 1960 · Kohle auf getöntem Grund, mit weißer Kreide gehöht · 33,8 × 34,6 cm 102 Schweißer im Kesselbau 1960 · Kohle auf getöntem Grund, mit weißer Kreide gehöht · 30,6 × 32,4 cm Unten rechts signiert 105 UP-Innenschweißarbeit 1967 · Tusche, Gouache und Aquarell auf getöntem Grund · 41,6 × 31,7 cm Unten links signiert und (falsch) datiert 106 Gießereilehrling 1967 · Tusche, Gouache, Aquarell und Kreide auf getöntem Grund · 45,8 × 24,5 cm 107 Bohrer 1967 · Tusche, Gouache, Aquarell, Kreide auf getöntem Grund · 45,5 × 25,5 cm 108 Fräser 1967 · Tusche, Gouache, Aquarell und Kreide auf getöntem Grund · 38 × 30,4 cm 109 Kranführer 1967 · Gouache, Tusche, Aquarell auf getöntem Grund · 38 × 27,9 cm Unten links signiert und (falsch) datiert 110 Konstrukteur 1967 · Gouache, Tusche und Aquarell auf getöntem Grund · 35,4 × 23,5 cm 85 Gusserzeugnisse für Phonotechnik 1965 · Gouache, Aquarell, Tusche auf getöntem Grund · 22,3 × 33,5 cm Illustration für die Anwendung von Gusserzeugnissen des Eisenwerks Baumgarte. 87 Kessel für die Beheizung von Flugplätzen 1965 · Gouache, Aquarell, Tusche, Bleistift auf getöntem Grund · 21,7 × 34,2 cm Illustration für die Anwendung von Kesselanlagen. 89 Hallenbad Westerland 1965 · Gouache, Aquarell, Kreide auf getöntem Grund · 21,5 × 33,8 cm Illustration für die Anwendung von Kesselanlagen. 91 Apparatebau-Erzeugnisse im Orient 1966 · Tusche auf getöntem Grund, weiß gehöht 26,3 × 17,7 cm 92 Hartsteinwerk in Spanien 1966 · Tusche auf getöntem Grund, weiß gehöht 26,2 × 17,6 cm 93 Montage in Irland 1966 · Tusche auf getöntem Grund, weiß gehöht 26,2 × 17,5 cm 95 Heizwerke für Ausstellungs- und Kongreßhallen in aller Welt 1966 · Tusche auf getöntem Grund, weiß gehöht 26,2 × 17,6 cm 96 Apparatebau-Erzeugnisse für die chemisch-technische Großindus trie im In- und Ausland 1966 · Tusche auf getöntem Grund, weiß gehöht 26,5 × 15,7 cm 96 Apparate für Erdölindustrie in aller Welt 1966 · Tusche auf getöntem Grund, weiß gehöht 26,2 × 16,7 cm 99 Arbeiter im Kesselbau 1960 · Kohle auf getöntem Grund, mit weißer Kreide gehöht · 30,5 × 30 cm Unten links signiert und (falsch) datiert

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144 RUTH BAUMGARTE · FARBRAUSCH AM KESSEL SKIZZEN UND STUDIEN 115 Portrait eines jungen Tischlers 1955 · Bleistift · 32 × 24 cm 116 Entwurf zum Bild Verlassenes Stellwerk 1972 · Tusche · 30,6 × 25,1 cm 117 Krangondel 1955 · Bleistift · 28,7 × 22,5 cm 117 Personenstudie und Maschinen-/Drehbankstudie 1950 er Jahre · Bleistift · je 32,3 × 24,8 cm 118 Entwurf Autogen-Schweißer 1954 · Bleistift auf getöntem Grund, mit rosa Kreide gehöht · 32,5 × 25 cm 118 Entwurf Bohrwerksdreher 1954 · Bleistift auf getöntem Grund, mit rosa und weißer Kreide gehöht · 32,2 × 24,9 cm 119 Entwurf Kupolofenführer beim Anstich 1954 · Bleistift auf getöntem Grund mit weißer Kreide gehöht · 32,4 × 25 cm 120 Entwurf Arbeiter auf dem Dach 1943 · Tusche · 9,4 × 6,9 cm

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145 134 Rote Blume Afrika I 1988 · Kohle, Kreide · 89 × 66 cm Unten links signiert und datiert 135 The Water Carrier 1991 · Öl auf Karton · 137 × 98 cm Unten rechts signiert und datiert 136 Selbstbildnis 1979 · Kreide auf getöntem Grund · 40 × 38 cm Unten links signiert und datiert ÜBERBLICKSWERKE 125 Frühes Selbstbildnis 1947 · Öl auf Hartfaser · 45 × 37 cm 126 Atelierecke 1945 · Aquarell, Tusche · 38 × 27 cm (Sichtmaß) Unten rechts signiert und datiert 127 Alte Handschuhe Um 1950 · Bleistift, Aquarell, Sepia · 15,5 × 26,5 cm Unten rechts signiert 129 Wintertod I 1982 · Aquarell · 50 × 70 cm (Sichtmaß) Unten rechts signiert und datiert 130 Nächtliche Begegnung aus der Serie A la recherche du temps perdu 1990 · Aquarell · 72 × 52 cm (Sichtmaß) Unten rechts signiert und datiert 131 Der Zweifel 1985 · Aquarell · 63 × 50 cm (Sichtmaß) Unten links signiert und datiert 132 Und die weißverfärbten Gesichter waren plötzlich schwarz I 1987 · Kohle, Kreide · 100 × 70 cm Unten rechts signiert und datiert Unten links bezeichnet „Angst“ 133 Und die weißverfärbten Gesichter waren plötzlich schwarz II 1987 · Kohle, Kreide · 100 × 70 cm Unten rechts signiert und datiert 134 The Gleaners 1988 · Kohle, Kreide · 60 × 74 cm (Sichtmaß) Unten rechts signiert und datiert 134 The Gleaners II 1988 · Kohle, Kreide · 60 × 74 cm (Sichtmaß) Unten rechts signiert und datiert

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VITA RUTH BAUMGARTE 1923 – 2013 147 1946 Übersiedlung nach Westdeutschland (Bielefeld) 1923 In Coburg geboren Aus einer alten Theaterfamilie stammend wuchs sie als Tochter des UFA-Chefs und Mehrheitseigners der Tobis Filmproduktions- gesellschaft Kurt Rupli und der Schauspiele- rin Margret Kellner-Conrady in Berlin auf Erste künstlerische Ausbildung bereits als Schülerin 1938 Kunstschule des Westens, Emmy Stalmann, Berlin 1941 – 44 Studium der freien Graphik und Malerei an der Hochschule für Bildende Künste Berlin bei Prof. Gerhard Ulrich, Prof. Carl Michel, Prof. Wilhelm Tank, Prof. Hermann Franzke, Prof. Kurt Wehlte, Meisterschülerin von Prof. Gerhard Ulrich Während des Studiums ständige Mitarbeite- rin des Kaskeline-Zeichentrickfilm-Ateliers, Berlin Infolge der Evakuierung der Hochschule im Zweiten Weltkrieg Wechsel in ein Meisterate- lier der Staatlichen Industrie- und Kunstge- werbeschule Sonneberg in Thüringen seit 1947 Als freischaffende Malerin und Graphikerin tätig Freie Mitarbeiterin als Illustratorin bei diversen Zeitschriften und Verlagen Es entstehen zahlreiche von Ruth Baumgarte illustrierte Bücher und Publikationen Erste Ausstellungen im In- und Ausland seit 1950 Beginn zahlreicher Reisen nach Skandinavien, Südeuropa, Asien, in die USA und regelmäßig nach Afrika Zahlreiche Begegnungen und freundschaft- liche Verbindungen zu bekannten Künstlern und Persönlichkeiten aus Kultur, Politik und Wirtschaft seit 1970 Mitglied des Bundesverbandes Bildender Künstler (BBK) und des Lippischen Künstler- bundes (LKB) 1975 Gründung eigene Galerie „Das Fenster“, Bielefeld seit 1980 1986 Jährliche Aufenthalte in Afrika über mehrere Monate Zahlreiche internationale Ausstellungen Mitverantwortliche Gründung der Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld 1945 Rückkehr nach Berlin Pressezeichnerin bei der ersten deutsch-rus- sischen Tageszeitung und Kunstlehrerin am Ulrich-von-Hutten-Gymnasium 2012 Gründung der Kunststiftung Ruth Baumgarte 2013 Am 7. Februar 2013 stirbt Ruth Baumgarte in ihrem Haus in Bielefeld

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148 RUTH BAUMGARTE · FARBRAUSCH AM KESSEL VITA RUTH BAUMGARTE 1923 - 2013 1946 Moves to West Germany (Bielefeld) 1947 onw. Freelance painter and graphic artist; Freelance illustrator for a number of magazines and publishing houses Illustrates numerous books and other publications First exhibitions nationally and internationally Born in Coburg, Bavaria, Germany Coming from an old theater family she grew up in Berlin as the daughter of the UFA director and majority owner of the Tobis film production company Kurt Rupli and actress Margret Kellner-Conrady First instruction in art while still at school 1950 onw. Numerous travels to Scandinavia, Southern Europe, Asia, the USA, and regularly to Africa Many encounters and friendly relations with well-known artists and personalities from the areas of culture, politics, and the economy Kunstschule des Westens (Art School of the West), Emmy Stalmann, Berlin 1970 onw. Member of the Bundesverband Bildender Künstler (BBK: Federal Association of Visual Artists) and the Lippischer Künstlerbund (LKB: Lippe Artists‘ Association) 1923 1938 1941 - 44 Studies painting and graphic art at the Hoch- schule für Bildende Künste (Art Academy) in Berlin under professors Gerhard Ulrich, Carl Michel, Wilhelm Tank, Hermann Franzke, and Kurt Wehlte, master student under Professor Gerhard Ulrich During her education she works for the Kaskeline-Zeichentrickfilm-Atelier (Kaskeline studio for animated films) in Berlin Relocates to a master‘s studio at the Staatliche Industrie- und Kunstgewerbeschule (Art Academy) in Sonnenberg, Thuringia, because the Berlin Art Academy had to be evacuated as a consequence of World War II 1945 Returns to Berlin 1975 Founding own gallery: Das Fenster (The Window) in Bielefeld 1980 onw. Annual stay for several months in Africa, numerous international exhibitions 1986 2012 Cofounds the Samuelis Baumgarte Gallery, Bielefeld Founding of the Kunststiftung Ruth Baumgarte (Art Foundation Ruth Baumgarte) 2013 Ruth Baumgarte dies on February 7 at her home in Bielefeld

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154 RUTH BAUMGARTE · FARBRAUSCH AM KESSEL AUSSTELLUNGEN (AUSWAHL) EXHIBITIONS (SELECTED) 2015 2013 Farbrausch am Kessel Städtische Kunstsammlungen Salzgitter Salzgitter Ruth Baumgarte Hommage zum 90. Geburtstag Wichtige Werke aus sieben Jahrzehnten Samuelis Baumgarte Galerie · Bielefeld art KARLSRUHE · Karlsruhe 2012 art KARLSRUHE · Karlsruhe 2011 art KARLSRUHE · Karlsruhe 2010 2004 Ein Hauch von Eden Meisterwerke und zeitgenössische Positionen Samuelis Baumgarte Galerie · Bielefeld Ruth Baumgarte – Il tamtam del colore Galleria Marieschi · Mailand Arte Fiera Bologna · Bologna 2002 Galerie Schloss Mochental · Ehingen 1995 FIAC · Paris ART COLOGNE · Köln 1994 Art Frankfurt · Frankfurt Artfair – Kunst- und Antiquitätenmesse Hannover-Herrenhausen Ruth Baumgarte Bilder aus dem Afrika-Zyklus Galerie Schloss Mochental · Ehingen Ruth Baumgarte De Africa, Pitture, acquarelli, disegni Galleria Giulia · Rom ART COLOGNE · Köln Samuelis Baumgarte Galerie · Bielefeld 1993 Kunstverein Paderborn · Paderborn Art Frankfurt · Frankfurt Ruth Baumgarte – African Paintings G.W. Einstein Company, Inc. · New York 2001 2000 Ruth Baumgarte – African Visions Susan Aberbach Fine Art · New York 1992 Ruth Baumgarte Paintings & Works on Paper Frost & Reed, Ltd. · London Ruth Baumgarte – Visiones Africanas Sala Pelaires Galeria d‘Art · Palma de Mallorca 1991 Ladengalerie · Berlin 1998 Samuelis Baumgarte Galerie · Bielefeld Ruth Baumgarte – African Paintings Stichting Veranneman · Kruishoutem, Belgien 1989 Ruth Baumgarte – Retrospektive 1942 – 89 Bilder und Zeichnungen Samuelis Baumgarte Galerie · Bielefeld 1997/98 Galerie Schloss Mochental · Ehingen 1996 La pelle nera Galleria Marieschi · Mailand, Monza 1947 – 90 Zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen in Museen, Galerien und Kunstvereinen im In- und Ausland u.a. in Deutschland, Frankreich, Italien, Spanien, Persien, Portugal, Schweden und den USA

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KATALOGE (AUSWAHL) CATALOGUES (SELECTED) 155 Ruth Baumgarte – Hommage zum 90. Geburtstag. Wichtige Werke aus sieben Jahrzehnten Samuelis Baumgarte Galerie · Bielefeld · 2013 Ruth Baumgarte – Il tamtam del colore Galleria Marieschi · Mailand · 2003 Ruth Baumgarte – African Visions Susan Aberbach Fine Art · New York · 2001 Ruth Baumgarte – Visiones Africanas Sala Pelaires Galeria d‘Art · Palma de Mallorca · 2000 Ruth Baumgarte – African Paintings Stichting Veranneman · Kruishoutem · 1998 La pelle nera Galleria Marieschi · Mailand, Monza · 1994 Ruth Baumgarte – De Africa, Pitture, acquarelli, disegni Galleria Giulia · Rom · 1994 Bilder aus dem Afrika-Zyklus Galerie Schloss Mochental · Ehingen · 1994 Ruth Baumgarte – African Paintings G.W. Einstein Company, Inc. · New York · 1993 Ruth Baumgarte – Paintings & Works on Paper Frost & Reed, Ltd. · London · 1992 Ruth Baumgarte, Retrospektive 1942 – 1989 Bilder und Zeichnungen Samuelis Baumgarte Galerie · Bielefeld · 1989

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156 RUTH BAUMGARTE · FARBRAUSCH AM KESSEL PRESSEBERICHTE (AUSWAHL) PRESS RELEASES (SELECTED) Art Investor 15. August 2014 La Voce Repubblicana, Rom 03. Januar 1995 Die Welt 17. April 2004 · April 2003 Flash Art November 1994 Il Giornale MILANO 25. März 2004 · 01./06./08. April 2004 Momento-sera, Rom 18. Oktober 1994 VIVI MILANO April 2004 Cronaca di Roma, Rom 13. Oktober 1994 Corriere della Sera, ed. Milano 25. März 2004 · 08. März 1997 23. September 1994 Neue Westfälische 27. Juni 2003 · 27. Juni 1998 11. Januar 1993 · 28. Oktober 1991 Mallorca-Magazin Juni 2000 Westfalen-Blatt 26./29. Juni 1998 · 12. Januar 1993 · 14. April 1993 II Messaggero, Rom 07. Oktober 1994 La Stampa, Turin 26. September 1994 L'Indipendente, Rom 23. September 1994 L'Unita, Rom 23. September 1994 L'Arena, Verona September 1994 La Repubblica April 1997 · 22. September 1994 Arte September 1994 II Giornale dell'Arte April 1997 · September 1994 Weltkunst April 1994 II Giorno, Mailand April 1997 Arte e Mercato April 1997 Panorama, Mailand 28. März 1997 ltalia Oggi 24. März 1997 New Yorker Staats-Zeitung 15. Mai 1993 The New York Times 30. April 1993 Art & Auction März 1992 The Field März 1992 Where London März 1992 The Spectator März 1992 The Antique Collector März 1992 Modern Painters Frühjahr 1992 Der Tagesspiegel 31. Oktober 1991 Neues Deutschland 15. November 1991 Berliner Morgenpost 26. November 1991 Berliner Zeitung 28. Oktober 1991

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HISTORISCHE FOTOGRAFIEN 159 138 Lehrlinge in der Eisengießerei Baumgarte 1950er Jahre 146 Ruth Baumgarte · Ende der 1960er Jahre 149 Ruth und Hans Baumgarte (Bildmitte und rechts) im Eisenwerk Baumgarte · 1953 In der Gießerei · 1962 150 Hallenansicht (Handformerei) · 1953 Blick in die Fabrikhalle (Kesselmontage) 1950 er Jahre Ruth Baumgarte mit dem ehemaligen Direktor des Eisenwerks Baumgarte, Johann Salm · 1953 Ruth Baumgarte tauft in der Eisengießerei die neuen Öfen „Schülpe“ und „Lunker“ · 1962 151 Gießer · 1960 – 1970 Jubiläumsguss · 1960 Wärmeaustauscher · um 1940 152 Ruth und Hans Baumgarte beim 25-jährigen Jubiläum der Eisengießerei Baumgarte · 1957 157 Ruth Baumgarte bei einer Ehrung in der Bielefelder Kunsthalle mit Ernst-August Baumgarte, heutiger Eigentümer der Eisengießerei Baumgarte · 1969

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160 IMPRESSUM Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung RUTH BAUMGARTE · FARBRAUSCH AM KESSEL 22. November 2015 bis 31. Januar 2016 Städtische Kunstsammlungen Museumstraße 34 · 38229 Salzgitter 0 53 41 . 8 39 46 13 · www.salzgitter.de Di – Sa 10 – 17 Uhr · So 11 – 17 Uhr Herausgeber Stadt Salzgitter · Fachdienst Kultur Städtische Kunstsammlungen Museumstraße 34 · 38229 Salzgitter Initiator der Ausstellung Dr. Jörg Leuschner Konzeption und Umsetzung der Ausstellung Stephanie Borrmann, M. A. für die Städtischen Kunstsammlungen Salzgitter in Zusammenarbeit mit der Kunststiftung Ruth Baumgarte Texte Dr. Sandra Mühlenberend Übersetzung Rebecca van Dyck Lektorat / Redaktion Stephanie Borrmann · Martin Fenner Gestaltung LIO Design, Braunschweig · www.lio-design.de Gerald Riemann · Stephanie Wolf Typeface: Palatino · Caviar Dreams Druck oeding print gedruckt auf: Arctic Volume · Munken Print Rechte Arbeiten © Kunststiftung Ruth Baumgarte Texte © Autoren Publikation © Städtische Kunstsammlungen Salzgitter Historische Fotos © Nachlass Hans Baumgarte, Bielefeld S. 138 © Fotowerkstätte Wölbing / van Dyck, Bielefeld S. 157 © Neue Westfälische, Otto Sudmann Auflage: 1.000 Exemplare ISBN 978-3-9816004-5-2

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KÜNSTLERISCHE DARSTELLUNGEN VON ARBEIT NEHMEN STETS ZUR JEWEILIGEN FORM VON ARBEIT STELLUNG. SIE DEUTEN, INTERPRETIEREN, UNTERSTÜTZEN ODER KRITISIEREN SIE. RUTH BAUMGARTES ARBEITSWELTEN ZEUGEN VON DEN IMMENSEN LEISTUNGEN, DER SCHWERSTARBEIT, AUCH VON DEN ENTBEHRUNGEN DER ARBEITER BEIM WIEDERAUFBAU DER INDUSTRIE IM NACHKRIEGS- DEUTSCHLAND. RUTH BAUMGARTE IST EINE DER WENIGEN KÜNSTLERINNEN IN DER GESCHICHTE DES INDUSTRIEBILDES, DIE SICH MIT INDUSTRIE, TECHNIK UND ARBEIT KÜNSTLERISCH AUSEINANDERGESETZT HAT, DIE DEN GEGENSTAND UND SITUATIONEN DIREKT VOR ORT, STATT AN VORLAGEN IM ATELIER STUDIERTE. IHRE VERWENDETEN BILDSPRACHEN REPRÄSENTIEREN INSOFERN EINEN REALISMUS, ALS DASS ER AUF GRUNDLAGE DER LEBENDIGEN ERFAHRUNG BASIERT. JEDOCH ÜBERSETZT BAUMGARTE DIESE NICHT IN EINE, IN NAIVER PRAXIS ENTSTANDENEN OBJEKTIVEN WIRKLICHKEITSSCHILDERUNG, SONDERN IN SYNTHETISCHE REALMONTAGEN AUFEINANDER BEZOGENER DOKUMENTARISCHER ELEMENTE, DEREN LENKUNG IN DER STEIGERUNG DES THEMAS VOR ALLEM AUF FARBE BASIERT.