Dokument wird geladen
Ayeye! Ruth Baumgarte im Iwalewahaus Meets Iwalewahaus Herausgegeben von | Edited by Renée Gadsden und | and Sigrid Horsch-Albert, Universität Bayreuth | Iwalewahaus
Inhaltsverzeichnis | Table of Contents 6 10 20 56 80 Leidenschaft verpflichtet: Ein Nachdenken. Ein Dank. Eine Einladung | Passion Obliges: A Reflection. A Word of Thanks. An Invitation RENÉE GADSDEN Die Afrikanisierung der Welt | The Africanization of the World RENÉE GADSDEN »Hoffnung ist der Pfeiler auf dem die Welt ruht« | “Hope Is the Pillar on Which the World Rests” SIGRID HORSCH-ALBERT Der Rhythmus der Zeit: Ruth Baumgarte und der Puls der Generationen | The Rhythm of Time: Ruth Baumgarte and the Pulse of Generations RENÉE GADSDEN AYEYE! Ruth Baumgarte im Iwalewahaus | AYEYE! Ruth Baumgarte Meets Iwalewahaus RENÉE GADSDEN 110 Werkliste Ruth Baumgarte | List of Works – Ruth Baumgarte 114 Werkliste Iwalewahaus | List of Works – Iwalewahaus 116 124 126 127 Biografie | Biography Ruth Baumgarte Zeitstrahl | Timeline Fotonachweis | Image Credits Impressum | Imprint
PASSION A R E F L E C T I O N . A W O R D O F T H A N K S . A N I N V I T A T I O N . OBLIGES Ruth Baumgarte is increasingly gaining public recogni- tion—not only in the context of art history, but also as a figure who embodies the defining attitudes and ex- periences of twentieth-century Europe. Her biography and her work combine artistic independence with social awareness, testifying to her engagement with questions of responsibility, self-de- termination, and participation. Baumgarte was a versatile and stead- fast artist whose work and outlook in many areas reveal early, practi- cal forms of self-assertion and commitment. I never had the opportunity to meet Ruth Baumgarte in person, but studying her work intensely in recent years has given me many insights. Her oeuvre offers a variety of perspectives, and I look forward to further exploring its different facets. I would also like to acknowledge the long-standing commitment of Alexander Baumgarte, the artist’s son and chairman of the Ruth Baumgarte Art Foundation. His tireless efforts have played a significant role in bringing his mother’s work and aesthetic to the attention of the public and academ- ic communities. As a gallerist and art connoisseur, he brings a wealth of experience that provides important insights into Ruth Baumgarte’s art. I would like to thank him for the trust he has placed in me—along with Sigrid Horsch-Albert from the Iwalewahaus—in developing the exhibition concept. Since the 2022–23 exhibition at the Albertina, Ruth Baumgarte. Africa: Visions of Light and Color, for which I delivered a speech in honor of the artist and wrote an essay for the catalog, we have maintained an ongoing dialogue, which I greatly appreciate. I would also like to express my special thanks to Dr. Wiebke Steinmetz, art historian and director of the Ruth Baumgarte Art Foundation. Her com- prehensive scholarly commitment, which culminated in a multivolume catalogue raisonné, has laid the foundation for Baumgarte’s current posi- tion in art history. Her expertise and reliable, diligent collaboration were invaluable to all our joint projects. My deep respect and gratitude are also due to the collection curator, Sigrid Horsch-Albert, whose profound knowledge of the Iwalewahaus col- lection contributed decisively to the success of the project. Our work to- gether on the exhibition was characterized by a productive exchange of ideas and an appreciation of each other’s art historical perspectives. Thanks are also due to the research assistant Nicole Marina Klug, who provided me with in-depth insights into the Iwalewahaus collection and her own research on Ruth Baumgarte during my stays in Bayreuth in the fall of 2025. Dr. Xenia Ressos, managing director, and Prof. Dr. Natasha A. Kelly, scientific director of the Iwalewahaus, supported the project with 8
LEIDENSCHAFT E I N N A C H D E N K E N . E I N D A N K . E I N E E I N L A D U N G . VERPFLICHTET Ruth Baumgarte wird zunehmend öffentlich wahrge- nommen – nicht nur im kunsthistorischen Kontext, sondern auch als eine Persönlichkeit, die zentrale Hal- tungen und Erfahrungen des europäischen 20. Jahr- hunderts für andere erlebbar macht. Ihre Biografie und ihr Werk verbinden künstlerische Eigenständigkeit, gesellschaft- liche Aufmerksamkeit und zeugen von der Auseinandersetzung mit Fragen von Verantwortung, Selbstbestimmung und Teilhabe. Baum- garte war eine vielseitige und standfeste Künstlerin, deren Positionen in vielen Bereichen frühe, praktische Formen von Selbstbehauptung und Engagement erkennen lassen. Ich selbst hatte nicht die Gelegenheit, Ruth Baumgarte persönlich zu begegnen. Doch die intensive Beschäftigung mit ihrem Schaffen in den ver- gangenen Jahren hat mir zahlreiche Einblicke eröffnet. Ihr Œuvre ist reich an Perspektiven, und ich freue mich darauf, unterschiedliche Facetten ihrer Arbeit weiter zu erkunden. Besonders hervorheben möchte ich zudem das langjährige Engagement von Alexander Baumgarte, dem Sohn der Künstlerin und Vorstandsvorsitzen- den der Kunststiftung Ruth Baumgarte. Seine unermüdlichen Bestrebungen haben wesentlich dazu beigetragen, das Werk und die Ästhetik seiner Mutter sowohl im öffentlichen als auch in akademischen Kontexten zu verankern. Als Galerist und Kunstkenner bringt er umfassende Erfahrungen ein, die dem Verständnis von Ruth Baumgartes Kunst wichtige Impulse geben. Ich danke ihm für das Vertrauen, das er mir – gemeinsam mit Sigrid Horsch-Albert vom Iwalewahaus – bei der Konzeption dieser Ausstellung entgegengebracht hat. Seit der Albertina-Ausstellung Ruth Baumgarte. Africa: Visions of Light and Color (2022/23), anlässlich der ich eine Laudatio hielt und einen im Ka- talog veröffentlichten Essay verfasste, haben wir einen kontinuierlichen Aus- tausch, den ich sehr schätze. Mein besonderer Dank gilt zudem Dr. Wiebke Steinmetz, Kunsthistori- kerin und Leiterin der Kunststiftung Ruth Baumgarte. Ihr umfassendes wis- senschaftliches Engagement, das im mehrbändigen Werkverzeichnis einen Höhepunkt gefunden hat, bildet die wesentliche Grundlage für die heutige kunsthistorische Positionierung Baumgartes. Ihre Expertise und sorgfältige, verlässliche Zusammenarbeit waren für alle gemeinsamen Projekte von un- schätzbarer Wichtigkeit. 9 Mit großer Achtung danke ich auch der Sammlungskustodin Sigrid Horsch-Albert M. A., deren profundes Wissen über die Sammlung des Iwa- lewahaus entscheidend zum Gelingen des Projekts beigetragen hat. Unsere Kooperation im Rahmen der Ausstellung war geprägt von produktivem Aus- tausch und Verständnis für die jeweiligen kunsthistorischen Perspektiven.
stimulating discussions and provided valuable input for the development of the exhibition concept. This joint work is intended as a contribution to an art history that no longer distinguishes between center and periphery but is rather based on mutual respect. Ruth Baumgarte’s life reminds us that art is a unifying and openly malleable form of human communication. We hope that the exhi- bition Ayeye! Ruth Baumgarte Meets Iwalewahaus and this catalog will continue and expand this dialogue—attentively, respectfully, and with a willingness to embrace new perspectives as enrichment. – Renée Gadsden, curator 1 0
Ebenso gilt mein Dank der wissenschaftlichen Mitarbeiterin Nicole Ma- rina Klug M. A., die mir während meiner Aufenthalte in Bayreuth im Herbst 2025 vertiefende Einblicke in die Sammlung des Iwalewahaus und in ihre eigenen Forschungen zu Ruth Baumgarte ermöglichte. Dr. Xenia Ressos, ge- schäftsführende Leiterin, und Prof. Dr. Natasha A. Kelly, wissenschaftliche Leiterin des Iwalewahaus, unterstützten das Projekt durch anregende Ge- spräche und lieferten wertvolle Impulse für die Entwicklung des Ausstel- lungskonzepts. Diese gemeinsame Arbeit versteht sich als Beitrag zu einer Kunstge- schichte, die nicht mehr zwischen Zentrum und Peripherie unterscheidet, sondern auf wechselseitigem Respekt aufbaut. Ruth Baumgartes Leben er- innert uns daran, dass Kunst eine verbindende und offen gestaltbare Form menschlicher Verständigung ist. Wir hoffen, dass die Ausstellung Ayeye! Ruth Baumgarte im Iwalewahaus und der vorliegende Katalog diesen Dialog fortführen und erweitern – aufmerksam, respektvoll und mit der Be- reitschaft, neue Perspektiven als Bereicherung anzunehmen. – Renée Gadsden, Kuratorin 1 1
— R E N É E G A D S D E N A CRY ECHOES THROUGH THE IWALEWAHAUS When we hear the cry “Ayeye!” the air vibrates. In West African languages, especially Yoruba, it is an exclamation of joy, a rit- ual “celebration,” a collective cheer. It marks the moment when life affirms itself, despite all opposition. But what does this cry have to do with the art of Ruth Baumgarte, an artist whose roots lie in the ruins of Berlin in the 1940s? At first glance, the connection may seem paradoxical. However, this exhibition at the Iwale- wahaus seeks precisely such points of friction. For Baumgarte, “Ayeye!” is not just superficial cheerfulness. Rather, it is an ontological celebration—a radical affirmation of human existence, with all its diverse and painful abun- dance. In the intercultural context of this exhibition, “Ayeye!” becomes an artistic program and an atmospheric constant in the work of an artist who spent decades exploring humanity in all its luminosity, density, and vul- nerability. The early years of Ruth Baumgarte’s biography were marked by the ex- istential experience of Europe in turmoil. Born in 1923, she grew up in a time when fundamental principles such as security, confidence, and con- tinuity were no longer tenable. While training as a painter and printmaker in Berlin during the Second World War, she developed an understanding of art that focused not on style or decoration but on depicting people as living presences in an unstable world. Her early drawings from this period, which often depict people in urban spaces, at work, or in moments of apparent calm, are characterized by an intense focus on the body, with a gaze that does not fixate or merely depict but rather positions itself in the world. In Baumgarte’s work, the develop- ment of colorfulness is both a creative decision and an ontological process. Color becomes an expression of existence. After the Second World War, muted, reflective, and contemplative color schemes initially dominate, perhaps mirroring inner sensitivities and a historical moment that first had to learn to “breathe” again. With the transition to more expressive palettes—particularly evident in the later “Africa Cycle”—color becomes a vital, pulsating presence. Color is now a force that celebrates and articulates life. In this phase, color is an expression of vitality and resonance within the image. The bright orange hues, deep red nuances, and vibrant blue and green areas all embody the essence of the exhibition Ayeye! Ruth Baumgarte Meets Iwalewahaus: a loud, lively cry of life itself that does not remain silent, that does not merely exist, but shows itself, celebrates itself, and takes itself seriously. “ In the intercultural context of this exhibition, “Ayeye!” becomes an artistic program and an atmospheric constant in the work of an artist who spent decades exploring humanity in all its luminosity, density, and vulnerability. ” 14
— R E N É E G A D S D E N EIN RUF HALLT DURCH DAS IWALEWAHAUS Wenn wir das Wort »Ayeye!« hören, vibriert die Luft. In den Sprachen Westafrikas, insbesondere in Yoruba, ist es ein Aus- ruf der Freude, ein rituelles »Feiern«, ein kollektives Hochleben lassen. Es markiert den Moment, in dem das Leben sich selbst bejaht, trotz aller Widerstände. Doch was hat dieser Ruf mit der Kunst von Ruth Baumgarte zu tun – einer Künstlerin, deren Wurzeln in den Trümmern Berlins der 1940er-Jahre zu fin- den sind? Auf den ersten Blick mag es paradox erscheinen. Doch diese Aus- stellung im Iwalewahaus sucht gerade nach solchen Reibungspunkten. »Ay- eye!« ist bei Baumgarte keine oberflächliche Fröhlichkeit. Es ist eine ontologische Feier: die radikale Bejahung der menschlichen Existenz mit ihrer ebenso vielfältigen wie auch schmerzhaften Fülle. Im interkulturellen Horizont dieser Ausstellung wird »Ayeye!« zu einem künstlerischen Programm, zu einer atmosphärischen Konstante im Werk einer Künstlerin, die über Jahr- zehnte die Menschlichkeit in ihrer ganzen Leuchtkraft, Dichte und Verletz- lichkeit erkundet hat. Die frühen Jahre von Ruth Baumgartes Biografie sind geprägt von der existenziellen Erfahrung eines Europas in Aufruhr. Geboren 1923, wächst sie in einer Zeit auf, in der tragende Prinzipien wie Sicherheit, Zuversicht oder Kontinuität kaum noch haltbar sind. In ihrer Ausbildung zur Malerin und Grafikerin in Berlin während des Zweiten Weltkriegs entwickelt sich ein Kunstverständnis, in dem das Stilistische oder Dekorative nicht im Mittel- punkt steht, vielmehr das Sichtbarmachen des Menschen als lebendige Prä- senz inmitten einer unsteten Welt. Ihre frühen Zeichnungen aus dieser Zeit, oftmals Porträts von Menschen im urbanen Raum, im Arbeitsprozess oder in Momenten scheinbarer Ruhe, sind vom intensiven Blick auf den Körper geprägt: ein Blick, der nicht fixiert oder nur darstellt, sondern sich selbst in die Welt hineinsetzt. In Baumgartes Werk ist die Entwicklung der Farbigkeit eine gestalterische Entscheidung, ein ontologischer Prozess: Farbe wird zum Ausdruck der Existenz. Nach dem Zweiten Weltkrieg dominieren zunächst gedämpfte, reflexive und kontem- plative Farbwelten: vielleicht ein Spiegel innerer Befindlichkeiten und eines historischen Augenblicks, der erst wieder lernen musste, »zu atmen«. Mit dem Übergang zu expressiveren Paletten – besonders sichtbar im späteren Afrika-Zyklus – verändert sich die Farbwelt hin zu einer vitalen, pul- sierenden Präsenz. Farbe wird zur Kraft, die das Leben zelebriert und arti- kuliert. In dieser Phase ist Farbe Ausdruck von Vitalität und Resonanz im Bild. Das leuchtende Orange, die tiefen Rotnuancen, die vibrierenden Blau- und Grünflächen, sie alle verkörpern das, was die Ausstellung Ayeye! Ruth Baumgarte im Iwalewahaus bedeutet: ein lauter, lebendiger Ruf des Lebens selbst. » Im interkulturellen Horizont dieser Ausstellung wird »Ayeye!« zu einem künstlerischen Programm, zu einer atmosphärischen Konstante im Werk einer Künstlerin, die über Jahrzehnte die Menschlichkeit in ihrer ganzen Leuchtkraft, Dichte und Verletzlichkeit erkundet hat. « 1 5
AYEYE! IM AUSTAUSCH MIT AFRIKA — LEBEN ALS DIALOG In der Yoruba-Kultur ist ein »Ayeye!« niemals eine »einsame« Angelegen- heit. Es braucht das Gegenüber, die Gemeinschaft, den Austausch. Hier liegt die tiefste Verbindung zu Baumgartes künstlerischem Ethos. In dieser Aus- stellung treten Ruth Baumgartes Werke in Dialog mit zeitgenössischen Posi- tionen und Klassikern der afrikanischen Moderne aus der Sammlung des Iwalewahaus. Kunst wird in beiden Fällen als Instrument der Selbstvergewis- serung genutzt. Baumgartes Arbeiten stehen in Beziehung zu Werken afrika- nischer Künstler:innen, deren Praxis Farbe, Körper und kulturelle Identität sowohl ästhetisch, wie auch als leidenschaftliche Teilnahme an der Welt be- greift. In dieser transkulturellen Begegnung wird »Ayeye!« zu einem Echo, ein kollektiver Ruf des Lebens, der durch Bilder, Farben und Körper spricht. »Ayeye!« bedeutet in diesem Kontext: Ich sehe dich, ich erkenne dich an, und in diesem Moment der Anerkennung feiern wir unsere gemeinsame Existenz. Baumgartes Blick nobilitiert das Gegenüber. Auf ihren Reisen nach Afrika, durch ihre Gespräche mit Künstler:innen vor Ort und durch Bildspra- chen, die Farbe, Körper, Struktur und Narration als integrale Bestandteile ihres Ausdrucksstil nutzen, entsteht für Ruth Baumgarte ein umfassender, aufgeschlossener Horizont des Lebens. »Ayeye!« wird zu einem transkultu- rellen Begriff, der die vitale Kraft des Menschlichen in unterschiedlichsten Ausformungen sichtbar macht. AYEYE! ALS VERANTWORTUNG UND ALS KÜNSTLERISCHES PRINZIP Kann man angesichts von Armut, Krieg oder sozialer Ungerechtigkeit »Ayeye!« rufen? Ruth Baumgartes Kunst antwortet: Man muss! Ihre Arbeiten aus den Krisengebieten des südlichen Afrikas während der Apartheid-Ära sind keine Klagelieder. Es sind Hymnen auf die Unbeugsamkeit. Sie feiert die Frauen, die die Lasten tragen; sie feiert die Solidarität in den Townships. In diesem Sinne wird »Ayeye!«zu einer ethischen Kategorie. Es ist die Wei- gerung, sich der Verzweiflung zu ergeben. Baumgartes Kunst ist auch eine Schule der Resonanz: Sie lehrt uns, dass die Feier des Lebens eine der stärksten Formen des Widerstands gegen die Zerstörung der Humanität sein kann. Im Iwalewahaus der Universität Bayreuth, diesem Ort globaler Zugehörigkeit, wird ihre Kunst zu einer Brücke zwischen Kulturen. Baumgarte hat uns ein Werk hinterlassen, das in seiner moralischen Intensität und empathischen Nähe heute aktueller denn je erscheint. Das Wort »Ayeye!« dient uns als Schlüssel, um ihre Bilder neu zu lesen: nicht als europäische Betrachtungen »von außen«, sondern als Teil einer universellen Feier des Menschseins. Wenn »Ayeye!«mehr ist als ein Wort – wenn es ein ästhetisches, existenzielles, ja spirituelles Prinzip repräsentiert – dann eröffnet sich ein Interpretationsraum für Ruth Baumgartes Kunst, der über konventionelle Deutungen weit hinausgeht. »Ayeye!« ist mehr als ein Ausruf: ein Modus künstlerischen Seins, der Leben affirmiert, Bilder belebt, Farben atmen lässt und das Werk aus sich selbst heraus in den Dialog mit der Welt führt. Ruth Baumgartes Kunst ist ein flammendes, lebenslanges »Ayeye!« – ein Ruf, der uns daran erinnert, dass das Leben, wie bedroht es auch sein mag, in jedem Moment eine Feier verdient. 17
AYEYE! IN EXCHANGE WITH AFRICA: LIFE AS DIALOGUE In Yoruba culture, “Ayeye!” is never a lonely affair. It requires a counter- part, a community, an exchange. This is where the deepest connection to Baumgarte’s artistic ethos lies. In this exhibition, her works stand in dia- logue with contemporary artistic approaches as well as classic works of African modernism from the Iwalewahaus collection. In both cases, art serves as a means of personal affirmation. Baumgarte’s works relate to those of African artists who understand color, body, and cultural identity both aesthetically and as passionate participation in the world. In this transcultural encounter, “Ayeye!” becomes an echo—a collective cry of life that speaks through images, colors, and bodies. In this context, “Ayeye!” means: “I see you. I recognize you. In this mo- ment of recognition, we celebrate our shared existence.” Baumgarte’s gaze is ennobling. Through her travels to Africa, conversations with local artists, and exposure to visual languages that use color, body, structure, and nar- ration as integral components of their expressive style, she developed an open-minded and comprehensive view of life. “Ayeye!” becomes a trans- cultural concept that reveals the vital power of humanity in its most diverse forms. AYEYE! AS A RESPONSIBILITY AND AS AN ARTISTIC PRINCIPLE Can one shout “Ayeye!” in the face of poverty, war, or social injustice? Ruth Baumgarte’s art answers, “One must!” Her works from the crisis areas of southern Africa during the apartheid era are not lamentations. They are hymns to indomitability. She celebrates the women who bear the burdens; she celebrates solidarity in the townships. In this sense, “Ayeye!” becomes an ethical category. It is a refusal to surrender to despair. Baumgarte’s art is also a school of resonance. It teaches us that cele- brating life can be one of the strongest forms of resistance against the de- struction of humanity. At the Iwalewahaus at the University of Bayreuth, this place of global belonging, her art becomes a bridge between cultures. Baumgarte has left us a body of work that, in its moral intensity and empa- thetic closeness, seems more relevant today than ever. “Ayeye!” serves as a key to reinterpreting her images—not as European observations “from the outside,” but as part of a universal celebration of humanity. If “Ayeye” is more than a word, if it represents an aesthetic, ex- istential, and even spiritual principle, then a space for interpretation opens up for Baumgarte’s art that goes far beyond conventional readings. “Ayeye!” is more than an exclamation, it is a mode of artistic existence that affirms life, enlivens images, allows colors to breathe, and leads the work out of itself into dialogue with the world. Ruth Baumgarte’s art is a blazing, lifelong “Ayeye!”—a cry reminding us that life, no matter how threatened, deserves celebration at every moment. 1 8
RUTH BAUMGARTE Knabe mit Mütze | Boy with Cap 1944 RUTH BAUMGARTE Knabenporträt | Portrait of a Boy 1944 RUTH BAUMGARTE Knabenporträt | Portrait of a Boy 1944
RUTH BAUMGARTE Portrait Fritz | Portrait of Fritz 1944 RUTH BAUMGARTE Knabenporträt | Portrait of a Boy 1944 RUTH BAUMGARTE Alter Mann mit Mütze | Old Man with Cap 1944
“ Hope is the pillar on which the world rests.” — African proverb RUTH BAUMGARTE Frühes Selbstbildnis | Early Self-Portrait um | around 1947
RUTH BAUMGARTE Apollo Theater. Das Haus der Weltattraktionen | Apollo Theater. The Home of World Attractions um | around 1952 — S I G R I D H O R S C H - A L B E R T Mit der Ausstellung Ayeye! Ruth Baumgarte im Iwalewahaus wird das Werk einer deutschen Künstlerin erstmals systema- tisch in Beziehung zu einer der wichtigsten Sammlungen mo- derner und zeitgenössischer Kunst aus Afrika und seiner Dia- spora gesetzt. Bereits 2022/23 wurden in der Albertina in Wien Arbeiten Ruth Baumgartes im Dialog mit Werken des südafrikanischen Künstlers Athi-Patra Ruga präsentiert, einem der Preisträger des Kunst- preises Ruth Baumgarte.1 Seitdem wird die Künstlerin verstärkt wahr- genommen und gilt vielfach als Neuentdeckung. In Bayreuth wird dieser Dialog nun ausgeweitet: Baumgartes Afrika- Bilder treffen auf Werke aus der Sammlung des Iwalewahaus. Dabei wer- den unterschiedliche Perspektiven auf Kolonialgeschichte, Unabhängig- keitsbewegungen, Globalisierung und Diaspora eröffnet. Afrika – als Naturraum wie als innerer Erfahrungsraum – wird neu lesbar: als Ort der Begegnung, der Projektion, der Verwundung und der Hoffnung. Das Iwalewahaus knüpft damit an seinen Gründungsauftrag an, »durch Iwalewa neue Dimensionen der Kulturkontakte zu schaffen«2 und einen re- spektvollen Austausch über Kontinente hinweg zu fördern. Ruth Baumgartes Werk bildet in diesem Gefüge nicht den europäischen Gegenpol zur »afrika- nischen Kunst«, sondern eine weitere, spezifisch biografische Stimme in einem komplexen, verflochtenen Feld. IWALEWA – »CHARAKTER IST SCHÖNHEIT« Das Iwalewahaus wurde 1981 als Teil der Universität Bayreuth zur Unter- stützung des Afrikaschwerpunkts gegründet. Der erste Leiter, Ulli Beier,3 verstand das Haus nie als reines Museum, sondern als lebendigen Ort, an dem sich unterschiedliche Formen von Kunst und Wissen begegnen sollten – Galerie, Musikarchiv und Künstlerresidenz zugleich. Kochkurse, Lesungen, Konzerte und Performances gehörten ebenso zum Programm wie Ausstel- lungen und Forschung. Beier formulierte das Ziel, »die innere Erregung zu entzünden, die eine Begegnung zwischen solchen verschiedenen Kulturen auslöst«.4 Vorbild dieser Konzeption waren die Mbari-Clubs, die Beier in den 1960er- Jahren in Nigeria mitbegründete. Dort trafen sich Schriftsteller:innen, bil- dende Künstler:innen, Musiker:innen, Theaterleute und Intellektuelle – Or- te, an denen sich Kunstformen mischten, kollektive Debatten geführt und künstlerische Experimente erprobt wurden. In bewusster Abgrenzung zu ethnografischen Museen konzentrierte sich das Iwalewahaus auf moderne und zeitgenössische Kultur – und hatte damit in den 1980er-Jahren eine nahezu singuläre Stellung in Europa inne. 2 5
— S I G R I D H O R S C H - A L B E R T The exhibition Ayeye! Ruth Baumgarte Meets Iwalewahaus is the first to systematically place the work of a German artist in relation to one of the most important collections of modern and contemporary art from Africa and its diaspora. In 2022–23, works by Ruth Baumgarte were presented at the Albertina in Vienna in di- alogue with works by the South African artist Athi-Patra Ruga, one of the winners of the Ruth Baumgarte Art Prize.1 Since then, Baumgar- te has gained greater recognition and is now widely regarded as a new discovery. This dialogue is now being expanded in Bayreuth, where Baumgarte’s images of Africa are shown alongside works from the Iwalewahaus collec- tion. This opens up different perspectives on colonial history, independence movements, globalization, and the diaspora. Africa—both as a physical space and as an inner experiential space—can be reinterpreted as a place of encounter, projection, wounds, and hope. Thus, the Iwalewahaus continues its founding mission to “create new dimensions of cultural contact through iwalewa”2 and promote respectful exchange across continents. In this context, Ruth Baumgarte’s work does not form the European counterpart to “African art,” but rather another, spe- cifically biographical voice in a complex, intertwined field. IWALEWA: “CHARACTER IS BEAUTY” The Iwalewahaus was founded in 1981 as part of the University of Bayreuth to support its focus on Africa. Its first director, Ulli Beier,3 never saw the Iwalewahaus solely as a museum, but rather as a living space where different forms of art and knowledge could converge—a gallery, music ar- chive, and artist residence all in one. Cooking classes, readings, concerts, and performances were as much a part of the program as exhibitions and research. Beier formulated the goal of “igniting the inner excitement that occurs in encounters between such different cultures.”4 The model for this concept was the Mbari Clubs, which Beier cofounded in Nigeria in the 1960s. These were places where writers, visual artists, mu- sicians, theater people, and intellectuals met—places where art forms min- gled, collective debates were held, and artistic experiments were conduct- ed. In deliberate contrast to ethnographic museums, the Iwalewahaus focused on modern and contemporary African culture—and thus held an almost unique position in Europe in the 1980s. The name Iwalewahaus combines the Yoruba word iwalewa and the German word Haus (“building”). The Yoruba language is spoken in south- 2 6
western Nigeria, and iwalewa translates literally as “character is beauty”: The word iwa stands for “good character” as well as “being” and “existence”; lewa means “beautiful.” As Ulli Beier explained, “We named it Iwalewahaus because we do not want to present the exoticism of foreign cultures here. We do not want to deal only with the formal beauty of foreign art objects; we want to try to understand their true identity, their iwa.”5 Thus, the name marks a double distance: from the exoticist perspective of European mod- ernism and from a purely formalistic understanding of art. THE COLLECTION, RESEARCH, AND THE OPENING OF THE ARCHIVES Today, the Iwalewahaus collection comprises more than 12,500 works by over 400 artists, including paintings, various graphic arts, sculptures, photographs, videos, and textiles, as well as extensive music and film ar- chives. It originates from the private collection of Ulli and Georgina Beier,6 who played a key role in promoting early modern art in Nigeria since the 1950s. Part of this collection was acquired by the University of Bayreuth in 1981 and still forms the backbone of the holdings today. The painting and graphic art collections are of international stature, particularly the works of the Osogbo School and the graphic art of the Nsukka School. In addition to the extensive sculpture collection, there are also collections of photography, contemporary African music, Nigerian and Ghanaian films, textiles, and popular imagery, such as advertising signs. Under later directors, the collection was expanded through targeted pur- chases and donations, with a focus on Lusophone contexts and works. As early as the 1960s and 1970s, works from the Beier Collection trav- eled throughout Europe and the United States,7 helping to raise the profile of modern art from Africa as an independent part of global art history. To- day, works from Bayreuth are regularly featured in major international exhibitions. At the same time, the Iwalewahaus sees itself as a place of critical self-examination. Projects such as Mashup the Archive (2015)8 and Feedback: Art, Africa and the 1980s (2018)9 examine the muse- um’s own archive and collection histories, open up holdings to artists and researchers from Africa and the diaspora, and put curatorial decisions up for discussion.10 Since 2025, the Iwalewahaus has been home to a professorship for Global African Art, which deepens and internationally networks art histor- ical research on modern and contemporary African positions. MODERN AND CONTEMPORARY ART FROM AFRICA: HISTORICAL LINES The Iwalewahaus collection enables us to trace the major lines of de- velopment in modern and contemporary art from Africa from early colonial contexts through independence movements to current debates on global- ization and digital networking. Rather than appearing in contrast to Euro- pean modernism, African art emerges as an independent and dynamic response to the same historical upheavals. The time span ranges from the colonial era—marked by political paternalism, prohibitions, and the some- times violent suppression of subversive voices—through phases of reflec- tion and re-engagement with one’s own traditions, to today’s highly reflec- tive examination of global interconnections. 2 8
Der Name Iwalewa entstammt der Sprache der Yorùbá im Südwesten Nigerias. Wörtlich bedeutet er »Charakter ist Schönheit«. Iwa steht für den »guten Charakter«, zugleich für Dasein und Existenz; lewa heißt »schön«. Ulli Beier erläuterte: »Wir haben dieses Haus Iwalewa getauft, weil wir hier nicht die Exotik fremder Kulturen präsentieren wollen. Wir wollen uns hier nicht nur mit der formalen Schönheit fremder Kunstgegenstände befassen, wir wollen versuchen, ihre wahre Identität, ihr Iwa zu begreifen.«5 Der Name markiert damit eine doppelte Distanz: zur exotistischen Blickordnung der europäischen Moderne und zu einem rein formalistischen Kunstverständnis. SAMMLUNG, FORSCHUNG UND ÖFFNUNG DER ARCHIVE Die Sammlung des Iwalewahaus umfasst heute mehr als 12 500 Werke von über 400 Künstler:innen – Malerei, Grafik, Skulptur, Fotografie, Video, Textilien sowie umfangreiche Musik- und Filmarchive. Sie geht auf die Privat- sammlung von Ulli und Georgina Beier6 zurück, die seit den 1950er-Jahren maßgeblich an der Förderung früher moderner Kunst in Nigeria beteiligt wa- ren. Ein Teil dieser Sammlung wurde 1981 an die Universität Bayreuth ver- äußert und bildet bis heute das Rückgrat der Bestände. Von internationalem Rang sind die Gemälde- und Grafiksammlungen, insbesondere die Werke der Osogbo-Schule sowie die Grafiken der Nsukka- Kunstschule. Neben einer umfangreichen Skulpturensammlung kommen Kollektionen zur Fotografie, zu zeitgenössischer Musik aus Afrika, zu nige- rianischen und ghanaischen Videofilmen, zu Textilien und populären Bild- welten wie Reklameschildern hinzu. Unter späteren Leitern wurde der Be- stand durch gezielte Ankäufe und Schenkungen erweitert – etwa mit einem Fokus auf lusophonen Kontexten oder Werken. Schon in den 1960er- und 1970er-Jahren reisten Werke aus der Beier’schen Sammlung durch Europa und die USA7 und trugen dazu bei, moderne Kunst aus Afrika als eigenständigen Teil der globalen Kunstgeschichte sichtbar zu machen. Heute sind Arbeiten aus Bayreuth regelmäßig in großen internatio- nalen Ausstellungen vertreten. Zugleich versteht sich das Iwalewahaus als Ort der kritischen Selbstbefragung: Projekte wie Mashup the Archive (2015)8 oder Feedback: Art, Africa and the 1980s (2018)9 untersuchen die eigenen Archiv- und Sammlungsgeschichten, öffnen Bestände für Künst- ler:innen und Forscher:innen aus Afrika und der Diaspora und stellen kura- torische Entscheidungen zur Diskussion.10 Seit 2025 ist am Iwalewahaus eine Professur für »Global African Art« an- gesiedelt, die die kunsthistorische Forschung zu modernen und zeitgenös- sischen afrikanischen Positionen vertieft und international vernetzt. MODERNE UND ZEITGENÖSSISCHE KUNST AUS AFRIKA – HISTORISCHE LINIEN Die Sammlung des Iwalewahaus erlaubt es, zentrale Entwicklungslinien moderner und zeitgenössischer Kunst aus Afrika exemplarisch nachzuzeich- nen: von frühen Kolonialkontexten über Unabhängigkeitsbewegungen bis hin zu aktuellen Debatten um Globalisierung und digitale Vernetzung. Afri- kanische Kunst erscheint dabei nicht als Gegensatz zur europäischen Mo- derne, sondern als eigenständige, dynamische Antwort auf dieselben his- torischen Umbrüche. Die Zeitspanne reicht von der Kolonialzeit – geprägt von Bevormundung, Verboten und der teils gewaltsamen Ausschaltung un- bequemer Stimmen – über Phasen der Rückbesinnung und Verwurzelung in eigenen Traditionen bis hin zur heutigen, hochreflektierten Thematisie- rung globaler Verflechtungen. 2 9
RUTH BAUMGARTE Portrait Janine Baumgarte (Chrysalide) | Portrait of Janine Baumgarte (Chrysalide) 1975
Frühe Zeugnisse und »unverfälschte Kreativität« Zu den ältesten Werken der Sammlung gehört ein Aquarell der kongole- sischen Künstlerin Antoinette Lubaki (S. 18). In einem grün gefassten Bildfeld – einer abstrahierten Landschaft – arrangiert sie drei Figuren und einen Vogel. Eine Gestalt in Hut und Soutanelle lässt sich anhand historischer Bildquellen als Missionar identifizieren;11 eine andere versucht, das Tier zu fangen, eine dritte beobachtet konzentriert das Geschehen. Das Blatt macht sichtbar, wie Mission, lokale Rituale und Beobachtung in einem Bildraum aufeinandertreffen.12 Lubaki ist eine der wenigen namentlich bekannten Künstlerinnen aus Belgisch-Kongo zu dieser Zeit.13 Ihr Werk entstand in einem Kontext, in dem europäische Kolonialbeamte Wand- und Körpermalereien auf Papier über- tragen ließen, um eine vermeintlich »unverfälschte afrikanische Kreativität« zu dokumentieren. Während männliche Künstler wie Albert Lubaki oder Djilatendo (S. 14) in europäischen Galerien gezeigt wurden, blieb Antoi- nette Lubaki in Katalogen und Rezensionen weitgehend unsichtbar;14 ihre Arbeiten wurden anonymisiert oder ihrem Ehemann zugeschrieben. Erst jüngere Forschungen, unter anderem die Datenbank AWARE (Archives of Women Artists, Research and Exhibitions), haben sie als eigenständige Künst- lerin wieder in die Kunstgeschichte eingeschrieben.15 Die Geschichte Lubakis verweist beispielhaft auf die Verschränkungen von kolonialem Blick, Geschlechterhierarchie und Kanonbildung – Themen, die das Iwalewahaus in seiner Arbeit bewusst adressiert. Kunstschulen, Werkstätten und Dekolonisierung Seit den 1930er-Jahren entstanden in Ost-, West- und Zentralafrika Kunst- schulen, die oftmals von Europäer:innen gegründet wurden, zugleich aber wichtige Impulse für eine eigenständige Moderne gaben. Margaret Trowell etwa eröffnete 1937 in Kampala ihre School of Industrial and Fine Arts, spä- ter Teil der Makerere University.16 In Aufsätzen und Vorträgen propagierte sie die Idee einer »unspoilt African art«, die zwar neue Techniken aufnehmen, aber von der europäischen Moderne möglichst unbeeinflusst bleiben sollte. Ähnliche Konstellationen finden sich in den Ateliers von Pierre Romain- Desfossés17 und Pierre Lods18 im damaligen Belgisch-Kongo. Mit der Dekolonisierung in den 1950er- und 1960er-Jahren verschoben sich die Machtachsen. Neue Kunstzentren entstanden, deren Künstler:innen eine explizit antikoloniale Haltung einnahmen. Ein bedeutender Strang der modernen Kunstentwicklung in Osogbo ver- bindet sich mit den Lebenswegen von Susanne Wenger, Ulli Beier und Geor- gina Beier. Ihre Biografien sind eng miteinander verflochten und bilden jenes kulturelle Umfeld, aus dem die Osogbo-Künstlergeneration hervorging. Ulli Beier und Susanne Wenger lernten sich 1949 in Paris kennen und wanderten 1950 gemeinsam nach Nigeria aus.19 Wenger, deren Werk wäh- rend der NS-Zeit als »entartet« diffamiert worden war, fand dort – nach schwerer Krankheit – zu einer neuen künstlerischen und spirituellen Orien- tierung. Ihre Initiation in die Yorùbá-Religion (Adunni Olorisha) und ihr Wir- ken im Osun-Heiligtum von Osogbo machten sie zu einer Schlüsselfigur des New Sacred Art Movement.20 Beier hingegen konzentrierte sich auf publi- zistische, literarische und institutionelle Strukturen und trug maßgeblich zur internationalen Sichtbarkeit nigerianischer Kunst bei. Die Ehe endete aufgrund divergierender Lebens- und Arbeitswege.21 Ende der 1950er-Jahre unterstützten Wenger und Beier auch Asiru Olatunde (S. 35). Er entwickelte mit seinen getriebenen Aluminiumreliefs eine einzigartige Bildsprache, die traditionelle Metallkunst der Yorùbá in ADEBISI FABUNMI Ohne Titel [Maskenzug] | Untitled [Mask Procession] Undatiert | Undated 3 3
Early Testimonies and “Unadulterated Creativity” One of the oldest works in the collection is a watercolor by the Congo- lese artist Antoinette Lubaki (p. 18). In a green-framed pictorial field— an abstract landscape—she arranges three figures and a bird. Based on historical image sources, the picture shows a figure wearing a hat and soutanelle,11 identified as a missionary, while another figure is trying to catch an animal, and a third figure is intently observing the scene. The painting reveals the convergence of missionaries, local rituals, and obser- vation in one pictorial space.12 Lubaki is one of the few women artists from the Belgian Congo from this period who is known by name.13 Her work was created in a context in which European colonial officials had wall and body paintings transferred onto paper in order to document what they believed to be “unadulterated African creativity.” While male artists such as Djilatendo (p. 14) and Albert Lubaki (Antoinette’s husband) were given exhibitions in European galler- ies, Antoinette Lubaki remained largely invisible in catalogs and reviews,14 with her works either anonymized or attributed to her husband. However, recent research, including the AWARE (Archives of Women Artists, Research, and Exhibitions) database, has reinserted her into art history as an inde- pendent artist.15 Lubaki’s story exemplifies how the colonial gaze, gender hierarchy, and canon formation were intertwined—themes that the Iwalewahaus con- sciously addresses in its work. Art Schools, Workshops, and Decolonization Since the 1930s, art schools have been established in East, West, and Central Africa, often founded by Europeans, but at the same time providing important impetus for an independent African modernism. For example, Margaret Trowell opened her School of Industrial and Fine Arts in Kampala in 1937, which later became part of Makerere University.16 In essays and lectures, she propagated the idea of “unspoiled African art,” which should incorporate new techniques but remain as free as possible from the influ- ence of European modernism. Similar constellations can be found in the studios of Pierre Romain-Desfossés17 and Pierre Lods18 in what was then the Belgian Congo. With decolonization in the 1950s and 1960s, the axes of power shifted. New art centers emerged whose artists took an explicitly anticolonial stance. An important strand of modern art development in Osogbo is linked to the lives of Susanne Wenger, Ulli Beier, and Georgina Beier. Their biogra- phies are closely interwoven and form the cultural environment from which the generation of artists from the Osogbo School emerged. Ulli Beier and Susanne Wenger met in Paris in 1949 and emigrated to- gether to Nigeria the following year.19 Wenger, whose work had been de- famed as “degenerate” during the Nazi era, found a new artistic and spir- itual orientation in Nigeria following a serious illness. Her initiation into the Yoruba religion, after which she took the name Adunni Olorisha, mean- ing “the favored one of the gods,” and her work at the Osun Sacred Grove in Osogbo established her as a leading figure in the New Sacred Art Move- ment.20 Beier, on the other hand, concentrated on journalistic, literary, and institutional structures and contributed significantly to the interna- tional visibility of Nigerian art. Their marriage ended due to their diverging life and career paths.21 In the late 1950s, Wenger and Beier also supported Asiru Olatunde (p. 35). With his embossed aluminum reliefs, he developed a unique visual 3 4
die Moderne überführt. Seine Werke verbinden mythische und alltägliche Themen mit einer klaren, erzählerischen Struktur. Fein punktierte Texturen, ornamentale Linien und die flächige, zugleich rhythmisch vibrierende Ober- fläche verleihen seinen Kompositionen eine besondere visuelle Spannung. Olatundes Reliefs wirken zugleich ikonisch und lebendig, getragen von hand- werklicher Präzision und einer poetischen Verdichtung. Die Werke zählen zu den markantesten Beiträgen der Osogbo-Kunstszene.22 Während dieser Zeit trat die britische Künstlerin Georgina Betts (ab 1964 Georgina Beier) in Beiers Leben. Ihr Atelier in Osogbo entwickelte sich bald zu einem bedeutenden Ort für die künstlerische Praxis: Muraina Oyelami, Adebisi Fabunmi (S. 30, 107), Jacob Afolabi, Rufus Ogundele und Twins Seven Seven gingen aus den von ihr und Ulli Beier initiierten Workshops hervor und entwickelten dort früh ihre individuellen Bildsprachen.23 Die Verbindung aus Wengers rituell-religiöser Verankerung, Ulli Beiers intellektueller Infrastruktur und Georgina Beiers atelierbezogener Förderung bildet das Fundament für eine der einflussreichsten Bewegungen der mo- dernen Kunst in Westafrika. Osogbo wurde zu einem Laboratorium, in dem sich lokale Traditionen, transkulturelle Impulse und avantgardistische Ex- perimente auf einzigartige Weise verbanden.24 Zu Beginn ähnelten sich die Arbeiten der Osogbo-Künstler, was der in- tensiven gemeinsamen Werkstattpraxis geschuldet war. Mit den Jahren je- doch entwickelten sie unverwechselbare Handschriften. Besonders Twins Seven Seven trat früh als eigenständige Stimme hervor. Sein Arbeitspro- zess – das intuitive Zeichnen ohne vorbereitende Skizzen – verlieh seinen Werken eine unmittelbare, visionäre Qualität, die er selbst treffend beschrieb: »I close my eyes and I put my hand there and I draw things.«25 Sein umfangreiches Œuvre zeugt von unablässiger experimenteller Neu- gier. Die sogenannten sculpture paintings (S. 109), für die er mehrere Schich- ten von Holz reliefartig überarbeitete und farbig fasste, erzeugen eine cha- rakteristische Tiefenwirkung, die seine Szenen zugleich bewegt und verdichtet erscheinen lässt. In ihnen verschränken sich Motive der Yorùbá- Mythologie mit erzählerischer Imagination. Das Werk The Merchant (1990) exemplifiziert dies: Die Figur des Kauf- manns fungiert in der Yorùbá-Kosmologie als Mittler zwischen sichtbarer und unsichtbarer Welt, zwischen materiellen Austauschprozessen und spi- rituellen Sphären. Twins Seven Seven greift diese Vorstellung auf und deu- tet sie als Sinnbild des Gleichgewichts, der Gegenseitigkeit und der wech- selseitigen Durchdringung aller Ebenen des Daseins – Themen, die das Zentrum seiner künstlerischen Weltsicht bilden. Unter anderen Vorzeichen formierte sich im heutigen Simbabwe um Frank McEwen ein Umfeld für Malerei und Steinbildhauerei, das mit einer Ausstellung in der Rhodes National Gallery, heute National Gallery of Zim- babwe in Harare, startete, die mit Leihgaben aus den großen Museen Euro- pas gemischt war und internationale Aufmerksamkeit erlangte. Die Rolle europäischer Akteure als Mäzene, Mentoren und »gatekeeper« zur globalen Kunstszene bildet bis heute einen ambivalenten, aber zentralen Bestandteil der afrikanischen Moderne. Akademien, Curricula und ästhetische Rebellion Parallel dazu etablierten sich staatliche Kunstakademien und Univer- sitäten, deren Lehrpläne zunächst stark an europäischen Modellen orien- tiert waren. Ein prominentes Beispiel ist die Ahmadou-Bello-Universität im nigerianischen Zaria. Dort wurde in den 1950er-Jahren nach britischem 3 5
language that transports the traditional metal art of the Yoruba into a mod- ern formal language. His works combine mythical and everyday themes with a clear narrative structure. Finely dotted textures, ornamental lines, and flat yet rhythmically vibrant surfaces lend his compositions special vi- sual tension. His reliefs appear both iconic and lively, supported by tech- nical precision and poetic condensation, and they rank among the most striking contributions to the Osogbo art scene.22 During this time, the British artist Georgina Betts (Georgina Beier as of 1964) entered Beier’s life. Her studio in Osogbo soon became an important nexus of artistic development. Muraina Oyelami, Adebisi Fabunmi (pp. 30, 107), Jacob Afolabi, Rufus Ogundele, and Twins Seven Seven emerged from the workshops initiated by Georgina and Ulli Beier. In these workshops, artists shaped their individual visual languages at an early stage.23 The combination of Wenger’s ritual-religious roots, Ulli Beier’s intellec- tual infrastructure, and Georgina Beier’s studio-based support formed the foundation for one of the most influential modern art movements in West Africa. Osogbo became a laboratory in which local traditions, transcultural inspiration, and avant-garde experiments came together in a unique way.24 Initially, the works of the Osogbo artists were similar, due to their in- tensive collaborative workshop practice. Over the years, however, they developed distinctive styles. Twins Seven Seven in particular emerged ear- ly on as an independent voice. His working process—intuitive drawing without preparatory sketches—gave his works an immediate, visionary quality, which he himself aptly described: “I close my eyes and I put my hand there and I draw things.”25 His extensive oeuvre testifies to his relentless experimental curiosity. The so-called “sculpture paintings” (p. 109), for which he reworked several layers of wood in relief and painted them, create a characteristic depth ef- fect that makes his scenes appear both moving and condensed. In these works, motifs from Yoruba mythology overlap with narrative imagination. This is exemplified by the 1990 work titled The Merchant. In Yoruba cosmology, the figure of the merchant acts as a mediator between the vis- ible and invisible worlds, between material exchange processes and spiri- tual spheres. Twins Seven Seven takes up this idea and interprets it as a symbol of balance, reciprocity, and the mutual interpenetration of all lev- els of existence—themes that form the center of his artistic worldview. Under different circumstances, an environment for painting and stone sculpture formed around Frank McEwen in what is now Zimbabwe, begin- ning with an exhibition at the Rhodes National Gallery, now the National Gallery of Zimbabwe in Harare, which was mixed with loans from major European museums and attracted international attention. To this day, the role of European stakeholders as patrons, mentors, and gatekeepers to the global art scene remains an ambivalent but central component of African modernism. Academies, Curricula, and Aesthetic Rebellion At the same time, state art academies and universities were established whose curricula were at first strongly oriented toward European models. A notable example is Ahmadou Bello University in Zaria, Nigeria. In the 1950s, the university’s curriculum was based on the British model, and African art traditions played no role. This situation sparked resistance, and in 1958 students founded the Zaria Art Society. Among its members were Uche Okeke (p. 61), Demas Nwoko (p. 67), and Bruce Onobrakpeya (p. 63). 3 6
ASIRU OLATUNDE Ohne Titel [Die Geschichte von Osogbo] | Untitled [The History of Osogbo] Undatiert | Undated
Curriculum gelehrt, afrikanische Kunsttraditionen spielten keine Rolle. Die- se Situation provozierte Widerstand: 1958 gründeten Studierende die Zaria Art Society, darunter Uche Okeke (S. 61), Demas Nwoko (S. 67) und Bruce Onobrakpeya (S. 63). Zeitgleich mit der Unabhängigkeit Nigerias im Oktober 1960 formulierte Okeke das Manifest der Zaria Art Society zur »Natural Synthesis«: der Syn- these einheimischer und fremder künstlerischer Traditionen, um eine »neue Kultur für eine neue Gesellschaft« zu schaffen. Aus diesem Umfeld ging die Nsukka-Schule hervor, deren wichtigste Vertreter – Obiora Udechukwu (S. 25), El Anatsui (S. 29, 77), Olu Oguibe u. a. – bis heute kunsthistorische Bezugspunkte sind. Udechukwu verbindet in seinen Arbeiten Elemente der Igbo-Uli-Malerei, einer von Frauen praktizierten Wand- und Körperbemalung, mit modernen Zeichen- und Maltechniken. Er interessiert sich nicht primär für die ikono- grafischen Symbole, sondern für die spontane, fließende Linie, die seinen Zeichnungen Rhythmus verleiht. Leerflächen und gesetzte Zeichen stehen in einem präzisen austarierten Spannungsverhältnis. Weitere Motive ent- nimmt er der geheimen Symbolschrift nsibidi; der Einfluss ostasiatischer Kalligraphie ist ebenfalls spürbar. Eine radikale Zuspitzung erfährt dieser Prozess bei Colette Omogbai (S. 82), deren Gemälde in den frühen 1960er-Jahren im Mbari-Club in Ibadan und in Lagos gezeigt wurden. Ihre expressiven, von afrikanischen Skulptu- renformen inspirierten Arbeiten markierten einen Bruch mit akademischem Realismus. Auf die Kritik, ihr Werk sei »nicht weiblich«,26 reagierte Omogbai mit dem programmatischen Text Man Loves What Is Sweet and Obvious,27 der als frühes feministisches Manifest in der nigerianischen Kunstgeschich- te gelten kann. Ihr Gemälde Agony erfuhr in den letzten Jahren neue Auf- merksamkeit – etwa in Okwui Enwezors Ausstellung Postwar: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945–1965 (2016/17, Haus der Kunst, Mün- chen) oder in Women on Aeroplanes (2018/19, Centre for Contemporary Art, Lagos), in Into the Night: Cabarets and Clubs in Modern Art (2019/20 Barbican Centre, London) sowie in Project a Black Planet: The Art and Culture of Panafrica (2024–2027, The Art Institute of Chicago; Museu d‘Art Contemporani Barcelona; Barbican Centre, London; KANAL– Centre Pompidou, Brüssel). Allgemein schwindendes Interesse an den tra- ditionellen afrikanischen Kunstformen, die ihre Arbeit inspiriert hatten, führte laut Aussage der Künstlerin zum abrupten Ende ihrer Ateliertätigkeit.28 In Agony ist die Angst förmlich spürbar. Die Figur scheint unter der Last zu zerbrechen. Der dunkle Hintergrund und die leuchtenden Farben, mit der die Figur dargestellt ist, unterstreichen die offensichtliche Bedrohung. Schrift, Spiritualität und Nation – Ibrahim El Salahi und andere Im Sudan entwickelte Ibrahim El Salahi (S. 41) eine eigene Form mo- derner Kunst, die islamische Kalligraphie, lokale Ornamentik und europäi- sche Maltraditionen verbindet. Nach seiner Ausbildung in Khartum studier- te er von 1954 bis 1957 an der Slade School of Fine Art in London. Die Distanz, die seine dort entstandenen Arbeiten im Sudan hervorriefen, veranlasste ihn zu einer grundlegenden Neuorientierung: Wenn das Publikum vor Ort diese Bilder nicht akzeptiere, müsse er an andere Bildquellen anknüpfen.29 Auf Reisen – unter anderem nach Nigeria – suchte er gezielt den Austausch mit anderen afrikanischen Künstler:innen und beschrieb diese Begegnun- gen als wechselseitigen Einfluss. In seinen Bildern verschmelzen kalligrafi- sche Strukturen, überlängte Figuren und spiralförmige Akzentuierungen zu visionären Bildwelten. 39
Coinciding with Nigeria’s independence in October 1960, Okeke for- mulated the Zaria Art Society’s manifesto on “Natural Synthesis,” the syn- thesis of Indigenous and foreign artistic traditions to create a “new culture for a new society.” This movement gave rise to the Nsukka School, whose most important representatives, including Obiora Udechukwu (p. 25), El Anatsui (pp. 29, 77), and Olu Oguibe, remain key figures in art history to this day. In his works, Udechukwu combines elements of Igbo Uli painting, a form of wall and body painting practiced by women, with modern drawing and painting techniques. Rather than focusing on iconographic symbols, he is interested in the spontaneous, flowing lines that give his drawings their rhythm. Empty spaces and set symbols exist in precisely balanced tension. He draws further motifs from Nsibidi, a secret symbolic writing system, and the influence of East Asian calligraphy is also noticeable. This process reached a radical climax in the work of Colette Omogbai (p. 82), whose paintings were exhibited at the Mbari Clubs in Ibadan and Lagos in the early 1960s. Inspired by African sculptural forms, her expressive works marked a break with academic realism. In response to criticism that her work was “not feminine,”26 Omogbai wrote the programmatic text “Man Loves What Is Sweet and Obvious,”27 which can be considered an early fem- inist manifesto in Nigerian art history. In recent years, her painting Agony (undated [around 1963]) has received renewed attention and was featured in several exhibitions, including Postwar: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945–1965 (2016–17, Haus der Kunst, Munich), curated by Okwui Enwezor, as well as Women on Aeroplanes (2018–19, Centre for Contemporary Art, Lagos), Into the Night: Cabarets and Clubs in Mod- ern Art (2019–20, Barbican Centre, London), and Project a Black Plan- et: The Art and Culture of Panafrica (2024–27, Art Institute of Chicago; Museu d’Art Contemporani Barcelona; Barbican Centre, London; KANAL– Centre Pompidou, Brussels). According to the artist, a general decline in interest in the traditional African art forms that had inspired her work led to the abrupt end of her studio practice.28 In Agony, the fear is palpable. The figure seems to be breaking under the strain. The dark background and the bright colors used to depict the figure underscore the obvious threat. Writing, Spirituality, and Nation: Ibrahim El-Salahi and Others In Sudan, Ibrahim El-Salahi (p. 41) developed his own form of mod- ern art, combining Islamic calligraphy, local ornamentation, and European painting traditions. After completing his training in Khartoum, he studied at the Slade School of Fine Art in London from 1954 to 1957. The lack of acceptance of his work in Sudan prompted him to fundamentally reorient himself. If the local audience did not accept these images, he reasoned, then he would have to draw inspiration from other sources.29 While travel- ing, including to Nigeria, he sought out exchanges with other African artists, describing these encounters as mutually influential. Calligraphic structures, elongated figures, and spiral accents merge in his paintings to create vi- sionary imagery. Together with Ahmed Shibrain and Kamala Ishag, El-Salahi founded the Khartoum School, which sought to develop a new visual vocabulary for the young nation. The reduction of Arabic characters to abstract forms, an approach known as hurufiyya, became a hallmark of the movement. The retrospective at the Tate Modern in 2013, which honored El-Salahi as the first representative of African modernism, reaffirmed his central im- portance. 4 0
Gemeinsam mit Ahmed Shibrain und Kamala Ishag gründete Salahi die sogenannte Schule von Khartum, die ein neues visuelles Vokabular für die junge Nation entwickeln wollte. Die Reduktion arabischer Schriftzeichen zu abstrakten Formen, die sogenannte Hurufiyya, wurde zu einem Marken- zeichen dieser Bewegung. Die Retrospektive in der Tate Modern 2013, die Salahi als ersten Vertreter des afrikanischen Modernismus würdigte, hat seine zentrale Bedeutung eindrucksvoll bestätigt. Staat, Identität und Bildpolitik Im Senegal ist die Entwicklung moderner Kunst eng mit Léopold Sédar Senghor verbunden, der als Dichter und Präsident die Idee der Négritude prägte. Seine Forderung nach einer métissage culturel – einer fruchtba- ren Mischung afrikanischer und europäischer Traditionen – führte zur Ein- richtung der École de Dakar. Der Staat unterstützte Künstler großzügig, stellte ihnen Stipendien, Aufträge und Ateliers zur Verfügung und erwarte- te zugleich eine Bildsprache, die eine neue nationale Identität sichtbar machte. Senghors Äußerungen zur Kunst zeigen dabei auch die Grenzen dieser Förderung: In einer vielzitierten Bemerkung betonte er, »der Afrika- ner« male instinktiv, flächig und ohne Schatten – Lichtführung und Pers- pektive seien westliche Erfindungen. Eine solche Zuordnung stabilisierte Vorstellungen »authentischer Schwarzer Kunst«, die viele Künstler als ein- engend empfanden.30 Künstler wie El Hadji Sy reagierten auf diese Festschreibungen mit konzeptuell orientierten Arbeiten und politisch zugespitzten Performances, die staatliche Kulturpolitik kritisch befragten. Für die Entwicklung einer eigenständigen Moderne im lusophonen Raum steht der mosambikanische Künstler Malangatana Valente Ngwenya (S. 69). Er verbindet autobiografische Erfahrungen, politische Gewalt und kol- lektive Traumata zu dichten Bildräumen. Seine farbintensiven, von Figuren überfüllten Szenen – etwa in To the Clandestine Maternity Home31 – ma- chen Angst, Bedrohung und Hoffnungslosigkeit körperlich spürbar und verhandeln Kolonialherrschaft, Befreiungskampf und Bürgerkrieg mit gro- ßer Eindringlichkeit. Mit dem Beginn des Bürgerkriegs (1977–1992) klagte er die Zerstörung des Landes, die Tötung der Kinder und damit die Zerstö- rung der Kultur an: »And I see these things. Nobody‘s telling me. I‘ve seen, many times, three hundred people die in one hour. And so, how can I explain by painting this kind of a situation? If I use red in my painting, if I put blood, that blood is not coming from me. The blood is there. There in the reality of Mozambique. It‘s a transcription of what I see, of what my heart can express through the por- trait I am given by the situation.«32 Globalisierung, Süd–Süd-Beziehungen und fragmentierte Gegenwart Seit den 1980er-Jahren treten nationale Schulen hinter einer Vielzahl individueller Positionen zurück, die globale Vernetzungen, Migration und mediale Umbrüche reflektieren. Der in Ghana geborene und in London le- bende Godfried Donkor (S. 78, 95) etwa arbeitet mit Collagen, in denen er historische Darstellungen, Sportfotografie und Wirtschaftsnachrichten kombiniert. Die Kommerzialisierung des schwarzen Körpers – im Sklaven- handel, im Sport, in Mode und Popkultur – ist ein wiederkehrendes Thema. Ein prägnantes Beispiel für die komplexen Bildstrategien Godfried Don- kors ist Big Mama (2005). Die Szene spielt in einem Innenraum, dessen dunkle Tonwerte eine Atmosphäre latenter Bedrücktheit erzeugt. Im Vorder- grund sitzt eine afrikanische Frau, frontal und mit selbstbewusstem Blick 4 1
State, Identity, and Image Politics In Senegal, the development of modern art is closely linked to Léopold Sédar Senghor, who, as a poet and president, shaped the idea of Négri- tude. His call for a métissage culturel—a fruitful mixture of African and European traditions—led to the establishment of the École de Dakar. The state generously supported artists by providing scholarships, commissions, and studios. In return, the state expected a visual language that would express a new national identity. However, Senghor’s statements on art also reveal the limits of this support. In a widely quoted remark, he em- phasized that “the African” paints instinctively, flatly, and without shad- ows, claiming that lighting and perspective were Western inventions. This classification solidified notions of “authentic Black art,” which many artists found restrictive.30 In response to these codifications, artists such as El Hadji Sy created conceptually oriented works and politically charged performances that critically questioned state cultural policy. The Mozambican artist Malangatana Valente Ngwenya (p. 69) is an important figure in the development of an independent modernism in the Lusophone world. He combines autobiographical experiences, political violence, and collective traumas into dense pictorial spaces. His color-in- tensive scenes, crowded with figures—such as in To the Clandestine Maternity Home (1961)31—make fear, threat, and hopelessness physical- ly palpable and deal with colonial rule, the struggle for liberation, and civ- il war with great intensity. When the Mozambican Civil War broke out (1977– 92), he lamented the destruction of the country and the killing of children, which he saw as the destruction of culture: “And I see these things. Nobody’s telling me. I’ve seen, many times, three hundred people die in one hour. And so, how can I explain by painting this kind of a situation? If I use red in my painting, if I put blood, that blood is not coming from me. The blood is there. There in the reality of Mozambique. It’s a transcription of what I see, of what my heart can express through the portrait I am given by the situation.”32 Globalization, South–South Relations, and a Fragmented Present Since the 1980s, national schools have taken a back seat to a multitude of individual approaches reflecting global networks, migration, and radical changes in the media. Godfried Donkor (pp. 78, 95), for example, who was born in Ghana and now lives in London, creates collages in which he combines historical representations, sports photography, and business news. The commercialization of the Black body—in the slave trade, sports, fashion, and pop culture—is a recurring theme in his work. A striking example of Donkor’s complex visual strategies is Big Mama (2005). Set in a dark interior, the scene evokes an atmosphere of latent op- pression. In the foreground, an African woman sits facing the viewer head- on with a confident gaze. Her direct gaze opens up the space for an encoun- ter that seems both intimate and confrontational. Behind her, slightly offset, a light-skinned man converses with another woman. In the back right, a second man observes the situation from a window. In this way, Donkor stages a constellation of gazes, axes of power, and structures of desire that reveal the social and historical stratifications of Black bodies in the Western imagination.33 “I think as an artist, I re-create history full stop. Not just black history because I don’t think black history is separate from the rest’s history. The 4 4
dem Betrachter zugewandt. Ihr direkter Blick öffnet den Raum für eine Be- gegnung, die zugleich intim und konfrontativ wirkt. Hinter ihr – leicht ver- setzt – spricht ein hellhäutiger Mann eine weitere Frau an; rechts hinten beobachtet ein zweiter Mann die Situation aus einem Fenster heraus. Don- kor inszeniert damit ein Gefüge von Blicken, Machtachsen und Begehrens- strukturen, welches die sozialen und historischen Schichtungen schwarzer Körper in der westlichen Imagination sichtbar macht.33 »Ich glaube, als Künstler erschaffe ich Geschichte neu […]. Nicht nur die Geschichte der Schwarzen, denn ich denke nicht, dass die Geschichte der Schwarzen von der Geschichte des Restes getrennt ist. Meine Arbeit ist Teil der englischen Geschichte, nicht nur der Geschichte der Schwarzen. Sie ist wechselseitig. Geschichten sind miteinander verwoben.«34 Donkor versteht seine Arbeit als Reinszenierung verflochtener Geschich- ten. Als in Kumasi geborener und in London aufgewachsener Künstler be- schreibt er seine Identität als untrennbare Verbindung beider kultureller Räume. Ebenso ambivalent reflektiert er Fragen des Schwarzseins, das für ihn repräsentativ, aber nicht zwingend politisch konnotiert ist.35 Internatio- nale Aufmerksamkeit erlangte er insbesondere durch seine Collagen, in denen er die ökonomischen und sozialen Strukturen des Kolonialismus und seiner Nachwirkungen offenlegt. In The New Slave to Champ – Serie II (2007) führt er dies paradigmatisch vor: Vor dem Hintergrund einer Seite der Financial Times, Sinnbild globaler Kapitalströme, erscheint die Silhouette eines Segelschiffs als Verweis auf die Middle Passage; daraus erhebt sich die Figur eines Boxers afrikanischer Herkunft in Siegerpose. Donkor verdichtet hier die historischen Kontinuitäten der Kommodifizierung schwarzer Körper zu einem einzigen kraftvollen Bild.36 Der togolesische Künstler Tété Azankpo nutzt die Collage, um Porträts politischer und kultureller Persönlichkeiten zu dekonstruieren. Aboubacar Diané (S. 47, 73) aus dem Senegal transformiert Werbeschil- der in Szenen des urbanen Alltags. Mit Humor und präziser Beobachtung er- zählt er von Ängsten, Wünschen und Missverständnissen – etwa in Aide Hu- manitaire, wo Hilfspakete wie Geschosse auf eine Menschenmenge niedergehen und die Ambivalenz internationaler Hilfe sichtbar machen. In einer anderen Tonlage kommentiert der kongolesische Maler Chéri Samba die Verschiebung globaler Machtachsen. In Werken wie Le Départ des Blancs et l’Arrivée des Jaunes en Afrique verlässt eine bis an die Grenzen des Möglichen beladene Flotte von Booten einen ausgebeuteten Kontinent, während neue Akteure aus Asien willkommen geheißen werden. Samba kombiniert Bild und Text zu scharf formulierten Kommentaren über das Fortwirken kolonialer Muster in veränderten geopolitischen Konstella- tionen. Die Kunst wird hier zum Ort einer Süd–Süd-Kritik, die die Rolle Euro- pas relativiert und neue Abhängigkeiten sichtbar macht. Der kenianische Künstler Richard Onyango wiederum verhandelt in seinem Zyklus Drosie and Me die Beziehung zu einer britischen Partnerin und die damit verbundene soziale wie ökonomische Asymmetrie. Seine be- wusst überzeichneten Perspektiven, die dramatische Inszenierung von Fi- guren, Situationen und Spannungen, die ein beinahe theatralisches Erleben ermöglichen, machen die Betrachter:innen zu Mitspieler:innen in einem Geflecht aus Begehren, Projektion und Macht. Zu den zentralen Themen der letzten Jahrzehnte zählen zudem Pande- mieerfahrungen, ökologische Krisen und die digitale Vernetzung. Künstler:in- nen setzen sich mit HIV/Aids, Ebola oder Covid-19 auseinander, reflektieren Probleme wie Verunreinigung der Umwelt durch Mikroplastik, die Rohstoff- ausbeutung und den Einsatz von Überwachungstechnologien. In Bildern, die Krankheitsszenarien, Masken, Isolation und virtuelle Kommunikation 4 5
work that I make is part of English history, is not just of black history. It is reciprocal. Histories are entwined.”34 Donkor views his work as a reenactment of intertwined stories. Born in Kumasi and raised in London, he describes his identity as an inseparable connection to both cultural areas. He reflects equally ambivalently on ques- tions of Blackness, which for him is representative but does not necessar- ily carry political connotations.35 Donkor gained international attention through his collages, which reveal the economic and social structures of colonialism and its aftermath. In The New Slave to Champ – Series II (2007), he demonstrates this paradigmatically: against the backdrop of a page from the Financial Times, symbolizing global capital flows, with the silhouette of a sailing ship appearing as a reference to the Middle Passage; from it rises the figure of a boxer of African origin in a victory pose. Here, Donkor condenses the historical continuities of the commodification of Black bodies into a single, powerful image.36 The Togolese artist Tété Azankpo uses collage to deconstruct por- traits of political and cultural figures. Aboubacar Diané (pp. 47, 73) of Senegal transforms advertising signs into scenes of everyday urban life. Using humor and precise observations, he explores themes of fear, desire, and misunderstandings. In Aide Hu- manitaire (undated), for example, aid packages fall from the sky like bul- lets onto a crowd, revealing the ambivalence of international aid. In a different tone, the Congolese painter Chéri Samba comments on the shift in global power axes. In works such as Le Départ des Blancs et l’Arrivée des Jaunes en Afrique (undated), a fleet of boats loaded to the limits of possibility leaves an exploited continent, while new players from Asia are welcomed. Samba combines images and text to create com- mentaries that sharply criticize the continued influence of colonial patterns within changed geopolitical constellations. Here, art becomes a site of South–South criticism that relativizes Europe’s role and reveals new de- pendencies. In his cycle Drosie and Me (1992), the Kenyan artist Richard Onyango explores his relationship with a British partner and the associated social and economic asymmetries. His deliberately exaggerated perspectives and dramatic staging of figures, situations, and tensions create an almost the- atrical experience, turning viewers into participants in a web of desire, pro- jection, and power. Other central themes of recent decades include experiences with pan- demics, ecological crises, and digital networking. Artists address topics such as HIV/AIDS, Ebola, and COVID-19 and reflect on problems such as environmental pollution from microplastics, the exploitation of raw mate- rials, and the use of surveillance technologies. Images depicting scenarios of illness, masks, isolation, and virtual communication raise questions about vulnerability, solidarity, and isolation. Various works depict net- worked brains and technical prostheses, rethinking the relationship be- tween the body and technology in radical ways. Are humans still human, or are they already part of a global, algorithmically controlled infrastruc- ture? The South African artist Mbongeni Buthelezi, for example, uses melt- ed plastic waste as the material for his “paintings.” Layers of colored plas- tic strips form relief-like surfaces from which landscapes and portraits emerge. As a guest of a special research area on microplastics at the Uni- versity of Bayreuth, he demonstrated his technique at the Iwalewahaus—an example of how artistic practices and scientific research intertwine. 4 6
thematisieren, werden Fragen nach Verwundbarkeit, Solidarität und Verein- zelung gestellt. Mancherorts erscheinen vernetzte Gehirne und technische Prothesen, die das Verhältnis von Körper und Technologie radikal neu den- ken: Ist der Mensch noch Mensch – oder bereits Teil einer globalen, algorith- misch gesteuerten Infrastruktur? Der südafrikanische Künstler Mbongeni Buthelezi etwa verwendet geschmolzenen Plastikmüll als Material für seine »Gemälde«: Schichten aus farbigen Kunststoffstreifen bilden reliefartige Oberflächen, in denen Land- schaften und Porträts auftauchen. Als Gast eines Sonderforschungsbereichs zu Mikroplastik an der Universität Bayreuth führte er seine Technik im Iwa- lewahaus vor – ein Beispiel dafür, wie künstlerische Praktiken und wissen- schaftliche Forschung ineinandergreifen. DIALOGE MIT RUTH BAUMGARTE – NÄHE, ERFAHRUNG UND GETEILTE HUMANITÄT Der Dialog zwischen dem Werk von Ruth Baumgarte und den künstleri- schen Positionen aus der Sammlung des Iwalewahaus gründet auf einer gemeinsamen humanistischen Grundlage. Er ist weder als Gegenüberstel- lung noch als Trennung von »europäischen« und »afrikanischen« Perspek- tiven zu verstehen, sondern als vielstimmige Begegnung künstlerischer Hal- tungen, die aus unterschiedlichen historischen Erfahrungen heraus vergleichbare existenzielle Fragen verhandeln. Die ersten Arbeiten Ruth Baumgartes mit afrikanischen Motiven entste- hen bereits Ende der 1950er-Jahre. Ihre prägende, intensive Auseinander- setzung beginnt jedoch in den frühen 1980er-Jahren: Von da an reist sie über 40-mal bis kurz vor ihrem Tod im Jahr 2013 nach Afrika. Diese Reisen sind keine episodischen Aufenthalte, sondern Ausdruck einer jahrzehntelangen persönlichen Verbundenheit. Baumgarte lebt über längere Zeiträume vor Ort, begegnet einer Vielzahl von Menschen, teilt Alltag, Arbeit, Freude, Er- schöpfung und Not. Ihre Bilder entstehen aus unmittelbarer Erfahrung und Beziehung, nicht aus Distanz oder Projektion. Die Ausstellung beschränkt sich dabei bewusst nicht auf Werke aus dem Afrika-Zyklus. Gezeigt werden Arbeiten aus unterschiedlichen Werkphasen, die in einen Dialog mit der Sammlung des Iwalewahaus treten – von den frühen 1940er-Jahren bis kurz vor ihrem Tod. Auf diese Weise wird sichtbar, dass zentrale Themen ihres Werks – Menschlichkeit, Verletzlichkeit, Gemein- schaft, Bewegung und Verantwortung – weit über den geografischen Kontext Afrikas hinausreichen und sich wie ein roter Faden durch ihr gesamtes künst- lerisches Schaffen ziehen. Diese Haltung ist untrennbar mit ihrer Biografie verbunden. Baumgartes Denken und Arbeiten sind geprägt von ihren Erfahrungen zur Zeit des Na- tionalsozialismus, von Ausgrenzung, Gewalt und Verfolgung. Ihr frühes En- gagement für Roma und Sinti, die damit verbundenen Gefährdungen sowie ihre konsequent humanistische Lebenseinstellung bilden ein ethisches Fundament für das gesamte Werk. Afrika erscheint in ihren Arbeiten daher nicht als »Gegenüber«, sondern als Erfahrungsraum menschlicher Nähe, in dem sich Verletzlichkeit, Würde, Stärke und Gemeinschaft verdichten. Im Zentrum von Baumgartes Werk steht der Mensch – jedoch niemals isoliert. Mensch und Landschaft sind bei ihr untrennbar miteinander ver- bunden. Körper, Raum, Klima und soziale Situation bilden ein dynamisches Gefüge. Landschaft ist kein Hintergrund, sondern ein lebendiger Resonanz- raum; Menschen sind in Bewegung, verkörpern Geschichte und Emotionen. 47
DIALOGUES WITH RUTH BAUMGARTE: CLOSENESS, EXPERIENCE, AND SHARED HUMANITY The dialogue between Ruth Baumgarte’s works and those of the artists represented in the Iwalewahaus collection is grounded in a shared human- istic foundation. It should not be understood as a juxtaposition or separa- tion of “European” and “African” perspectives, but rather as a polyphonic encounter of artistic attitudes that address comparable existential ques- tions based on different historical experiences. Ruth Baumgarte started creating works featuring African motifs in the late 1950s. However, her formative, intensive engagement began in the early 1980s. From then on, she traveled to Africa more than forty times un- til shortly before her death in 2013. These trips were not episodic stays, but rather an expression of decades of personal connection. She lived locally for extended periods, meeting a wide variety of people and sharing in their everyday lives, work, joy, exhaustion, and hardships. Her paintings are the result of direct experience and relationships, not distance or projection. The exhibition is not limited to works from the “Africa Cycle.” Instead, it presents works from different phases of her career—from the early 1940s until shortly before her death—in dialogue with works from the Iwalewa- haus collection. This demonstrates that the central themes of her work— humanity, vulnerability, community, movement, and responsibility—extend far beyond the geographical context of Africa, running like a thread through her entire oeuvre. This attitude is inextricably linked to her biography. Ruth Baumgarte’s thinking and work were shaped by her experiences during the Nazi era, by exclusion, violence, and persecution. Her early commitment to the Roma and Sinti, the dangers associated with this, and her consistently humanis- tic attitude toward life form the ethical foundation of her entire oeuvre. Consequently, Africa does not appear in her works as an “Other,” but rath- er as a space of experience of human closeness, where vulnerability, dig- nity, strength, and community are condensed. At the center of Baumgarte’s work is the human being—but never in isolation. For her, humans and landscapes are inextricably linked. The hu- man body, space, climate, and social situation form a dynamic structure. Landscape is not a backdrop, but a living space of resonance. People are in motion, embodying history and emotions. Her depictions of women and groups in particular unfold with great emotional intensity. Closeness, sol- idarity, and strength, as well as exhaustion and vulnerability, become phys- ically palpable. This effect is closely linked to the diversity of Baumgarte’s artistic tech- niques. She works with oil, tempera, drawing, and mixed media. Lines overlap, surfaces open up, and bodies are sculpted and simultaneously set in motion. Her visual language is characterized by a strong sense of three-di- mensionality that is more symbolic than illusionistic, expressing permanent shifts, inner movements, and historical changes. By juxtaposing Baumgarte’s works with those of African artists in the Iwalewahaus collection, it becomes clear that this dialogue is based on mutual interpenetration. Artists such as Twins Seven Seven, Malangatana, and Godfried Donkor consciously draw on different artistic traditions, in- cluding European modernism, but transform them based on their own his- torical, cultural, and social experiences. In the foreword to Ruth Baumgarte’s catalogue raisonné, Angela Stief, director of the Albertina Modern, impressively describes this openness to mutual influence: “ By juxtaposing Baumgarte’s works with those of African artists in the Iwalewahaus collection, it becomes clear that this dialogue is based on mutu- al interpenetration. ” 5 0
» In der Begegnung mit Werken afrikanischer Künstler:innen aus der Sammlung Iwalewahaus wird deutlich, dass dieser Dialog auf gegenseitiger Durch- dringung beruht. « Besonders in ihren Frauen- und Gruppendarstellungen entfaltet sich eine hohe emotionale Intensität: Nähe, Solidarität, Kraft, aber auch Erschöpfung und Verletzlichkeit werden körperlich spürbar. Diese Wirkung ist eng mit der Vielfalt ihrer künstlerischen Techniken ver- bunden. Baumgarte arbeitet mit Öl, Tempera, Zeichnung und Mischtechni- ken; Linien überlagern sich, Flächen öffnen sich, Körper werden plastisch modelliert und zugleich wieder in Bewegung versetzt. Ihre Bildsprache ist von einer starken Dreidimensionalität geprägt, die weniger illusionistisch als vielmehr symbolisch zu verstehen ist: als Ausdruck permanenter Ver- schiebung, innerer Bewegung und historischer Veränderung. In der Begegnung mit Werken afrikanischer Künstler:innen aus der Samm- lung Iwalewahaus wird deutlich, dass dieser Dialog auf gegenseitiger Durch- dringung beruht. Künstler wie Twins Seven Seven, Malangatana oder God- fried Donkor greifen ihrerseits bewusst auf unterschiedliche künstlerische Traditionen zurück – darunter auch Einflüsse der europäischen Moderne –, transformieren sie jedoch aus eigenen historischen, kulturellen und gesell- schaftlichen Erfahrungen heraus. Gerade diese Offenheit gegenseitiger Bezugnahmen beschreibt Angela Stief, Direktorin der Albertina Modern, im Vorwort zum Werkverzeichnis Ruth Baumgarte eindrücklich: »Durch einen fließenden Austausch von impressionistischen und expres- sionistischen Gesten wird die Vermischung der Kulturen, die Amalgamierung des Anderen mit dem Eigenen anschaulich gemacht. Frei nach einem Diktum des französischen Kulturtheoretikers Édouard Glissant, der gesagt hat: AUSBLICK ›Keine Kultur ist heute isoliert von der anderen. Es gibt keine reinen Kul- turen, das wäre lächerlich. Die Spur des Lebens wird nicht durch das Iden- tische gelegt, sondern durch das Verschiedene. Das Gleiche produziert: nichts.‹« 37 Die Ausstellung folgt diesem Gedanken konsequent. Sie macht sichtbar, dass künstlerische Ausdrucksformen nicht entlang geografischer Grenzen entstehen, sondern aus Begegnung, Austausch und geteilter menschlicher Erfahrung. Afrikanische Kunst – ebenso wie die Kunst der afrikanischen Diaspora – ist keine Randnotiz, sondern ein konstitutiver Bestandteil der globalen Mo- derne. Sie bildet, um mit Mulugeta Tafesse zu sprechen, das »offene Story- board« eines sozialen Lebens, das sich fortwährend neu schreibt und in dem sich Verluste, Hoffnungen und Identitätsentwürfe einschreiben.38 Das Iwalewahaus versteht sich als ein Ort, an dem diese »Geschichten« gesammelt, befragt und weitererzählt werden. Die Begegnung mit Ruth Baumgartes Werk eröffnet dabei einen besonderen Blickwinkel: Sie führt vor Augen, wie eng die visuellen Kulturen Europas und Afrikas miteinander verflochten sind, und lädt dazu ein, Afrika nicht nur als Motiv, sondern als Erfahrungsraum zu begreifen – als Terrain, auf dem sich Geschichte und Gegenwart, Konflikt und Hoffnung, Nähe und Fremdheit überlagern. 51
OUTLOOK “The blending of cultures, of the foreign one with the artist’s own, is il- lustrated vividly through a fluid exchange of impressionistic and expres- sionistic gestures—freely adapted from a dictum by the French cultural theorist Édouard Glissant, who argued: ‘No culture today is isolated from the other. There are no pure cultures; that would be ridiculous. The clue to life is not laid by the identical, but by the different. The identical produces: nothing.’”37 The present exhibition consistently follows this idea. It demonstrates that artistic forms of expression do not arise along geographical boundar- ies but rather from encounters, exchanges, and shared human experience. African art, as well as art from the African diaspora, is not a footnote but an essential part of global modernism. To quote Mulugeta Tafesse, it constitutes the “open storyboard” of a social life that is constantly being rewritten and in which losses, hopes, and concepts of identity are in- scribed.38 The Iwalewahaus understands itself as a place where these “stories” are collected, examined, and retold. Encountering Ruth Baumgarte’s work opens up a special perspective. Her work reveals the close intertwining of the visual cultures of Europe and Africa, inviting us to understand Africa not only as a motif, but also as a space of experience—a terrain where his- tory and the present, conflict and hope, closeness and foreignness overlap. 1 See Ruth Baumgarte. Africa: Visions of Light and Color, ed. Klaus Albrecht Schröder and Angela Stief, exh. cat. Albertina, Vienna (Munich: Hirmer, 2022). 2 Conversation between Ulli Beier and Janos Riesz, 1982, audio recording, Iwalewahaus archive (translated). 3 Ulli Beier (1922–2011) was a linguist, writer, patron, and cultural promoter. In 1950, he moved to Nigeria with his first wife, the Austrian artist Susanne Wenger, and began teaching at University College in Ibadan. 4 Beier and Riesz (see note 2; translated). 5 Ulli Beier, 10 Jahre Iwalewa-Haus Bayreuth. Begegnungen mit Kulturen Afrikas, Asiens und des Pazifiks (Bayreuth: Iwalewa-Haus, 1991), p. 4 (translated). 6 Georgina Beier (1938–2021) was an English artist who taught art at a cadet school in northern Nigeria in the late 1950s. It was there that she met Ulli Beier, whom she married in 1964. 7 Venues included the Náprstek Museum in Prague, an exhibition in Washington, DC, and, in 1979, the Horizonte ’79 exhibition at the 1st Festival of World Cultures in Berlin, which showed “modern art from Africa” for the first time and was considered a true broadening of horizons. 8 See University of Bayreuth, “Mashup – Neueröffnung des Iwalewa- haus am 30. May 2015,” press release, undated, http://fellow-me. de/site/assets/files/1084/mashup_pressemitteilung_deutsch.pdf (accessed February 3, 2026). 9 See Koordinierungsstelle für wissenschaftliche Universitätssammlun- gen in Deutschland, “Ausstellung ‘Feedback: Art, Africa and the 1980s,’” April 22, 2018, https://wissenschaftliche-sammlungen.de/ de/nachrichten/aktuelles/ausstellung-feedback-art-africa-and- 1980s/; Contemporary And, “Feedback: Art, Africa and the 1980s,” April 25, 2018, https://www.contemporaryand.com/en/events/ feedback-art-africa-and-the-1980s (accessed February 3, 2026). 10 Nadine Siegert, “The Iwalewahaus: Displaying Works of African Modernism,” Stedelijk Studies Journal 5 (2017), https://stedelijkstu- dies.com/journal/iwalewahaus-displaying-works-african-moder- nism/ (accessed February 3, 2026). 11 The official vestment of Catholic, Coptic, and Anglican clergymen is the soutane, or cassock, an ankle-length outer garment with narrow sleeves. In contrast, the soutanelle is only about two-thirds as long and resembles a tailcoat, frock coat, or short coat. 12 See Felicia Nitsche and Philipp Schramm, “Erklärstück – Eine Bildgeschichte der Künstlerin Atoinet Lubaki,” Aviso, Magazin für Kunst und Wissenschaft in Bayern 4 (2021), pp. 12–13. 13 Belgian Congo, now the Democratic Republic of the Congo, was a Belgian colony from 1908 to 1960. The country’s extraordinary abundance of raw materials had a profound impact on its history. Exploitation, forced labor, and the close intertwining of the “colonial trinity” of state, mission, and private enterprise led to urbanization and infrastructural development. However, it also led to social, cultural, and political upheavals, the consequences of which—exacerbated by the civil wars after independence—are still felt today. 14 Skander Kacem, “The Untold Story of Antoinette Lubaki: Congo’s Avant-Gardist Female Artist,” Kitokongo, February 14, 2025, https:// kitokongo.art/antoinette-lubaki-story/ (accessed February 3, 2026). 15 In 2012, the Fondation Cartier in Paris included Antoinette Lubaki’s work in the Histoires de voir exhibition series, initially exclusively under the name of her husband, Albert Lubaki. It was not until 2015 that this attribution was corrected in André Magnin’s exhibition Beauté Congo – 1926–2015 – Congo Kitoko. At the latest with the presentation of Antoinette Lubaki’s work at the 2022 Venice Biennale, where it was shown as fundamental to the understanding of global modernity and no longer as an ethnographic curiosity, her position has been newly anchored in art history. See also “Antoinet- te Lubaki,” AWARE website, https://awarewomenartists.com/en/ artiste/antoinette-lubaki/ (accessed February 4, 2026). 16 Margaret Trowell, a British art educator, conducted research on Ugandan art and local handicrafts. She worked as a curator at the Uganda Museum in Kampala from 1939 to 1945. 17 In 1944, Pierre Romain-Desfossés, a former naval officer, began teaching art in Élisabethville (now Lubumbashi), founding a school in 1946 that became an important early center of modern visual art in what was then the Belgian Congo. 52
1 2 Vgl. Klaus Albrecht Schröder, Angela Stief (Hg.): Ruth Baumgarte. Africa: Visions of Light and Color (Ausst.-Kat. Albertina Wien), Wien 2022. Interview zwischen Ulli Beier und Janos Riesz, 1982. (Als Tondokument im Archiv des Iwalewahaus zugänglich.) 3 Ulli Beier (1922–2011) war Linguist, Schriftsteller, Mäzen und Kultur- förderer. 1950 ging er mit seiner ersten Frau, der österreichischen Künstlerin Susanne Wenger, nach Nigeria, wo er am University College in Ibadan unterrichtete. Interview zwischen Ulli Beier und Janos Riesz, 1982, siehe Anm. 2. 4 5 Ulli Beier: 10 Jahre Iwalewa-Haus Bayreuth. Begegnungen mit Kulturen Afrikas, Asiens und des Pazifiks. Iwalewa-Haus, Bayreuth 1991, S. 4. 6 Georgina Beier (1938–2021) war eine englische Künstlerin, die Ende der 1950er-Jahre an einer Kadettenschule im Norden Nigerias Kunst unter- richtete. Sie lernte dort Ulli Beier kennen, den sie 1964 heiratete. 7 Stationen waren u. a. das Náprstek-Museum in Prag, Washington oder 1979 die Horizonte ´79-Ausstellung beim 1. Festival der Weltkulturen in Berlin, die zum ersten Mal »Moderne Kunst aus Afrika« zeigte und als wahre Horizont-Erweiterung galt. 8 Siehe http://fellow-me.de/site/assets/files/1084/mashup_pressemit- teilung_deutsch.pdf (Letzter Zugriff: 10.01.2026). 9 Siehe https://wissenschaftliche-sammlungen.de/de/nachrichten/ak- tuelles/ausstellung-feedback-art-africa-and-1980s/ und https://www. contemporaryand.com/en/events/feedback-art-africa-and-the-1980s (Letzter Zugriff: 10.01.2026). 10 Nadine Siegert: The Iwalewahaus: Displaying Works of African Moder- nism, in: Stedelijk Studies Journal 5, 2017, https://stedelijkstudies. com/journal/iwalewahaus-displaying-works-african-modernism/ (Letzter Zugriff: 26.12.2025). 11 Das offizielle Amtskleid eines oder einer katholischen, koptischen oder anglikanischen Geistlichen ist die Soutane, ein mit engen Ärmeln ver- sehenes knöchellanges Obergewand. Im Gegensatz dazu ist die Sou- tanelle etwa nur zwei Drittel so lang und ähnelt einem Cut oder Geh- rock bzw. einem Kurzmantel. In Deutschland ist die Soutanelle nicht mehr üblich. 12 Vgl. Felicia Nitsche und Philipp Schramm: Erklärstück – Eine Bildge- schichte der Künstlerin Atoinet Lubaki, in: Aviso, Magazin für Kunst und Wissenschaft in Bayern, 4, 2021, S. 12–13. 5 3 13 Belgisch-Kongo, die heutige Demokratische Republik Kongo, war von 1908 bis 1960 belgische Kolonie. Die außergewöhnliche Rohstofffülle des Landes prägte die Geschichte zutiefst: Ausbeutung, Zwangsarbeit und die enge Verflechtung der »kolonialen Dreifaltigkeit« aus Staat, Mission und Privatunternehmen führten zwar zu Urbanisierung und infrastrukturellem Ausbau, zugleich jedoch zu sozialen, kulturellen und politischen Verwerfungen, deren Folgen – verstärkt durch die Bürgerkriege nach der Unabhängigkeit – bis in die Gegenwart spürbar sind. 14 Skander Kacem: The Untold Story of Antoinette Lubaki: Congo’s Avant- Gardist Female Artist, 2025, in: https://kitokongo.art/antoinette-lu- baki-story/ (Letzter Zugriff: 13.01.2026). 15 2012 nahm die Fondation Cartier in Paris Arbeiten Lubakis in die Aus- stellungsreihe Histoires de voir auf – zunächst noch ausschließlich unter dem Namen ihres Mannes Albert. Erst 2015 wurde diese Zu- schreibung in André Magnins Ausstellung Beauté Congo 1926–2015 Congo Kitoko korrigiert. Spätestens mit der Präsentation von Antoi- nette Lubakis Werk auf der Biennale di Venezia 2022, wo es als grund- legend für das Verständnis der globalen Moderne und nicht länger als ethnografische Kuriosität gezeigt wurde, ist ihre Position kunsthisto- risch neu verankert worden, siehe auch https://awarewomenartists. com/en/artiste/antoinette-lubaki/ (Letzter Zugriff: 27.12.2025). 16 Die britische Kunstpädagogin Trowell forschte parallel zu ugandischer Kunst und zum lokalen Kunsthandwerk und war zwischen 1939 bis 1945 als Kuratorin am Uganda Museum in Kampala tätig. 17 Der ehemalige Marineoffizier gründete 1944 in Élisabethville, heutige Lubumbashi, eine Kunstschule, die zu einem wichtigen frühen Zent- rum moderner Bildkunst im damaligen Belgisch-Kongo wurde. 18 Lods, ursprünglich als Mathematiklehrer tätig, gründete 1951 in Braz- zaville die Poto-Poto-Schule, die sich rasch zu einem prägenden Ort für die Entwicklung einer eigenständigen modernen Bildsprache im frankophonen Zentralafrika entwickelte. 19 Vgl. zur gemeinsamen Ausreise und frühen Arbeitsphase: Ulli Beier: Thirty Years of Oshogbo Art, Bayreuth 1991. 20 Zu Wengers Rolle im »New Sacred Art Movement« und ihrer Weihe zur Priesterin siehe: Sabine Jell-Bahlsen: Susanne Wenger and the Sacred Groves of Osogbo, Lagos 2006. 21 Zur Trennung und biografischen Neuorientierung siehe Almut Seiler- Dietrich: Biografie Susanne Wenger,2020, https://www.fembio.org/ biographie.php/frau/biographie/susanne-wenger/ (Letzter Zugriff: 12.01.2026). 22 Olatundes Arbeiten wurden nicht nur innerhalb Nigerias, sondern auch international rezipiert. Werke von ihm gelangten in bedeutende Samm- lungen und wurden bei Ausstellungen gezeigt, unter anderem im Studio Museum in Harlem, im National Museum of African Art, in der Tate Modern und am IMF (International Monetary Fund). Seine Arbei- ten sind exemplarisch für die kreative Synthese lokaler Traditionen und einer individuellen, modernen Formensprache, die nicht aus einem formalen Kanon, sondern aus der eigenen Erfahrung und Er- zählkraft heraus entstanden ist. 23 Zu Georgina Beiers Atelier und den frühen Osogbo-Künstlern siehe Rowland Abiodun: Yorùbá Art and Language. Seeking the African in African Art, Cambridge 2014. 24 Grundlegend zu Osogbo als künstlerischem Zentrum, siehe Krzysztof Pomian (Hg.): Modernism in Nigeria: The Osogbo School, London 2018. 25 Twins Seven Seven: They came with brushes in one hand and a bag of knowledge in the other; in: Ulli Beier: Thirty Years of Oshogbo Art, Bayreuth 1991, S. 25. 26 Babatunde Lawal ist Kunsthistoriker und einer der führenden Spezia- listen für nigerianische Kunst. Sein Forschungsschwerpunkt liegt auf der visuellen Kultur der Yorùbá und deren Transformationen in der afrikanischen Diaspora. In seiner 1963 im Nigeria Magazine erschie- nenen Rezension kritisierte er die Arbeiten Colette Omogbais und warf ihnen eine vermeintlich »mangelnde Weiblichkeit« vor. Babatun- de Lawal: Without a Feminine Touch, in: Nigeria Magazine 79, 1963, S. 299, https://awarewomenartists.com/en/artiste/colette-omogbai/ (Letzter Zugriff 27.01.2026). 27 Colette Omogbai: Man Loves What Is Sweet and Obvious, in: Nigerian Magazine 84, 1965, S. 80.
THOMAS MUKAROBGWA Rain Undatiert | Undated 36 Grundlegend zu Donkors Collagen und deren Auseinandersetzung mit wirtschaftlichen und historischen Strukturen: Salah M. Hassan und Cheryl Finley (Hg.): Diaspora, Memory, Place, London 2015. 37 Angela Stief: Vorwort, in: Wiebke Steinmetz und Viola Weigel (Hg.): Ruth Baumgarte, Werkverzeichnis Band I, Essayband, Bielefeld, München 2022, S. 14. 38 Mulugeta Tafesse: Addis-Khartoum Art Movements, 2014, Arena for Contemporary African, African-American and Caribbean Art, https:// africanah.org/addis-khartoum-art-movements/ (Letzter Zugriff: 10.01.2026). 28 Vgl. Iheanyi Onwuegbucha: Colette Omogbai, 2020, https://awarewo- menartists.com/en/artiste/colette-omogbai/ (Letzter Zugriff: 27.12.2025). 29 Ibrahim El Salahi in einem Interview mit Ulli Beier im September 1983: »I tried to find out what people think; what kind of art objects people keep in their homes; because if they could not accept what we brought back from Europe – there must be something else.« In: Iwalewa-Haus (Hg.): Ibrahim el Salahi, Bayreuth 1983, S. 29. 30 Vgl. Roland Ruprecht: Kunst und Künstler in Dakar. Begegnungen, in: Roland Ruprecht: La peinture nègre. Die neue Malerei im Senegal, Bay- reuth 1988. 31 Das Werk wurde auf der 60. Biennale von Venedig im Jahr 2024 präsen- tiert. Die Biennale selbst stand unter dem Motto »Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere«. 32 John Farrell: Malangatana, in: ARETE II/5, März/April 1990, San Diego 1990, S. 58. 33 Zur Analyse von Donkors Bildräumen und der Konstruktion von Blickre- gimen siehe: Kobena Mercer: Travel & See: Black Diaspora Art Practi- ces since the 1980s, London 2016. 34 Vgl. Interview von Raquel Villar-Pérez und Godfried Donkor, 05.09.2018, Arena for Contemporary African, African-American and Caribbean Art, https://africanah.org/godfried-donkor-2/ (Letzter Zugriff: 28.12.2025). 35 Zu Donkors biografischem Hintergrund und seiner Positionierung zwi- schen Ghana und Großbritannien vgl. Olu Oguibe: The Culture Game, Minneapolis 2004. 5 5
27 Colette Omogbai, “Man Loves What Is Sweet and Obvious,” Nigeria Magazine 84 (March 1965), p. 80. 28 See Onwuegbucha, “Colette Omogbai” (see note 26). 29 “I tried to find out what people think; what kind of art objects people keep in their homes; because if they could not accept what we brought back from Europe—there must be something else.” Ibrahim El-Salahi in an interview with Ulli Beier, September 1983, in Ibrahim el Salahi, exh. cat. Iwalewa-Haus, Bayreuth, 1983, p. 29. 30 See Roland Ruprecht, “Kunst und Künstler in Dakar. Begegnungen,” in idem and Friedrich Axt, La peinture nègre. Die neue Malerei im Senegal, exh. cat. Iwalewa-Haus, Bayreuth, 1988. 31 The work was exhibited at the 2024 Venice Biennale as part of the 60th International Art Exhibition, titled Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere. 32 John Farrell, “Malangatana,” ARETE 2, no. 5 (March/April 1990), p. 58. 33 For an analysis of Donkor’s pictorial spaces and the construction of gazes, see Kobena Mercer, Travel & See: Black Diaspora Art Practices since the 1980s (Durham and London: Duke University Press, 2016). 34 Godfried Donkor in an interview conducted by Raquel Villar-Pérez, “Godfried Donkor: A painter who happens to make collages,” Arena for Contemporary African, African-American and Caribbean Art, September 5, 2018, https://africanah.org/godfried-donkor-2/ (accessed February 4, 2026). 35 For more on Godfried Donkor’s biographical background and his positioning between Ghana and Great Britain, see Olu Oguibe, The Culture Game (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004). 36 For detailed information on Godfried Donkor’s collages and their examination of economic and historical structures, see Salah M. Hassan and Cheryl Finley, eds., Diaspora, Memory, Place (London, 2015). 37 Angela Stief, “Preface,” in Ruth Baumgarte, Werkverzeichnis Band I / Catalogue Raisonné Volume I, ed. Wiebke Steinmetz and Viola Weigel, trans. Gérard A. Goodrow (Munich: Hirmer, 2022), pp. 13ff. 38 Mulugeta Tafesse, “Addis-Khartoum Art Movements,” Arena for Contemporary African, African-American and Caribbean Art, April 4, 2014, https://africanah.org/addis-khartoum-art-movements/ (accessed February 4, 2026). 18 Pierre Lods, originally a mathematics teacher, founded the Poto-Poto School in Brazzaville in 1951. The school became an influential place for the development of an independent modern visual language in Francophone Central Africa. 19 For more on Ulli Beier and Susanne Wenger’s joint emigration and early working period, see Ulli Beier, Thirty Years of Oshogbo Art, exh. cat. National Museum, Lagos (Bayreuth: Iwalewa-Haus, 1991). 20 For more on Susanne Wenger’s role in the New Sacred Art Movement and her ordination as a priestess, see Sabine Jell-Bahlsen, Susanne Wenger and the Sacred Groves of Osogbo (Lagos, 2006). 21 For more on their separation and biographical reorientation, see Almut Seiler-Dietrich, “Susanne Wenger. Biografie,” in FemBio, 2020, https://www.fembio.org/biographie.php/frau/biographie/ susanne-wenger/ (accessed February 4, 2026). 22 Asiru Olatunde’s work has been exhibited and reviewed not only within Nigeria but also internationally. His work has been included in important collections and exhibitions at venues such as the Studio Museum in Harlem, New York City; the National Museum of African Art – Smithsonian Institution, Washington, DC; the Tate Modern, London; and the International Monetary Fund (IMF), Washington, DC. His work exemplifies the creative synthesis of local traditions and an individual modern formal language arising not from a formal canon but from his own experience and narrative power. 23 For more on Georgina Beier’s studio and the early Osogbo artists, see Rowland Abiodun, Yoruba Art and Language: Seeking the African in African Art (Cambridge: Cambridge University Press, 2014). 24 For detailed information on Osogbo as an artistic center, see Krzysztof Pomian, ed., Modernism in Nigeria: The Osogbo School (London, 2018). 25 Twins Seven Seven, “They came with brushes in one hand and a bag of knowledge in the other,” in Beier, Thirty Years of Oshogbo Art (see note 19), p. 25. 26 Babatunde Lawal is an art historian and one of the foremost experts on Nigerian art. His research focuses on the visual culture of the Yoruba people and how it has transformed within the African diaspora. In a 1963 review published in Nigeria Magazine, he criticized Colette Omogbai’s works, accusing them of “lacking a feminine touch”; Babatunde Lawal, “Without a Feminine Touch,” Nigeria Magazine 79 (1963), p. 299, quoted in Iheanyi Onwuegbucha, “Colette Omogbai,” AWARE website, 2020, https://awarewomenar- tists.com/en/artiste/colette-omogbai/ (accessed February 4, 2026). 5 6
[918] Folge A la recherche du temps perdu | From the series A la recherche du temps perdu T H E R H Y T H M O F T I M E : R u t h B a u m g a r t e a n d t h e P u l s e o f G e n e r a t i o n s
DER RHYTHMUS DER ZEIT: R u t h B a u m g a r t e u n d d e r P u l s d e r G e n e r a t i o n e n 59
— R E N É E G A D S D E N RUTH BAUMGARTE Gasse [Bruchstraße Braunschweig] | Alley [Bruchstraße Braunschweig] um | around 1946 In dem Buch The Fourth Turning: Was uns die Zyklen der Ge- schichte über die Zukunft unserer Gesellschaft lehren (erstmals 1997 in englischer Sprache, 2022 in deutscher Sprache veröffent- licht) haben William Strauss und Neil Howe eine Theorie der ame- rikanischen Geschichte entwickelt, die besagt: Die moderne Geschich- te verläuft in Zyklen, von denen jeder etwa die Länge eines langen Menschenlebens umfasst und aus vier etwa 20-jährigen Wendepunk- ten (Turnings) besteht, die einen saisonalen Rhythmus aus Wachstum, Reifung, Entropie und Wiedergeburt bilden. Eine zusätzliche, faszinierende Lesart eröffnet sich, wenn Leben und Werk von Ruth Baumgarte in Beziehung zum Strauss-Howe-Modell gesetzt werden. Aus dieser Perspektive tritt ihre überregionale und generations- übergreifende Bedeutung hervor – eine Dimension, die über den bislang vorherrschenden kunstgeschichtlichen Rahmen hinausweist. Baumgarte kann somit als eine Persönlichkeit betrachtet werden, deren Kunst und Ak- tivitäten zusätzlich zum ästhetischen Verständnis kulturhistorische und soziologische Informationen offenbaren, wodurch ihr Leben und Werk eine neue Ebene internationaler Relevanz und universeller Bedeutung erhält. Baumgartes tiefgründige und sinnliche Kunst führt uns zu neuen Ein- sichten und eröffnet Wege zu einer Reflexion über die Conditio humana, so- wohl individuell als auch kollektiv. Ihre Arbeiten wecken, wie jede bedeu- tende Kunst, Emotionen, Empfindungen und Erinnerungen in jenen, die mit ihr interagieren, und ermöglicht es, den eigenen komplexen Lebensweg besser zu verstehen und zugleich einen Blick auf die Möglichkeiten der Zu- kunft zu werfen. Der Theorie des »Fourth Turning« von Strauss und Howe zufolge bewegt sich die Geschichte in Epochen von etwa 80 Jahren, unterteilt in vier »Turn- ings«, gewissermaßen den Jahreszeiten der Gesellschaft. Wenn wir Baum- gartes Biografie mit diesem Zyklus verweben, sehen wir ihre Kunst nicht mehr als isoliertes Phänomen, sondern als Teil eines globalen Geschehens. Dadurch wird erkennbar, wie Kunst auf die Veränderungen von Ordnung, Erwachen, Entwirrung und Krise reagiert. DAS HOCH (HIGH) – DIE KONSTRUKTION DER ORDNUNG (Aufbau und kollektive Neuorientierung, 1923–1950) 61 Am Beginn des bewegten 20. Jahrhunderts beginnt Ruth Johanna Kellner, später als Ruth Baumgarte bekannt, ihr Leben inmitten vielfacher gesell- schaftlicher Erschütterungen. Geboren am 27. Juni 1923 in Coburg, wächst sie in einer theater- und kunstaffinen Familie auf: eine Kindheit im Span- nungsfeld zwischen kultureller Faszination und politischen Krisen.
— R E N É E G A D S D E N UCHE OKEKE Ohne Titel | Untitled 1967 In their 1997 book The Fourth Turning: What the Cycles of His- tory Tell Us About America’s Next Rendezvous with Destiny (published in German in 2022), William Strauss and Neil Howe present a theory of American history. According to this theory, modern history proceeds in cycles, each spanning roughly the length of a human lifetime. These cycles consist of four turnings, each last- ing approximately twenty years, forming a seasonal rhythm of growth, maturation, entropy, and rebirth. An additional, fascinating interpretation is revealed when the life and work of Ruth Baumgarte are examined through the lens of the Strauss-Howe model. From this perspective, her transregional and intergenerational sig- nificance emerges—a dimension that transcends the previously dominant art historical framework. Baumgarte can thus be regarded as a figure whose art and activities uncover cultural-historical and sociological information in addition to aesthetic understanding, giving her life and work a new lev- el of international relevance and universal meaning. Baumgarte’s profound and sensual art provides new insights and opens avenues for reflection on the human condition, both individually and col- lectively. Like all significant art, her works evoke emotions, sensations, and memories in those who interact with them, enabling them to better under- stand their own complex life paths while also offering a glimpse into future possibilities. According to Strauss and Howe’s theory of the “Fourth Turning,” history moves in epochs of about eighty years each, divided into four “turnings,” which are, in a sense, the seasons of society. When we weave Baumgarte’s biography into this cycle, we no longer see her art as an isolated phenomenon, but as part of global events. This reveals how art responds to the changes of order, awakening, unraveling, and crisis. HIGH – THE CONSTRUCTION OF ORDER (Reconstruction and Collective Reorientation, 1923–1950) Ruth Kellner, later known as Ruth Baumgarte, begins her life amid mul- tiple social upheavals at the beginning of the turbulent twentieth century. Born in Coburg on June 27, 1923, she grows up in a family with an affinity for theater and art, experiencing a childhood caught between cultural fas- cination and political crises. These early years are overshadowed by the Great Depression, the rise of National Socialism, and the outbreak of the Second World War. These 62
events not only shape her biography but also later become the underlying theme of her humanistic art, which always places people at the center. Her artistic training begins in 1939 at the Private Kunstschule des West- ens (Private Art School of the West) in Berlin and continues from 1941 to 1944 at the Hochschule für Bildende Künste Berlin (Berlin University of the Arts), where she studies painting and printmaking. Although she has to conform to Nazi educational doctrines, she secretly creates several signif- icant works that circumvent the regulations. Even in this early phase, she develops a body of work that approaches portraiture, gesture, and figural presence as deeply human expressions. From the very beginning, Baumgarte forms an approach that will become a leitmotif throughout her entire oeuvre. In the postwar years, between 1947 and 1950, she works as an illustrator and newspaper cartoonist, designs book illustrations, and acquires a keen sense of observation that will later influence her visual language and use of color. With Berlin completely destroyed, she relocates to her first husband’s hometown, Bielefeld, a city she had never visited before. According to Strauss and Howe’s theory, the “High” is an era characterized by strong institutions and collective order. For Baumgarte, this period begins after 1945 and is a time of laborious yet determined reconstruction. Her early press drawings and cityscapes reveal her struggle to estab- lish a sense of structure and find a new foothold. It is a time when Europe is clearing away the rubble. For Baumgarte, art serves as a foundation: “architectural,” orderly, and full of hope. Identity is understood here as a stable collective. For Strauss and Howe, a “high” is a phase of reconstruc- tion and reorientation. Art becomes a medium of reconciliation between individual experience and social hope. Baumgarte’s early drawings and watercolors reveal her desire to make human dignity visible, even in the face of historical ruptures. AWAKENING – THE REBELLION OF THE SPIRIT (Inner Renewal and Social Awareness, 1950–1970) In the 1950s and 1960s, Baumgarte evolves into a multifaceted artist who not only reflects on her own life but also focuses on broader social developments. During this period, she experiments with various artistic forms, including illustration, watercolor, and drawing, and focuses inten- sively on the workplace and daily life. This phase sees the creation of the Fabrikwelten (Factory Worlds) and depictions of working life, in which Baumgarte portrays people in the con- text of machine production. She is one of the few women artists of her time who not only document industrial work but also interpret and comment on it from a humanistic perspective. These works reflect an aesthetic atti- tude of “awakening”: a growing awareness of the interdependence of the individual and society, a turn toward the social reality of the postwar peri- od, and a persistent questioning of the meaning and place of humans in a changing world. In this second “turning,” the “Awakening,” the existing order is perceived as restrictive. It is a time of cultural revolutions. In the 1960s and 1970s, Baumgarte radically breaks out of the confines of postwar reality. Her first trips to Africa mark a personal awakening. This period is also characterized by her individual and artistic maturation. Baumgarte com- bines her calling as an artist with her roles as a woman, mother, and ob- server of social reality, an attitude that will only expand into a universal language of humanity and belonging in her later oeuvre. 6 6
Diese frühen Jahre sind überschattet von der Weltwirtschaftskrise, dem Aufstieg des Nationalsozialismus und dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs. Dies prägt nicht nur ihre Biografie, sondern zeigt sich später als Grundme- lodie eines humanistischen Kunstschaffens, das stets den Menschen ins Zentrum stellt. Ihre künstlerische Ausbildung beginnt 1939 an der Privaten Kunstschu- le des Westens in Berlin und setzt sich von 1941 bis 1944 an der Hochschule für Bildende Künste Berlin fort, wo sie Malerei und freie Grafik studiert. Sie musste sich den nationalsozialistischen Ausbildungsdoktrinen fügen, schuf aber einige signifikante Werke im Verborgenen, die die Vorschriften umgin- gen. Schon in dieser frühen Phase entsteht ein Œuvre, das Porträt, Gestik und figürliche Präsenz als zutiefst menschlichen Ausdruck versteht. Von Anfang an zeigt Ruth Baumgarte eine Haltung, die zu einem Leitmotiv ihres gesamten Werks werden sollte. In den Nachkriegsjahren, zwischen 1947 und 1950, arbeitet sie als Illus- tratorin und Pressezeichnerin, gestaltet Buchillustrationen und entwickelt eine hohe Beobachtungsgabe, die später ihre farbliche und figürliche Sprache prägen wird. Berlin war vollkommen zerstört. Sie ging in die Hei- mat ihres ersten Mannes und landete so in Bielefeld, das sie vorher nicht kannte. In der Theorie von Strauss und Howe ist das »High» eine Ära star- ker Institutionen und kollektiver Ordnung. Für Baumgarte war dies die Zeit nach 1945 – eine Phase des mühsamen, aber entschlossenen Wiederauf- baus. In ihren frühen Pressezeichnungen und Stadtansichten zeigen sich das Ringen um Struktur und die Suche nach einem neuen Halt. Es ist eine Zeit, in der Europa Trümmer beseitigt. Kunst dient Ruth Baumgarte als Funda- ment: »architektonisch«, ordnend und hoffnungsvoll. Identität wird hier als stabiles Kollektiv begriffen. Für Strauss und Howe ist ein »High« eine Phase des Aufbaus und der Neuorientierung. Kunst wird zu einem Medium der Ver- söhnung zwischen individueller Erfahrung und gesellschaftlicher Hoffnung. In Baumgartes frühen Zeichnungen und Aquarellen offenbart sich das Be- streben, menschliche Würde sichtbar zu machen, auch dort, wo historische Brüche sie bedrohen. DAS ERWACHEN (AWAKENING) – DIE REBELLION DES GEISTES (Innere Erneuerung und soziale Bewusstwerdung, 1950–1970) In den 1950er- und 1960er-Jahren entwickelt sich Baumgarte zu einer facettenreichen Künstlerin, die nicht nur ihr eigenes Leben reflektiert, son- dern den Blick auf umfassendere gesellschaftliche Entwicklungen richtet. In diesen Jahrzehnten experimentiert sie mit unterschiedlichen künstleri- schen Formen (Illustration, Aquarell, Zeichnung) und setzt sich intensiv mit Arbeit und Alltagsrealität auseinander. In dieser Phase entstehen die Fabrikwelten und Darstellungen der Arbeitswelt, in denen Baumgarte den Menschen im Kontext maschineller Produktion zeigt. Sie gehört zu den wenigen Künstlerinnen ihrer Zeit, die den industriellen Arbeitsprozess nicht nur dokumentieren, sondern aus einem humanistischen Blick heraus interpretieren und kommentieren. Die- se Werke spiegeln eine ästhetische Haltung des »Awakening«: ein wachsen- des Bewusstsein für die Verflechtung von Individuum und Gesellschaft, eine Hinwendung zur sozialen Wirklichkeit der Nachkriegszeit und ein beharrliches Fragen nach dem Sinn und dem Ort des Menschen in einer sich wandelnden Welt. In diesem zweiten »Turning«, dem »Awakening«, wird die bestehende Ordnung als einengend empfunden. Es ist die Zeit kultureller Revolutionen. 67
DEMAS NWOKO Ohne Titel | Untitled [Mother and Child] 1961 RUTH BAUMGARTE Turning Towards the Light 1997
UNRAVELING – THE FRAGMENTATION OF THE SELF (Deconstruction of Identity, Global Resonances, 1970–1990) The years between 1970 and 1990 represent a phase of “unraveling” in Baumgarte’s life and work, marked by inner deconstruction and the rene- gotiation of identity and social roles. This period is characterized by exten- sive travel, artistic reorientation, and, increasingly, a perspective that tran- scends the borders of Europe. From the early 1980s onward, Baumgarte travels to Africa more than forty times. In countries such as South Africa, Egypt, Kenya, Tanzania, Ugan- da, Ethiopia, and Zimbabwe, she not only studies landscapes, but also seeks human encounters, direct engagement, and cultural exchange. The intense colors, social upheavals, traces of the colonial past, and the liveliness of everyday life there become central sources of inspiration for her and tools for a new artistic expression. During this phase, Baumgarte’s painting becomes more expressive in color, denser, and more emotionally charged. She combines landscape, figures, and social context into a coherent whole that is neither romanti- cized nor exoticized, but dialogical, critical, and empathetic. This movement is reminiscent of Strauss and Howe’s “Unraveling,” a restless and often contradictory period during which familiar identities are dismantled and new meanings are sought in cross-border connections. This is the third “turning,” in which the collective fades and the individual tri- umphs. In Baumgarte’s work of this period, this is noticeable as an increas- ing psychological intensity: She portrays people in their existential isolation and, at the same time, in their metaphysical connectedness. THE CRISIS (THE FOURTH TURNING) – THE FIRE OF RENEWAL (Reorientation and Humanity as an Ongoing Task, 1990–2013) The “Fourth Turning” is a time of crisis, marked by destruction, new beginnings, and the destabilization of institutions. This reveals the need to formulate new cultural narratives. For Baumgarte, this phase is both productive and insightful. In the 1990s and 2000s, her late work manifests itself as a reflective assessment that does not retreat but rather looks ahead to a time that is increasingly interconnected and conflict-ridden yet still characterized by the creative achievements of the indelible, individual hu- man spirit. Here, we encounter Baumgarte’s late work as a prophetic voice. The explosively colorful paintings from the “Africa Cycle” reveal this paradigm shift. They were never intended as mere documentation, but today, they appear as visions of survival. Baumgarte’s focus on human dignity in mo- ments of extreme threat resonates with contemporary works that deal with flight, ecological collapse, and the redefinition of humanity. Here, color becomes an existential necessity: “color as life,” countering the grayness of crisis. Baumgarte shows us that crisis is not the end, but the crucible of a new humanity. In twenty-first-century art, humanity is not a fixed concept, but rather an ongoing task that must be constantly rene- gotiated. 7 2
In den 1960er- und 1970er-Jahren bricht Ruth Baumgarte radikal aus der Enge der Nachkriegsrealität aus. Ihre ersten Reisen nach Afrika markieren ein persönliches Erwachen. Dieses Kapitel ist zudem durch persönliche und künstlerische Reifung geprägt: Baumgarte verbindet ihre Berufung als Künst- lerin mit der Rolle als Frau, Mutter und Beobachterin gesellschaftlicher Realität, eine Haltung, die sich erst im späteren Œuvre zu einer universellen Sprache des Menschseins und der Zugehörigkeit erweitern wird. DIE ENTWIRRUNG (UNRAVELING) – DIE FRAGMENTIERUNG DES SELBST (Dekonstruktion der Identität, globale Resonanzen, 1970–1990) Die Jahre zwischen 1970 und 1990 stehen in Baumgartes Leben und Werk für eine Phase des »Unraveling« – der inneren Dekonstruktion, der Neuver- handlung von Identität und sozialen Rollen. Diese Zeit ist geprägt von in- tensiven Reisen, künstlerischer Neuausrichtung und zunehmend auch dem Blick über die europäischen Grenzen hinaus. Ab den frühen 1980er-Jahren reist Baumgarte mehr als 40-mal nach Afrika. In Ländern wie Südafrika, Ägypten, Kenia, Tansania, Uganda, Äthio- pien und Simbabwe studiert sie nicht nur Landschaften, sondern sucht Be- gegnungen, Präsenz und kulturellen Austausch. Die intensive Farbwelt, ge- sellschaftliche Umbrüche, Spuren kolonialer Vergangenheit und die Lebendigkeit des Alltags werden für sie zu zentralen Inspirationsquellen und zu Werkzeugen eines neuen künstlerischen Ausdrucks. In dieser Phase wird Baumgartes Malerei farblich expressiver, dichter, emotional aufgeladener. Sie fügt Landschaft, Figuren und sozialen Kontext zu einem zusammenhängenden Gebilde zusammen, das weder romantisiert noch exotisiert, sondern dialogisch, kritisch und empathisch ist. Diese Bewegung erinnert an das unruhige, oft widersprüchliche Moment des »Unraveling« bei Strauss und Howe: das Zerlegen vertrauter Identitäten und die gleichzeitige Suche nach neuen Bedeutungen in grenzüberschrei- tender Verbundenheit. »Turning« ist die nun folgende dritte Ära der Entwir- rung. Das Kollektive verblasst, das Individuelle triumphiert. In Baumgartes Werk jener Zeit macht sich das als eine zunehmende psychologische Ver- dichtung bemerkbar: Sie porträtiert Menschen zugleich in ihrer existenziel- len Isolation und ihrer metaphysischen Verbundenheit. DIE KRISE (THE FOURTH TURNING) – DAS FEUER DER ERNEUERUNG. (Neuorientierung und Humanität als fortwährende Aufgabe, 1990–2013) Das »Fourth Turning« ist eine Krisenzeit, gekennzeichnet durch Zerstö- rung, Neubeginn und das Erschüttern von Institutionen. Dadurch zeigt sich die Notwendigkeit, neue kulturelle Narrative zu formulieren. Für Ruth Baum- garte ist diese Phase sowohl produktiv als auch erkenntnisreich: In den 1990er- und 2000er-Jahren manifestiert sich ihr Spätwerk als eine reflektie- rende Bilanz, die sich nicht zurückzieht, sondern den Blick nach vorne rich- tet, in eine Zeit, die sich zunehmend vernetzt, konfliktgeladen ist, aber den- noch von kreativen Leistungen des unauslöschlichen, individuellen menschlichen Geistes geprägt ist. Baumgartes Spätwerk begegnet uns hier als prophetische Stimme. Die explosiv farbigen Gemälde aus dem Afrika-Zyklus zeigen diesen Paradigmen- wechsel: Diese waren nie als bloße Dokumentationen gemeint, doch erschei- nen sie heute als Visionen des Überlebens. Baumgartes Fokus auf die mensch- liche Würde im Moment höchster Bedrohung trifft auf aktuelle Positionen, 73
THE WHEEL KEEPS TURNING (Humanity as a Narrative in the Global Cycle) Ruth Baumgarte’s life can be read as an artistic cycle that overlaps with the “great cycles” according to William Strauss and Neil Howe, beginning with reconstruction after historical ruptures and continuing with the search for social recognition, the deconstruction of narrow identities, and the ex- amination of cross-border belonging and human dignity. The discussions surrounding the premises of the theory of the “Fourth Turning” as a sociological model do not diminish its fascination. The theo- ry provides a dynamic framework through which to view Baumgarte’s life and work. Strauss and Howe created a tool for describing and understand- ing major upheavals and developments in the history of the United States. When we apply this framework to the life of an individual and consider how closely art and society are intertwined, we can gain a new appreciation for the importance of art as a bridge between the past and the future. Baumgarte led a challenging life, full of turmoil as well as triumphs. She was a contemporary witness to what Charles Dickens described in A Tale of Two Cities (1859) as both “the best of times” and “the worst of times.” Her indomitable spirit, expressed through a reliance on artistic skills and tireless creativity in all phases of her life, combined with her biography and travels in the second half of the twentieth century, is a treasure trove of invaluable information on art and cultural history. Seen in this light, her work appears not only as a mirror of her time, but also as a universal voice that challenges and invites us to understand hu- manity as an open, living, and enduring creative task, in art as well as in life itself. Ruth Baumgarte’s life and art teach us that we need not fear the rhythms of time as long as we preserve our empathy—the core of our hu- manity. Whether in the high of reconstruction or in the fire of crisis, art is the bond that holds generations and continents together. 76
die sich mit Flucht, ökologischem Kollaps und der Neubestimmung des Menschlichen befassen. Hier wird Farbe zu einer existenziellen Notwendigkeit: »Farbe als Le- ben«, die dem Grau der Krise entgegentritt. Ruth Baumgarte zeigt, dass die Krise nicht das Ende, sondern der Geburtskanal einer neuen Humanität ist. Humanität ist in der Kunst des 21. Jahrhunderts keine fixe Idee, sondern eine fortwährende Aufgabe, die ständig neu verhandelt werden muss. DAS RAD DREHT SICH WEITER (Menschsein als Narrativ im globalen Zyklus) Ruth Baumgartes Leben lässt sich als ein künstlerischer Zyklus lesen, der sich mit den »Großen Zyklen« nach William Strauss und Neil Howe über- schneidet: vom Wiederaufbau nach historischen Brüchen über die Suche nach sozialer Anerkennung, die Dekonstruktion verengter Identitäten bis hin zur Auseinandersetzung mit grenzüberschreitender Zugehörigkeit und menschlicher Würde. Die Diskussionen rund um die Prämissen der Theorie des »Fourth Turn- ing« als soziologisches Modell schmälern nicht deren Faszination: Die The- orie bietet einen dynamischen Rahmen, um das Leben und Werk von Ruth Baumgarte zu betrachten. Strauss und Howe schufen ein Instrument, um große Umwälzungen und Entwicklungen in der Geschichte der USA zu be- schreiben und zu verstehen. Wenn wir diesen Rahmen auf das Leben eines Individuums übertragen und betrachten, wie eng Kunst und Gesellschaft miteinander verwoben sind, können wir eine neue Wertschätzung für die Bedeutung der Kunst als verbindendes Element zwischen Vergangenheit und Zukunft gewinnen. Ruth Baumgarte führte ein herausforderndes Leben, voller Turbulenzen, aber auch voller Triumphe. Sie war Zeitzeugin dessen, was Charles Dickens in Eine Geschichte zweier Städte (1859) gleichermaßen als »die beste Zeit« und »die schlechteste Zeit« bezeichnete. Ihr unbeugsamer Geist, der sich in ihrem Rückgriff auf künstlerische Fähigkeiten und unermüdliches Schaffen in allen Phasen ihres Lebens äußerte, ist in Verbindung mit ihrer Biografie und ihren Reisen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Fundgrube an kunst- und kulturhistorischen Informationen von unschätz- barem Wert. In diesem Licht erscheint ihr Werk nicht nur als ein Spiegel ihrer Zeit, sondern als eine universelle Stimme, die herausfordert und einlädt, Huma- nität als eine offene, lebendige, permanente Gestaltungsaufgabe zu begrei- fen, in der Kunst ebenso wie im Leben selbst. Ruth Baumgartes Leben und Kunst lehren uns, dass wir keine Angst vor den Rhythmen der Zeit haben müssen, solange wir unsere Empathie, den Kern unseres Menschseins, be- wahren. Ob im Hoch des Aufbaus oder im Feuer der Krise, die Kunst ist das Band, das die Generationen und Kontinente zusammenhält. 7 7
COLETTE OMOGBAI Ohne Titel | Untitled [Seelenangst | Agony] Undatiert | Undated [1963] — R E N É E G A D S D E N DAS ANTLITZ DER WELT: RUTH BAUMGARTE, KRIEG UND ÜBERLEBEN Ruth Baumgarte (1923–2013) hat ihr künstlerisches Leben dem Menschen und seiner komplexen Fragilität gewidmet. Ihre Kunst- werke ermöglichen uns leidenschaftliche Erfahrungen, die erlebt, erlitten und gefühlt wurden. Von den frühen 1940er-Jahren bis in das 21. Jahrhundert hinein spannt sich ihr Œuvre, doch stets bleibt das Antlitz des Menschen im Angesicht von Gewalt, Verlust und Hoff- nung der zentrale Schauplatz ihres künstlerischen Denkens. Geboren in Coburg und aufgewachsen in Berlin, wurde Baumgarte als junge Künstlerin während des Zweiten Weltkriegs zur scharfen Beobachte- rin einer zerstörten Welt. In Berlin studierte sie Malerei und freie Grafik, und schon früh wandte sich ihr Blick dem zu, was andere verbargen: Transitli- nien des menschlichen Lebens angesichts von Bedrohung und Tod. Bereits während ihres Studiums entstanden erste Porträts, in denen sie mit Feder, Tusche und Aquarell das menschliche Gesicht im Krieg nachzeichnete. Sie beobachtete Deportationen und ließ ihre Angst in Striche und Linien ein- fließen, nicht nur um Figuren darzustellen, sondern vielmehr Seelenland- schaften zu eröffnen. Baumgartes frühe Selbstporträts sind in dieser Ausstellung von zentra- ler Bedeutung – als visuelle Meditationen über das Individuum in der Kata- strophe. Das Selbstbildnis ist kein bloßes Dokument künstlerischer Verge- wisserung: Es ist ein existenzielles Gesehen-Sein, ein unerschrockener Blick auf die eigene Angst und zugleich ein Beweis dafür, dass das künstlerische Ich nicht der Flucht, sondern der Konfrontation dient. In allen ihren Porträts schauen die Betrachtenden wie auf Spiegel der Geschichte: gezeichnete Ge- sichter von Männern und Frauen, von jungen Soldaten und alten Greisen, in denen sich Verlust, Überlebenswille und der unbedingte Wunsch nach Menschlichkeit zeigen. Diese Arbeiten stehen am Anfang einer künstlerischen Reise, die weit über eine biografische Verortung hinausführt. Sie markieren den ersten Schritt eines Denkens, welches das menschliche Antlitz als Ort des Erinnerns begreift – nicht als statische Erscheinung, sondern als dynamisches Feld von Begehren, Furcht und Hoffnung. Auf diese Weise knüpft Baumgarte an tief verwurzelte Traditionen bildender Kunst an, jedoch nicht allein als Ab- bild der Welt, sondern als Zeugin der Erfahrung. In Kriegszeiten tritt der Blick nicht nur ins Bild, er wird zur Frage, zur Prüfung: Wie behalten wir unsere Humanität, wenn alles um uns herum einstürzt? Wer sind wir, wenn das Ver- lässliche zerfällt? In Baumgartes Porträts finden wir mögliche Antworten. Das Gesicht ist für sie der Ort der Wahrheit. In den Falten einer Stirn, im Glanz eines Auges, im Anspannen der Lippen spiegeln sich gleichermaßen die Last der 8 5
— R E N É E G A D S D E N THE FACE OF THE WORLD: RUTH BAUMGARTE, WAR, AND SURVIVAL Ruth Baumgarte (1923–2013) dedicated her artistic life to human- ity and its complex fragility. Her art enables us to share in pas- sionate experiences that were lived, suffered, and felt. Her oeuvre spans an arc from the early 1940s to the twenty-first century, during which the face of humanity in the midst of violence, loss, and hope always remained the central focus of her artistic thinking. Born in Coburg and raised in Berlin, Baumgarte became an observant young artist during the Second World War, witnessing the destruction of the world around her. She studied painting and drawing in Berlin and ear- ly on turned her attention to what others concealed: the threads of human life amidst threat and death. During her studies, she created her first por- traits, using pen, ink, and watercolor to depict the human face in war. Wit- nessing deportations, she channeled her fear into her work, using brush- strokes and lines not only to represent figures, but also to open up landscapes of the soul. Baumgarte’s early self-portraits are of central importance to this exhi- bition, serving as visual meditations on the individual when confronted with catastrophe. The self-portrait is not merely a document of artistic re- assurance: It is an existential act of being seen, an undaunted look at one’s own fear. At the same time, it is proof that the artistic self serves not escape, but confrontation. In all her portraits, viewers appear to gaze into the mir- ror of history: drawn faces of men and women, of young soldiers and old men, all of which reveal loss, the will to survive, and an unconditional de- sire for humanity. These works mark the beginning of an artistic journey that transcends biographical localization. They represent the first step in a way of thinking that views the human face as a repository of memory—not as a static man- ifestation, but as a dynamic field of desire, fear, and hope. In this way, Baumgarte ties in with deeply rooted traditions of visual art—not solely as a reflection of the world, but as a witness to experience. In times of war, the gaze enters the picture and becomes a question, a test: How do we retain our humanity when everything around us is collapsing? Who are we when what is reliable crumbles? We find possible answers in Baumgarte’s portraits. To her, the face is the locus of truth. Wrinkles on a forehead, a sparkle in an eye, or tightened lips reflect the weight of world history and the strength to carry on. This reflection on the face—on eyes that see and mouths that speak or remain silent—runs throughout the exhibition. In the self-portraits from the post- war period, the contours of the faces do not dissolve; they appear as spaces for reconstructing the self, the Other, and shared experiences. Baumgarte 8 6
brings us close to the mystery of existence without ever becoming senti- mental. In her pictures, the individual is less an object than a question or a living text to be deciphered. In this context, the theme of “war and survival” emerges not only as a historical moment but also as a fundamental, permanent condition of earthly existence. The art of portraiture—whether self-portraits or depic- tions of others—becomes a metaphorical language for ways of surviving between memory and expectation, between fear and affection. Baumgarte herself once said that although politics moved her, she could not change the world, only observe it. And yet she finds a form of resistance in obser- vation: an art that does not shy away from looking at the individual in the face of threat but understands this as a crucial task. The exhibition Ayeye! Ruth Baumgarte Meets Iwalewahaus spans an arc from the artist’s early years in Berlin through the decades of her cre- ative work to later reflections, in which the artist illuminates not only the face in war, but also the course of life itself. For in the moment of destruc- tion, what otherwise remains hidden becomes visible, revealing the un- yielding faces of people who continue to question and feel, even in the midst of ruins. Baumgarte’s artistic development also shows how closely her work is interwoven with lived experience. In later phases of her work, especially during her intensive engagement with the African continent and its social upheavals, a new chapter in her thinking about survival emerges. It is not only about material existence, but also about the continuation of cultural identity and social interconnections. Here, a universal aspect emerges. People are not merely subjects of their own history, but part of a larger web of destiny. At the Iwalewahaus, these different layers of her thinking are brought together and related to African art from the collection—the early war faces as the beginning of an artistic sensibility, and the later humanistic imagery as its extension toward global questions of coexistence. Visitors are invited to view the portraits not only as biographical testimonies to an artist’s per- sonality, but also as a reflection of her own relationship to war, loss, and humanity. Ruth Baumgarte’s work is more relevant today than ever. In a world once again marked by global upheavals, wars, and the suffering of refugees, these images teach us not to look away. They show us that art is not a lux- ury reserved for peaceful times, but rather an essential tool for survival and for asserting our humanity. Baumgarte’s legacy lies in the realization that the human face—even and especially in moments of destruction—is the only light that can guide us through the darkness. “ Ruth Baumgarte’s work is more relevant today than ever. In a world once again marked by global upheavals, wars, and the suffering of refugees, these images teach us not to look away. ” RUTH BAUMGARTE: BETWEEN INDUSTRY AND IDENTITY Ruth Baumgarte is one of the defining figures of postwar German art, and her work spans seven decades, accompanying and reflecting existen- tial transformations in a constantly changing world. The exhibition at the Iwalewahaus focuses on central aspects of her artistic thinking, including how identity is continually redesigned and shaped in the interplay of soci- ety, work, and personal development. In the decades following the Second World War, Baumgarte consistent- ly focused her attention on everyday life and social reality. She observed the German reconstruction process and the human impact of social and eco- nomic upheaval. She was one of the few women artists who not only docu- mented the world of heavy industry during this period but also reflected on 8 8
Weltgeschichte und die Kraft, weiterzugehen. Dieses Nachdenken über das Antlitz – über Augen, die sehen, und Münder, die schweigen oder sprechen – zieht sich durch die Ausstellung. In den Selbstporträts der Nachkriegsjahre lösen sich die Konturen der Gesichter nicht auf, sondern erscheinen als Orte der Rekonstruktion des Selbst, des Anderen, des gemeinsam Erlebten. Baumgarte rückt uns nah an das Geheimnis der Existenz heran, ohne je sen- timental zu werden. In ihren Bildern ist das Individuum weniger Objekt als vielmehr Fragestellung oder ein lebendiger Text, den es zu entziffern gilt. In diesem Kontext erscheint das Thema »Krieg und Überleben« nicht allein als historischer Moment, sondern als permanente Grundbedingung irdischer Existenz. Die Kunst der Porträts (ob Selbstbildnisse oder Darstel- lungen anderer) wird zur metaphorischen Sprache für Überlebensweisen zwischen Erinnerung und Erwartung, zwischen Angst und Zuwendung. Baum- garte selbst hat einmal gesagt, Politik bewege sie, doch sie könne die Welt nicht ändern, nur beobachten. Und doch findet sie im Beobachten eine Form des Widerstands: eine Kunst, die den Blick auf das Individuum im Angesicht seiner Bedrohung nicht scheut, sondern als entscheidende Aufgabe begreift. Die Ausstellung Ayeye! Ruth Baumgarte im Iwalewahaus spannt den Bogen von diesen frühen Jahren in Berlin über die Jahrzehnte ihres Schaffens bis zu späteren Reflexionen, in denen die Künstlerin nicht nur das Gesicht im Krieg, sondern im Lauf des Lebens selbst beleuchtet. Denn im Moment der Zerstörung wird sichtbar, was sonst verborgen bleibt: das un- beugsame Antlitz der Menschen, die selbst angesichts der Trümmer weiter- fragen und weiterfühlen. Baumgartes künstlerische Entwicklung zeigt darüber hinaus, wie eng ihr Werk mit gelebter Erfahrung verwoben ist. In späteren Werkphasen, insbe- sondere in den intensiven Auseinandersetzungen mit dem afrikanischen Kontinent und dessen sozialen Umbrüchen, entsteht ein neues Kapitel ihres Denkens zum Überleben: Es geht nicht allein um materielle Existenz, sondern das Fortschreiben kultureller Identität und um soziale Verflechtungen. Hier tritt ein universeller Aspekt hervor: Der Mensch ist nicht allein Subjekt seiner eigenen Geschichte, sondern Teil eines größeren Schicksalsgeflechtes. Im Iwalewahaus werden diese unterschiedlichen Schichten ihres Den- kens zusammengeführt und in Beziehung gesetzt zu afrikanischer Kunst aus der Sammlung – die frühen Kriegsgesichter als Beginn einer künstlerischen Sensibilität, die späteren humanistischen Bildwelten als deren Erweiterung hin zu globalen Fragestellungen des Zusammenlebens. Man ist eingeladen, die Porträts nicht nur als biografische Zeugnisse einer Künstlerinnenpersön- lichkeit zu lesen, sondern als Spiegel ihrer eigenen Beziehung zu Krieg, Ver- lust und Menschlichkeit. Die Werke von Ruth Baumgarte sind heute aktueller denn je. In einer Welt, die erneut von globalen Erschütterungen, Kriegen und Fluchtbewe- gungen geprägt ist, lehren uns diese Bilder, den Blick nicht abzuwenden. Sie zeigen uns, dass Kunst kein Luxusgut für friedliche Zeiten ist, sondern ein überlebensnotwendiges Werkzeug zur Behauptung unserer Humanität. Ruth Baumgartes Vermächtnis besteht in der Erkenntnis, dass das menschliche Antlitz – auch und gerade in Momenten der Zerstörung – das einzige Licht ist, das uns durch die Dunkelheit führen kann. » Die Werke von Ruth Baumgarte sind heute aktueller denn je. In einer Welt, die erneut von globalen Erschütterungen, Kriegen und Fluchtbewegungen geprägt ist, lehren uns diese Bilder, den Blick nicht abzuwenden. « RUTH BAUMGARTE: ZWISCHEN INDUSTRIE UND IDENTITÄT 89 Ruth Baumgarte gehört zu den prägenden Figuren der deutschen Nach- kriegskunst, deren Werk über sieben Jahrzehnte hinweg existenzielle Wand- lungen in einer sich stetig verändernden Welt begleitet und reflektiert. In der Ausstellung im Iwalewahaus stehen zentrale Aspekte ihres künstlerischen
it artistically. Her portraits of workers and technicians offer insights into the subtle, often silent dynamics of identity that unfold in both action and existence. These works mark a turning point in her oeuvre, shifting from introspective portraiture to social analysis. This phase can also be interpreted as an artistic metaphor for the social rebirth of Germany and the reconstruction of Europe. During these years, European artists saw not only the ruins around them, but also the fractures in collective identities that needed to be questioned, reassembled, and reformulated. Thus, the postwar period was a time not only of material re- construction, but also of reconfiguration of both collective and individual identity. Baumgarte perceives the people who are shaping this new beginning not as mere subjects of technocratic efficiency, but as existential witness- es to social order. Who are we, she asks, in the faces and bodies of those who work? How does work shape identity, and how does identity shape the way we work? The answers provided by her images are not definitive statements, but rather polyphonic reflections on processes of transition. The works mark an expansion of her artistic language from introspective portrait painting to a broader dialogue with the reality of the postwar pe- riod. Identity does not appear here as a static entity, but rather as an on- going process of negotiation in the interplay between the individual and society. The people in her drawings and watercolors are not isolated figures but are part of a complex structure in which work, everyday life, and self-im- age are inextricably intertwined. During these years, Baumgarte understood drawing not only as a form of representation, but also as an act of cognition: work as a metaphor for social self-assurance and observation as a process of meaning formation. The exhibition Ayeye! Ruth Baumgarte Meets Iwalewahaus shows how this conceptualization of process manifests in the artist’s work and within the context of African modernism. Here, identity is not understood as a closed narrative, but rather as an aesthetic movement between the internal and external, between observation and participation, between memory and vision. Reflecting on “new beginnings and identity” in itself leads to a central art historical and philosophical concern: understanding this as a dynamic process that takes shape in artistic work. Over the course of seven decades, Ruth Baumgarte shows that identity is not exhausted in isolated images; instead, it arises from continuous reflection on oneself and the world. The “work pictures” clearly show how Baumgarte connects individual experience with the social dynamics of those decades: work as an element of identity formation, as a space for self-discovery and a mirror of inner and outer upheavals. At the same time, her “documentary” depiction of the world of work remains poetic. Color, line, and composition each create their own visual language, revealing the development of the individual as a dy- namic process. This visual language refers not only to a historical new be- ginning, but also to an existential one. Identity emerges through movement, action, and the daily struggle for recognition and impact. The exhibition at the Iwalewahaus partakes in this understanding of humans as constantly changing beings. Baumgarte’s art becomes a mirror of our own search for orientation in the context of collective development and individual self-assurance. Rather than providing clear answers, her work opens up a space for reflection, allowing viewers to negotiate their position between everyday life and identity, between individual and social reality. It is in this openness that the lasting significance of her artistic work lies. 9 0
RUTH BAUMGARTE Even the Elephant‘s Death Will Occur on a Single Day 1995–1997 RUTH BAUMGARTE Turn of the Fire 1995–1997
THE ALCHEMY OF EMPATHY: COLOR AS AN EXISTENTIAL HEARTBEAT IN THE WORK OF RUTH BAUMGARTE A central concern of the exhibition at the Iwalewahaus is to place Ruth Baumgarte in a lively exchange with masters of African modernism. It is only through comparison that we can sharpen our eyes for the universal language of color. In the history of modern painting, color has long ceased to be regarded merely as a decorative accessory to form. Instead, it is now considered an independent carrier of meaning, sensation, and transcultur- al resonance. In Baumgarte’s work, color appears as a “life substance.” It promises nothing less than the transformation of inner experience into the visible world. In the context of this exhibition, two complementary perspec- tives emerge: color as a life force and color as an emotional and ethical resonance of the reality of life. Baumgarte’s artistic path leads from early, cooler tones and reduced palettes to a glowing colorfulness that reaches its peak in the “Africa Cycle.” This development can be read as an inner transformation, from introspec- tive seeing to an empathetic co-experience that resonates in every shade. Color becomes a mirror of experience. Her later works, rich in color satu- ration and expressive intensity, open a new chapter in her artistic language and mark a turning point at which color is no longer merely a means of expression, but also an ethical statement. In the late 1970s and 1980s, color values that convey distance and inner detachment predominate, with earth tones and muted shades of gray and blue that express a form of reflective restraint about the history and psy- chological landscape of those years. In the context of Ruth Baumgarte’s early work, this cool tonality has been described as an “ice age”1—a met- aphor for a state of inner distance and ambivalent emotions in the face of the apocalyptic moods of West German society at the time. In this visual world, color becomes a medium of reflection and inner balance between memory and silence. In contrast to this is the “Africa Cycle,” which Baumgarte began in the early 1980s and intensified in the 1990s. During repeated trips to Africa, she encountered a unique color world, saturated and intense, pulsating under the southern light. The nature, the people, and the rhythmic constellations of the landscapes left a lasting impression on her. Sketches and studies made on site served as the basis for later paintings. Baumgarte describes this phase not as an exploration of exotic colors, but as introspection through external experience: Color becomes a medium for entering into relation- ship with the world. In these works, areas of red, orange, yellow, blue, and green merge into expressive pictorial fields that represent not only land- scapes or figures, but also emotional states, memories, and sociohistorical resonance. What does it mean to understand color as an ethical resonance of the reality of life? Classical modernism also understood color as an expression of subjective emotional worlds. Baumgarte goes beyond this: For her, col- or functions not only as subjective emphasis, but as a bridge between peo- ple and the world, between personal experience and collective history. In her late Africa paintings, bright yellows and reds, deep blues and greens, and strong, broken contrasts make the physical presence of the people and landscapes of Africa particularly tangible. Color becomes an ethical resonating body that not only describes the realities of life—work, community, resilience, and vulnerability—but also reflects them with com- passion. 94
Denkens im Fokus: wie Identität im Zusammenspiel von Gesellschaft, Arbeit und persönlicher Entwicklung fortwährend neu entworfen und geformt wird. In den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg richtet Baumgarte den Blick konsequent auf die Alltagswelt und die gesellschaftliche Realität. Sie beobachtet den Wiederaufbau und die Menschen, die mitten im Prozess des sozialen und ökonomischen Umbruchs stehen. Sie ist eine der wenigen Künstlerinnen, die in dieser Zeit die Welt der Schwerindustrie nicht nur do- kumentiert, sondern künstlerisch reflektiert hat. Ihre Porträts von Arbeitern und Technikern gewähren Einblicke in feine, oft stille Dynamiken von Iden- tität, die sich im Tun und im Sein zugleich entfalten. Diese Werke markieren einen Wendepunkt in ihrem Schaffen: vom introspektiven Porträt hin zur sozialen Analyse. Diese Phase lässt sich zugleich als künstlerische Metapher für den ge- sellschaftlichen Neubeginn der Bundesrepublik sowie für den Wiederaufbau Europas lesen. Europäische Künstlerinnen und Künstler sahen in diesen Jahren nicht nur die Ruinen um sich herum, sondern auch die Bruchstellen kollektiver Identitäten, die hinterfragt, neu zusammengesetzt und formu- liert werden mussten. Die Nachkriegszeit war daher nicht allein eine Phase materiellen Aufbaus, sondern ebenso eine Zeit der Rekonfiguration kollek- tiver und individueller Identität. Baumgarte nimmt die Menschen, die diesen Neubeginn gestalten, wahr – nicht als bloßes Sujet technokratischer Effizienz, sondern als existenzielle Zeugen gesellschaftlicher Ordnung. Wer sind wir, fragt sie, in den Gesichtern und Körpern jener, die arbeiten? Wie formt Arbeit Identität, und wie formt Identität die Art und Weise, wie wir arbeiten? Die Antworten, die ihre Bilder geben, sind keine eindeutigen Festschreibungen, sondern vielstimmige Re- flexionen über Prozesse des Übergangs. Die Werke markieren eine Erweite- rung ihrer künstlerischen Sprache: von der introspektiven Porträtmalerei zu einem breiteren Dialog mit der Realität der Nachkriegszeit. Identität er- scheint hier nicht als statische Größe, sondern als fortwährender Aushand- lungsprozess im Zusammenspiel von Individuum und Gesellschaft. Die Menschen in ihren Zeichnungen und Aquarellen sind nicht isolierte Figuren, sondern Teil eines komplexen Gefüges, in dem Arbeit, Alltag und Selbstver- ständnis untrennbar miteinander verschränkt sind. Baumgarte begreift in diesen Jahren die Zeichnung nicht nur als Abbild, sondern das Zeichnen selbst als Akt der Erkenntnis: Arbeit als Metapher ge- sellschaftlicher Selbstvergewisserung, Beobachtung als Prozess der Bedeu- tungsbildung. Die Ausstellung Ayeye! Ruth Baumgarte im Iwalewahaus zeigt, wie sich dieser Prozessbegriff im Werk der Künstlerin und im Umfeld der afrikanischen Moderne entfaltet. Identität wird hier nicht als abgeschlos- sene Erzählung verstanden, sondern als ästhetische Bewegung zwischen Innen und Außen, zwischen Beobachtung und Teilnahme, zwischen Erinne- rung und Vision. Das Nachdenken über »Neubeginn und Identität« an sich führt zu einem zentralen kunsthistorischen wie philosophischen Anliegen: Dies als dyna- mischen Prozess zu begreifen, der im künstlerischen Werk Gestalt annimmt. Ruth Baumgarte zeigt über sieben Jahrzehnte hinweg, dass Identität sich nicht in isolierten Bildern erschöpft, sondern vielmehr in der kontinuierli- chen Reflexion über sich selbst und die Welt entsteht. Anhand der »Arbeitsbilder« wird deutlich, wie Baumgarte individuelle Erfahrung mit gesellschaftlichen Dynamiken jener Jahrzehnte verknüpft: Arbeit als Element der Identitätsbildung, als Raum der Selbstentdeckung und Spiegel innerer wie äußerer Umbrüche. Ihre »dokumentarische« Dar- stellung der Arbeitswelt bleibt zugleich poetisch – Farbe, Linie und Kompo- sition schaffen jeweils eine eigene Bildsprache, in der die Entwicklung des 95
RUTH BAUMGARTE Kürbiskerntrocknerin (Drying Pumpkins) | Woman Drying Pumpkin Seeds (Drying Pumpkins) 1991
JIMOH BURAIMOH Before the Creation Undatiert | Undated Individuums als dynamischer Prozess sichtbar wird. Diese visuelle Sprache verweist nicht nur auf einen historischen Neubeginn, sondern auch auf einen existenziellen: Identität entsteht in der Bewegung, im Tun, im alltäglichen Ringen um Anerkennung und Wirkung. Die Ausstellung im Iwalewahaus führt dieses Verständnis des Menschen als sich stets wandelnden Wesens weiter. Baumgartes Kunst wird zu einem Spiegel unserer eigenen Suche nach Orientierung im Kontext kollektiver Entwicklung und individueller Selbstvergewisserung. Sie liefert mit ihrem Werk keine eindeutigen Antworten; vielmehr eröffnet sie einen Raum der Reflexion, in welchem die Betrachtenden ihre eigene Position zwischen All- tag und Identität, zwischen Individuum und sozialer Wirklichkeit verhandeln können. In dieser Offenheit liegt die bleibende Bedeutung ihres künstleri- schen Werks. DIE ALCHEMIE DER EMPATHIE: FARBE ALS EXISTENZIELLER HERZSCHLAG BEI RUTH BAUMGARTE Ein zentrales Anliegen der Schau im Iwalewahaus ist es, Ruth Baumgarte nicht isoliert zu betrachten, sondern sie in einen lebendigen Austausch mit den Meistern der afrikanischen Moderne zu stellen. Erst im Vergleich schärft sich unser Blick für die universelle Sprache der Farbe. In der Geschichte der modernen Malerei gilt Farbe längst nicht mehr als schmückendes Beiwerk der Form, sondern als eigenständiger Träger von Bedeutung, Empfindung und transkultureller Resonanz. In Baumgartes Werk erscheint Farbe als »Le- bensstoff«. Sie verspricht nichts Geringeres als die Transformation innerer Erfahrung in sichtbare Welt. Im Kontext dieser Ausstellung treten zwei kom- plementäre Perspektiven hervor: Farbe als Lebenskraft und Farbe als emo- tionale sowie ethische Resonanz der Lebenswirklichkeit. Baumgartes künstlerischer Weg führt von frühen, noch kühleren Tönen und reduzierten Paletten hin zu einer glühenden Farbigkeit, die im Afrika- Zyklus ihren Höhepunkt erreicht. Diese Entwicklung lässt sich als eine inne- re Verwandlung lesen – vom introspektiven Sehen zu einem empathischen Mit-Erleben, das in jedem Farbton mitschwingt. Farbe wird zum Spiegel von Erfahrung. Ihre späteren Werke, reich an Farbsättigung und expressiver In- tensität, eröffnen ein neues Kapitel in ihrer künstlerischen Sprache und markieren einen Wendepunkt, an dem Farbe nicht mehr nur Ausdrucksmit- tel ist, sondern auch ethische Stellungnahme. In den späten 1970er- und 1980er-Jahren überwiegen Farbwerte, die von Distanz und innerer Abkehr sprechen: Erdtöne, gedämpfte Grau- und Blauvarianten, die eine Form reflektierter Zurücknahme über die Geschich- te und die psychische Landschaft dieser Jahre ausdrücken. Im Kontext von Ruth Baumgartes früher Werkphase wurde dieses von kühler Tonalität ge- prägte Kolorit auch als eine »Eiszeit«1 beschrieben – als Metapher für einen Zustand innerer Distanz und ambivalenter Gefühle angesichts der apoka- lyptischen Stimmungen in der damaligen bundesdeutschen Gesellschaft. In dieser Bildwelt wird Farbe zum Medium der Nachdenklichkeit und des inneren Gleichgewichts zwischen Erinnerung und Stille. Demgegenüber steht der Afrika-Zyklus, der ab den frühen 1980er-Jahren und verstärkt in den 1990er-Jahren entsteht. Auf ihren wiederholten Reisen nach Afrika begegnet Baumgarte jener Farbwelt, die dem Licht des Südens eigen ist: gesättigt, intensiv, pulsierend. Die Natur, die Menschen, die rhyth- mischen Konstellationen der Landschaften hinterlassen bei ihr einen nach- haltigen Eindruck. Vor Ort entstandene Skizzen und Studien dienen ihr als Grundlage für spätere Gemälde. Baumgarte beschreibt diese Phase nicht 1 0 1
RUTH BAUMGARTE Kein Anschluss unter dieser Nummer | This Number Is Currently Unavailable 1986 als Auseinandersetzung mit exotischen Farbtönen, sondern als Innenschau durch äußere Erfahrung: Farbe wird zum Medium des In-Beziehung-Tretens mit der Welt. In diesen Arbeiten verschmelzen Flächen aus Rot, Orange, Gelb, Blau und Grün zu expressiven Bildfeldern, die nicht nur Landschaft oder Figuren darstellen, sondern emotionale Zustände, Erinnerungen und sozialhistorische Resonanz. Was bedeutet es, Farbe als ethische Resonanz der Lebenswirklichkeit zu begreifen? Die klassische Moderne verstand Farbe auch als Ausdruck subjektiver Gefühlswelten. Baumgarte geht darüber hinaus: Farbe fungiert bei ihr nicht nur als subjektive Emphase, sondern als Brücke zwischen Mensch und Welt, zwischen persönlichem Erleben und kollektiver Geschichte. In den späten Afrikabildern wird sichtbar, wie leuchtende Gelb- und Rot- töne, tiefe Blau- und Grünflächen und starke, gebrochene Kontraste die physische Präsenz der Menschen und die Landschaften Afrikas in besonde- rer Weise erfahrbar machen. Farbe wird zu einem ethischen Resonanzkörper, der die Lebenswirklichkeiten von Arbeit, Gemeinschaft, Widerstandskraft und Verletzlichkeit nicht nur beschreibt, sondern mitfühlend reflektiert. Die Ausstellung Ayeye! Ruth Baumgarte im Iwalewahaus positio- niert Baumgartes Spätwerk in einem erstmalig so umfassend präsentierten Dialog mit herausragenden Positionen der afrikanischen Moderne, deren Vertreter:innen Farbe ebenfalls nicht als dekoratives Element, vielmehr als eine Art Sprache einsetzen – Farbe erscheint hier als kulturelles und spiri- tuelles Vokabular. In diesem transkulturellen Feld wird sie zur gemeinsamen Möglichkeit, deren Wirkung nicht auf reine Wahrnehmung beschränkt bleibt, sondern in Empathie, Erinnerung, politischer Sensibilität und spiritueller Tiefe resoniert. Baumgartes Bilder begegnen den Werken afrikanischer Künstler:innen nicht als Gegenentwurf, sondern als dialogische Erfahrung, in der Farbe zugleich Träger und Vermittler ist. In der konzeptuellen Landschaft dieser Ausstellung wird Farbe als Exis- tenzform verstanden – als Ausdruck von Lebensrhythmen, sozialen Reali- täten, spirituellen Energien und emotionaler Tiefe. Sie ist die Kraft, die Baumgartes Werk über die rein figurative Darstellung hinaushebt und eine unmittelbare Präsenz verleiht. Baumgartes Entwicklung von den kühlen, zurückhaltenden Tönen der frühen Jahre hin zu den pulsierenden Farbwel- ten des Afrika-Zyklus kann als ein Weg des Erkennens und der Identitätsbil- dung durch Farbe gelesen werden. In ihrem Werk wird Farbe zur Metapher für Existenz, Erinnerung, Empathie und Ethik. Für Ruth Baumgarte ist Farbe ein vielschichtiges Zeugnis menschlichen Lebens in einer Welt, die zugleich schön, schmerzhaft, widersprüchlich und lebendig ist. RUTH BAUMGARTE UND DAS MENSCHSEIN IM GLOBALEN KONTEXT Im gegenwärtigen kunsthistorischen Diskurs, geprägt von Fragen der Identitätspolitik, der Körperlichkeit, der Gender-Diskurse und eines zuneh- mend vernetzten globalen Selbstverständnisses, bietet die Ruth-Baumgarte- Ausstellung im Iwalewahaus eine Art Prisma, das die Lebensumstände der Menschen von heute beleuchtet. Hier wird Ruth Baumgartes Kunst nicht als nostalgisches Souvenir einer früheren Moderne präsentiert, sondern als historisch ausgreifende Stimme, die zentralen Fragestellungen unserer Ge- genwart erstaunlich nahekommt. Sie begriff früh, dass gesellschaftliche Sichtbarkeit kein Geschenk ist, das gewährt wird, sondern eine Qualität, die die Kunst durch den Blick jedes Menschen herstellen muss. In ihren späten Arbeiten, die oft eine fast monumentale Ruhe ausstrahlen, antizipierte Baum- garte eine Welt globaler Zugehörigkeit. Sie sah den Menschen nicht mehr 1 03
The exhibition Ayeye! Ruth Baumgarte Meets Iwalewahaus pres- ents Baumgarte’s late work in dialogue with notable examples of African modernism, presented here for the first time in such a comprehensive man- ner, whose representatives also use color not as a decorative element, but rather as a kind of language: Color appears here as a cultural and spiritual vocabulary. In this transcultural field, color becomes a shared possibility, the effect of which is not limited to pure perception; it resonates with empathy, memory, political sensitivity, and spiritual depth. Baumgarte’s paintings encounter the works of African artists as a dialogical experience in which color is both a carrier and a mediator. In the conceptual landscape of this exhibition, color is understood as a form of existence, an expression of life’s rhythms, social realities, spiritu- al energies, and emotional depth. It is the force that elevates Baumgarte’s work beyond purely figurative representation and lends it an immediate presence. Her development from the cool, restrained tones of her early years to the vibrant color worlds of the “Africa Cycle” can be read as a path of recognition and identity formation through color. In her work, color be- comes a metaphor for existence, memory, empathy, and ethics. It is a mul- tilayered testament to human life in a world that is simultaneously beau- tiful, painful, contradictory, and vibrant. RUTH BAUMGARTE AND HUMANITY IN A GLOBAL CONTEXT In the current art historical discourse, shaped by questions of identity politics, physicality, gender discourses, and an increasingly networked global self-image, this exhibition of Ruth Baumgarte’s work at the Iwale- wahaus offers a kind of prism that illuminates the living conditions of peo- ple today. Rather than presenting her art as a nostalgic souvenir of an ear- lier modernism, the exhibition showcases it as a historically far-reaching voice that comes astonishingly close to the central questions of our present. She understood early on that social visibility is not a gift that is granted: it is a quality that art must create through the gaze of every human being. In her late works, which often radiate an almost monumental calm, Baumgarte anticipated a world of global belonging. She no longer saw people as be- longing to a specific nation or culture; she saw them as subjects in a plan- etary network of relationships. Today, her late work serves as a historical voice reminding us that humanity is not a completed project of the Enlight- enment, but a daily artistic and ethical task. Against the backdrop of contemporary positions from the Iwalewahaus collection, which deal with themes such as the body, identity, gender, and subjectivity in an unagitated but decisive manner, Baumgarte’s entire oeu- vre becomes visible as a historical resonance chamber. Not only as a wit- ness to its own time, but as a precursor to a visual ethic that understands human dignity as an ongoing, never-ending project. Baumgarte’s late works in particular carry within them a horizon in which physicality does not appear as a natural norm, but as a site of nego- tiation—a place where attributions of gender, origin, age, and social roles are made visible, questioned, and sometimes even transcended. In this respect, her work can be read as an early, intuitive form of what is defined by contemporary debates about the body as a social archive, as a political subject, and as the embodiment of personal history. In a globalized world where images are widely available yet often ano- nymized, fragmented, or politicized, Baumgarte’s painterly approach stands out as a radical practice of being present. It challenges us not only to see, but also to encounter one another; not only to perceive, but also to absorb. 1 0 4
nur als Teil einer spezifischen Nation oder Kultur, sondern als Subjekt in einem planetaren Beziehungsgeflecht. Ihr Spätwerk fungiert heute als his- torische Stimme, die uns daran erinnert, dass Humanität kein abgeschlos- senes Projekt der Aufklärung ist, sondern eine tägliche künstlerische und ethische Aufgabe. Vor dem Hintergrund zeitgenössischer Positionen aus der Iwalewahaus- Sammlung, die Themen wie Körper, Identität, Gender und Subjektivität un- aufgeregt, aber entschieden verhandeln, wird Baumgartes Gesamtwerk als ein historischer Resonanzraum sichtbar. Nicht nur als Zeuge der eigenen Zeit, sondern als Vorläufer einer visuellen Ethik, die menschliche Würde als ein fortwährendes, nie abgeschlossenes Projekt versteht. Insbesondere Baumgartes späte Arbeiten tragen einen Horizont in sich, in dem Körperlichkeit nicht als naturgegebene Norm erscheint, sondern als site of negotiation – als Ort, an dem Zuschreibungen von Gender, Herkunft, Alter und sozialen Rollen sichtbar, hinterfragt und mitunter auch überschrit- ten werden. In dieser Hinsicht lässt sich ihr Werk als eine frühe, intuitive Form dessen lesen, was heutige Debatten über den Körper als soziales Archiv, als politisches Subjekt und als Verkörperung persönlicher Geschichte be- stimmen. In einer globalisierten Welt, in der Bilder weithin verfügbar sind, doch oft anonymisiert, fragmentiert oder politisiert werden, erscheint Baumgar- tes malerische Aufmerksamkeit als eine radikale Praxis der Präsenz: Sie fordert uns auf, nicht nur zu sehen, sondern einander zu begegnen; nicht nur wahrzunehmen, sondern aufzunehmen. Dieser Blick ist ein dialogischer Akt – ein Moment der Anerkennung des Anderen als Subjekt, nicht als Ob- jekt. Eines der wichtigsten Themen der zeitgenössischen Kunsttheorie ist die Dekonstruktion des »kolonialen Blicks«. Auch hier erweist sich Ruth Baum- gartes Spätwerk als überraschend modern. In ihren Bildern findet ein Blick- wechsel jenseits des Voyeurismus statt. Insbesondere im Afrika-Zyklus der 1990er- und 2000er-Jahre sehen wir keine passiven »Objekte«. Die darge- stellten Menschen treten dem Blick der Betrachter:innen selbstbewusst entgegen. Dieser Austausch ist das Fundament einer globalen Humanität. Er negiert die Hierarchie zwischen Malerin und Modell, zwischen Europa und Afrika. In einer Zeit, in der intensiv über kulturelle Aneignung und Repräsen- tation diskutiert und gestritten wird, bietet Baumgarte ein Modell empathi- scher Zeugenschaft an: Sie schaut hin, ohne zu besitzen; sie bildet ab, ohne zu bewerten. Dieses Prinzip des Austauschs findet eine unvermutete Nähe zu zeitge- nössischen Positionen aus der Iwalewahaus-Sammlung, in denen Künst- ler:innen Körper, Identität und Subjektivität explizit in das Zentrum ihres Schaffens stellen. Die Fotografien und Arbeiten der Sammlung zeigen, wie der Körper als Bühne der Geschichte gelesen wird: als Raum, in dem sozia- le Erfahrungen, politische Machtverhältnisse und kulturelle Identitäten aus- gehandelt werden. Diese Themen verweisen auf eine Humanität, die nicht als abstrakte Maxime erscheint, sondern als konkrete Wirklichkeit. Wenn wir heute über das Menschsein sprechen, können wir die globale Dimension nicht ausklammern: Die Welt ist durch Migration, Kulturtransfer, politische Konflikte und digitale Vernetzung in nie dagewesener Weise ver- flochten. In dieser Realität ist Zugehörigkeit kein abgeschlossener Zustand, sondern ein offener Prozess, der sowohl inklusive Gemeinschaft als auch individuelle Differenz anerkennt. Ruth Baumgartes Arbeiten wirken in diesem Zusammenhang wie ein künstlerischer Versuch, Universalität zu artikulieren, ohne die Einzigartigkeit des Individuums aufzugeben. Ihre Bilder zeigen die Dargestellten einerseits 1 0 5
This gaze is a dialogical act—a moment of recognizing the Other as a sub- ject, not an object. One of the most important themes in contemporary art theory is the deconstruction of the “colonial gaze.” In this regard, the late work of Ruth Baumgarte proves to be surprisingly modern. In her paintings, a shift in perspective occurs that transcends voyeurism. In the “Africa Cycle” of the 1990s and 2000s, in particular, there are no passive “objects.” The people depicted confidently meet the viewer’s gaze. This exchange is the founda- tion of a global humanity. It negates the hierarchy between painter and mod- el, between Europe and Africa. At a time when cultural appropriation and representation are subjects of intense debate and controversy, Baumgarte offers a model of empathetic testimony. She observes without possessing and depicts without judging. This principle of exchange finds an unexpected affinity with contempo- rary approaches represented in the Iwalewahaus collection, works in which artists explicitly place the body, identity, and subjectivity at the center. The photographs and paintings in the collection show how the body is read as a stage for history—as a space in which social experiences, political power relations, and cultural identities are negotiated. These themes refer to a humanity that does not appear as an abstract maxim but rather as a con- crete reality. When we talk about humanity today, we cannot ignore the global di- mension. The world is intertwined in an unprecedented way through mi- gration, cultural transfer, political conflicts, and digital networking. In this reality, belonging is not a closed state; it is an open process that recogniz- es both inclusive community and individual difference. In this context, Baumgarte’s works can be read as an artistic attempt to articulate universality without giving up the uniqueness of the individual. Her images depict the subjects portrayed as abstract ideas on the one hand, and as concrete existences on the other, visible in their vulnerability, dig- nity, and vitality. This humanistic gesture, which is particularly evident in her late work, is an aesthetic and ethical program that needs to be reinter- preted and renegotiated in the twenty-first century. The exhibition Ayeye! Ruth Baumgarte Meets Iwalewahaus offers important perspectives. Art is a mirror of the world while also being an ac- tive place of communication of human existence, a space in which dignity, respect, encounter, and belonging become tangible. “Being human today” involves an ongoing negotiation between origin and arrival, between the digital and the physical, between the local and the global. Ruth Baumgarte left us with a task. Her images are not closed chapters in art history. They are open questions. Being human means enduring com- plexity, recognizing diversity, and defending the dignity of the individual as the highest good. Ruth Baumgarte shows us that art is a place where this humanity can be reborn again and again. 1 The term “ice age” was used by Eckhart J. Gillen in his contribution to the catalogue raisonné; Eckhart J. Gillen, “Art as Nourishment. Ruth Baumgarte—An Artist between Dictatorship and Protest,” in Ruth Baumgarte. Catalogue Raisonné, vol. I, ed. Wiebke Steinmetz and Viola Weigel, trans. Gérard A. Goodrow (Munich: Hirmer, 2022), pp. 42–85, here p. 72. “ Being human means enduring complexity, recognizing diversity, and defending the dignity of the individual as the highest good. ” 1 0 6
als abstrakte Idee, andererseits als konkrete Existenz, welche in ihrer Ver- letzlichkeit, Würde und Lebendigkeit sichtbar wird. Diese humanistische Geste, die im späten Werk besonders deutlich hervortritt, ist ein ästhetisches und ethisches Programm, das im 21. Jahrhundert neu gelesen und verhan- delt werden muss. Die Ausstellung Ayeye! Ruth Baumgarte im Iwalewahaus eröffnet wichtige Perspektiven: Kunst ist nicht nur Spiegel der Welt, sondern ein aktiver Ort der Vermittlung menschlicher Existenz, ein Raum, in dem Würde, Respekt, Begegnung und Zugehörigkeit nicht nur sichtbar, sondern erfahr- bar werden. »Menschsein heute« ist eine fortwährende Verhandlung zwi- schen Herkunft und Ankunft, zwischen dem Digitalen und dem Körperlichen, zwischen dem Lokalen und dem Globalen. Schließen wir in dem Bewusstsein, dass Ruth Baumgarte uns eine Auf- gabe hinterlassen hat: Ihre Bilder sind keine abgeschlossenen Kapitel der Kunstgeschichte. Sie sind offene Fragen. Ein Mensch zu sein bedeutet, die Komplexität auszuhalten, die Vielfalt anzuerkennen und die Würde des Ein- zelnen als höchstes Gut zu verteidigen. Ruth Baumgarte hat gezeigt, dass die Kunst ein Ort ist, an dem diese Humanität immer wieder neu geboren werden kann. 1 Der Begriff »Eiszeit« wurde von Eckhart J. Gillen in seinem Beitrag zum Werkverzeichnis verwendet. Vgl. Eckhart J. Gillen: Kunst als Lebensmittel. Ruth Baumgarte – eine Künstlerin zwischen Diktatur und Protest, in: Wiebke Steinmetz und Viola Weigel (Hg.): Ruth Baumgarte. Werkverzeichnis Band I, Essayband, Bielefeld, München 2022, S. 72f. » Ein Mensch zu sein bedeutet, die Komplexität auszuhalten, die Vielfalt anzuerkennen und die Würde des Einzelnen als höchstes Gut zu verteidigen. « 1 07
ADEBISI FABUNMI Jesus Christ Undatiert | Undated [1964/65] RUTH BAUMGARTE Shadows Falling Behind Your Back (Shadows Falling Behind Her Back) 1995
Ruth Baumgarte Werkliste | List of Works Die Werkliste weist zu jedem Werk die entsprechende Abbildung mit Seitenzahl im gekennzeichnete Katalog nach; mit einem Arbeiten sind zudem in der Präsentation im Iwalewahaus vertreten. Weitere Angaben zu den einzelnen Werken wie Ausstellungshistorie und Literaturangaben finden sich in: Wiebke Steinmetz und Viola Weigel (Hg.): Ruth Baumgarte, Werkverzeichnis Band II und III, Bielefeld, München 2022. Das digitale Werkverzeichnis ist zu finden unter: https://ais.axiellcollections.cloud/SBG/ results und auf der Webseite der Kunststiftung Ruth Baumgarte unter: https://ruth-baumgarte.com/ruth-baumgarte/ online-werkverzeichnis This list of works provides the catalog page number for each illustration; works marked with an asterisk exhibition at the Iwalewahaus. are also included in the Further information on individual works, such as exhibition history and references, can be found in: Wiebke Steinmetz and Viola Weigel, eds., Ruth Baumgarte: Werkverzeichnis, vols. 2–3 (Bielefeld and Munich, 2022). The digital catalogue raisonné is available at https://ais.axiellcollections.cloud/SBG/results and on the website of the Kunststiftung Ruth Baumgarte at https://ruth-baumgarte.com/ruth-baumgarte/ online-werkverzeichnis. S. | p. 4 Selbstportrait | Self-Portrait um | around 1940 Kohle auf Zeichenpapier | Charcoal on drawing paper 62,8 × 48,3 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Zigeuner im Regen | Gypsies in the Rain 1943 Kreide auf Papier | Chalk on paper 48 × 37,8 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte 1 1 2 Arbeiter auf dem Dach | Workers on the Roof 1943 Tusche (Feder, Pinsel) und Kohle auf grauem Ingrespapier, laviert | India ink (pen, brush) and charcoal on gray Ingres paper, washed 56,7 × 42,3 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Alter Mann mit Mütze | Old Man with Cap um | around 1944 Tusche (Feder) auf grauem Zeichenpapier | India ink (pen) on gray drawing paper 18,2 × 16,3 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 17 Knabenportrait | Portrait of a Boy 1944 Kohle auf grauem Zeichenpapier | Charcoal on gray drawing paper 35,6 × 25,9 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 17 Knabe mit Mütze | Boy with Cap 1944 Kohle auf Papier | Charcoal on paper 24,2 × 21,7 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 17 Knabenportrait | Portrait of a Boy 1944 Kohle auf cremefarbenem Papier | Charcoal on cream-colored paper 34,2 × 25,7 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Knabenportrait | Portrait of a Boy 1944 Tusche (Feder, Pinsel) auf grauem Ingrespapier, laviert | India ink (pen, brush) on gray Ingres paper, washed 32,6 × 27 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Alter Mann im Profil | Old Man in Profile 1944 Kohle auf Papier | Charcoal on paper 33 × 27 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 19 Alter Mann mit Mütze | Old Man with Cap 1944 Kohle auf Papier | Charcoal on paper 31,1 × 30,4 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Alter Mann | Old Man um | around 1944 Tusche (Feder) auf Papier | India ink (pen) on paper 9,2 × 8 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 19 Knabenportrait | Portrait of a Boy 1944 Pastellkreide auf grauem Ingrespapier | Pastel on gray Ingres paper 41 × 31,3 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 19 Portrait Fritz | Portrait of Fritz 1944 Kohle auf blaugrauem Ingrespapier | Charcoal on blue-gray Ingres paper 38,5 × 27,7 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 51 Geier | Vulture um | around 1944 Bleistift auf Papier | Pencil on paper 9,3 × 4,2 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 54 Geier | Vulture um | around 1944 Bleistift auf Papier | Pencil on paper 7,8 × 4,4 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Selbstbildnis mit Mütze | Self-Portrait with Cap 1945 Aquarell, Tusche (Feder, Pinsel) und Gouache auf farbig grundiertem Papier | Watercolor, India ink (pen, brush), and gouache on paper primed with color 27,8 × 21 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte
Portrait Margarethe Kellner-Conrady als spanische Adelige | Portrait of Margarethe Kellner-Conrady as a Spanish Noblewoman 1957 Aquarell, Pastellkreide und Tusche (Feder) auf rötlich grundiertem Aquarellpapier | Watercolor, pastel, and India ink (pen) on reddish-primed watercolor paper 59 × 51,5 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 36 Der Morgen (Gang zur Arbeit / Morgen) | Morning (Going to Work / Morning) – Vorlage für das Märzblatt des Eisenwerk-Baumgarte- Kalenders von 1959 | Artwork for the March page of the 1959 Baumgarte Ironworks calendar 1958 Aquarell, Tusche und Grafit auf cremefarbe- nem Ingrespapier | Watercolor, India ink, and graphite on cream-colored Ingres paper 28,5 × 34 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Im Kesselbau (Arbeitsplatz / Kesselbau) | In Boiler Construction (Workplace / Boiler Construction) – Vorlage für das Juliblatt des Eisenwerk-Baumgarte-Kalenders von 1959 | Artwork for the July page of the 1959 Baumgar- te Ironworks calendar 1958 Aquarell, Tusche, Grafit und Bleistift auf cremefarbenem Ingrespapier | Watercolor, India ink, graphite, and pencil on cream-colored Ingres paper 26,8 × 29,6 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Schichtwechsel (Arbeitsplatz) | Change of Shifts (Workplace) – Vorlage für das Aprilblatt des Eisenwerk-Baumgarte-Kalenders von 1962 | Artwork for the April page of the 1962 Baumgarte Ironworks calendar 1961 Aquarell, Gouache und Bleistift auf cremefarbenem Papier | Watercolor, gouache, and pencil on cream-colored paper 21,6 × 28,3 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Der Ruf (Fabrikhof / Schrei / Arbeitstag) | The Call (Factory Yard / Scream / Workday) – Vorlage für das Januarbild des Eisenwerk- Baumgarte-Kalenders von 1964 | Artwork for the January page of the 1964 Baumgarte Ironworks calendar 1963 Tusche, Kohle und Gouache auf blaugrauem Ingrespapier | India ink, charcoal, and gouache on blue-gray Ingres paper 24,2 x 34,4 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Schiffsverladung (Industrialisierung II) | Ship Loading (Industrialization II) – Nicht verwen- dete Vorlage für den Eisenwerk-Baumgarte- Kalender von 1965 | Artwork for the 1965 Baumgarte Ironworks calendar (not used) 1964 Aquarell, Gouache und Bleistift auf elfenbeinfarbenem Papier | Watercolor, gouache, and pencil on ivory-colored paper 30,5 × 21,2 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Arbeitswelt (Industrialisierung III) | World of Employment (Industrialization III) – Nicht verwendetet Vorlage für den Eisenwerk- Baumgarte-Kalender von 1965 | Artwork for the 1965 Baumgarte Ironworks calendar 1964 Aquarell und Bleistift auf elfenbeinfarbenem Aquarellpapier | Watercolor and pencil on ivory-colored watercolor paper 30,7 x 22 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Montage | Assembly – Nicht verwendete Vorlage für den Eisenwerk-Baumgarte-Kalen- der von 1965 | Artwork for the 1965 Baumgarte Ironworks calendar (not used) 1964 Aquarell und Bleistift auf elfenbeinfarbenem Aquarellpapier | Watercolor and pencil on ivory-colored watercolor paper 30,6 × 20,6 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Industrielle Weltstadt | Industrial Metropolis – Nicht verwendete Vorlage für den Eisenwerk- Baumgarte-Kalender von 1965 | Artwork for the 1965 Baumgarte Ironworks calendar (not used) 1964 Aquarell und Bleistift auf elfenbeinfarbenem Aquarellpapier | Watercolor and pencil on ivory-colored watercolor paper 30 × 21 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Baumgarte Apparatebau-Erzeugnisse im Orient | Baumgarte Apparatus Construction Products in the Orient – Vorlage für das Juniblatt des Eisenwerk-Baumgarte-Kalenders von 1967 | Artwork for the June page of the 1967 Baumgarte Ironworks calendar 1966 Tusche, Gouache und Grafit auf vorderseitig orangefarbenem Karton | India ink, gouache, and graphite on cardboard colored orange on the front side 26,4 × 17,7 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Atelierecke (abends) | Studio Corner (Evening) 1945 Aquarell und Tusche (Feder) auf cremefarbe- nem Ingrespapier | Watercolor and India ink (pen) on cream-colored Ingres paper 45,2 × 30,7 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte O.T. [Knabenportrait] | Untitled [Portrait of a Boy] 1946 Öl auf Hartfaser | Oil on masonite 42 x 30 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 58 Gasse [Bruchstraße Braunschweig] | Alley [Bruchstraße Braunschweig] um | around 1946 Aquarell und Bleistift auf cremefarbenem Papier | Watercolor and pencil on cream- colored paper 41 × 30,2 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | pp. 20/21 Frühes Selbstbildnis | Early Self-Portrait um | around 1947 Öl auf Hartfaser | Oil on Masonite 45 × 37 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 62 Nachkriegs-Madonna | Post-War Madonna 1949 Gouache, Kreide und Tusche (Feder) auf Büttenpapier | Gouache, chalk, and India ink (pen) on handmade paper 69,3 × 57,4 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 68 Leben | Life um | around 1950 Tusche (Feder, Pinsel) und Aquarell auf farbig grundiertem Papier | India ink (pen, brush) and watercolor on paper primed with color 29,7 × 21,8 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Alte Handschuhe | Old Gloves um | around 1950 Sepia, Bleistift und Kreide auf Zeichenpapier | Sepia, pencil, and chalk on drawing paper 16,8 × 26,8 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Portrait Hans Wintrath | Portrait of Hans Wintrath um | around 1958 Aquarell, Pastellkreide, Kohle und Tusche (Feder) auf rötlich grundiertem Papier | Watercolor, pastel, charcoal, and India ink (pen) on paper primed with reddish color 35,5 × 24,5 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte 1 1 3
Baumgarte-Apparatebau-Erzeugnisse für die chemisch-technische Großindustrie im In- und Ausland | Baumgarte Apparatus Construction Products for the Large-Scale Chemical-Techni- cal Industry at Home and Abroad – Vorlage für das Dezemberblatt des Eisenwerk-Baumgarte- Kalenders von 1967 | Artwork for the December page of the 1967 Baumgarte Ironworks calendar 1966 Tusche, Gouache und Grafit auf vorderseitig türkisfarbenem Karton | India ink, gouache, and graphite on cardboard colored turquoise on the front side 26,6 × 17,6 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 22 Apollo Theater. Das Haus der Weltattraktionen | Apollo Theater. The Home of World Attractions um | around 1952 Aquarell, Kreide und Tusche auf Papier | Watercolor, chalk, and India ink on paper 19,5 × 14 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Der Tod auf der Strecke | Death by the Wayside Undatiert | Undated Schwarze und weiße Tusche (Feder) | Black and white India ink (pen) 8,8 × 7 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 52 Portrait Kunda Beimdieke | Portrait of Kunda Beimdieke 1973 Aquarell und Kohle auf farbig grundiertem Papier | Watercolor and charcoal on paper primed with color Sichtmaß | Visible size: 35 × 27 cm Privatbesitz | Private collection Später Winter | Late Winter 1975 Aquarell, Gouache und Kreide auf Papier | Watercolor, gouache, and chalk on paper 69,8 × 55,7 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 30 Portrait Janine Baumgarte (Chrysalide) | Portrait of Janine Baumgarte (Chrysalide) 1975 Aquarell und Kreide auf grauem Ingrespapier | Watercolor and chalk on gray Ingres paper 50,9 × 43,2 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte 1 14 Portrait Ingo Steinsdörfer | Portrait of Ingo Steinsdörfer 1975 Aquarell und Kohle auf gelbgrünem Ingres- papier | Watercolor and charcoal on yellow- green Ingres paper 67 × 48,5 cm Privatbesitz | Private collection Der Entschluss | The Decision 1978 Aquarell, Gouache und Kreide auf cremefarbenem Papier | Watercolor, gouache, and chalk on cream-colored paper 72,3 × 50,9 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 55 Husseyn (Portrait Husseyn) | Husseyn (Portrait of Husseyn) 1977/78 Aquarell, Gouache und Bleistift auf farbig grundiertem Papier | Watercolor, gouache, and pencil on paper primed with color 66,8 × 49,4 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 28 Selbstbildnis (… an der Tür) | Self-Portrait (… at the Door) 1979 Bister, Kreide und Aquarell auf Papier | Bistre, chalk, and watercolor on paper 40 × 38 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Wintertod I | Winter Death I 1982 Aquarell über Kohle auf cremefarbenem Ingrespapier | Watercolor over charcoal on cream-colored Ingres paper 52,4 × 78,5 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Wintertod (Wintertod IV) | Winter Death (Winter Death IV) 1983 Aquarell über Kohle auf Papier | Watercolor over charcoal on paper 55,5 × 75 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 46 Isolation (Maternité) 1984 Aquarell und Bleistift auf Papier | Watercolor and pencil on paper 75 × 55,4 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Der Freund | The Friend 1985 Aquarell über Kohle auf Papier | Watercolor over charcoal on paper 75 × 55,5 cm Privatbesitz | Private collection Der Zweifel (Zweifel) | The Doubt (Doubt) 1985 Aquarell über Kohle auf Papier | Watercolor over charcoal on paper 74,9 × 55,5 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 100 Kein Anschluss unter dieser Nummer | This Number Is Currently Unavailable 1986 Aquarell auf Papier | Watercolor on paper 75 × 56 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Rote Blume Afrika I | Red Flower Africa I 1988 Kohle und Kreide auf blaugrauem Papier | Charcoal and chalk on blue-gray paper 100 × 68 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Rote Blume Afrika II (Rote Blume Afrika VI) | Red Flower Africa II (Red Flower Africa VI) 1988 Kohle und Kreide auf blaugrauem Papier | Charcoal and chalk on blue-gray paper 100 × 68 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Rote Blume Afrika III (Rote Blume XV) | Red Flower Africa III (Red Flower XV) 1988 Kohle und Kreide auf blaugrauem Papier | Charcoal and chalk on blue-gray paper 68 × 92,2 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte African Story Teller (Vor den weißen Häusern) | African Story Teller (In Front of the White Houses) 1988 Kohle und Kreide auf blaugrauem Papier | Charcoal and chalk on blue-gray paper 68 x 85,7 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte In the Desert 1991 Öl auf Karton | Oil on cardboard 138,8 × 98,3 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte The Mid-Day Rest (Women Gossiping) 1991 Öl auf Karton | Oil on cardboard 139 × 99,2 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte
S. | p. 94 Kürbiskerntrocknerin (Drying Pumpkins) | Woman Drying Pumpkin Seeds (Drying Pumpkins) 1991 Pastellkreide auf Karton | Pastel on cardboard 140 × 100,2 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 79 Netzflicker (Mending Nets) | Net Mender (Mending Nets) 1991 Pastellkreide über Bleistift auf Karton | Pastel over pencil on cardboard 139,5 × 99,5 cm Privatbesitz | Private collection Rottenburg am Neckar S. | pp. 90/91 Turn of the Fire 1995–1997 Mittlere Tafel des Triptychons | Triptych, center panel Öl auf Leinwand | Oil on canvas 120 × 120 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 91 The Stream of Time 1995–1997 Rechte Tafel des Triptychons | Triptych, right panel Öl auf Leinwand | Oil on canvas 120 × 80 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 76 The African (Afrikaner) | The African (African) 1993 Öl auf Karton | Oil on cardboard 137 × 98 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 106 Shadows Falling Behind Your Back (Shadows Falling Behind Her Back) 1995 Öl auf Karton | Oil on cardboard 100 × 73 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 85 und Umschlagbild | and Cover Adrinka’s Song um | around 2003 Öl auf Leinwand | Oil on canvas 120 × 120 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Afrikanische Komposition (unvollendet) | African Composition (unfinished) um | around 2011 Öl auf Leinwand | Oil on canvas 120 × 100 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 40 Selbstportrait (unvollendet) | Self-Portrait (unfinished) um | around 2011 Braune Kreide auf graugrünem Karton | Brown chalk on green-gray cardboard 101,4 × 72,5 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Wanting to Build a House 1994 Öl auf Leinwand | Oil on canvas 100 × 120 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte His Land 1994 Öl auf Leinwand | Oil on canvas 120 × 150,5 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 96 Rückkehr (Return) | Return (Return) 1994 Öl auf Leinwand | Oil on canvas 120 × 120 cm Privatbesitz | Private collection Mochental S. | p. 72 A Man Without Livestock Isn’t a Man 1994 Öl auf Leinwand | Oil on canvas 100 × 120 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 90 Even the Elephant‘s Death Will Occur on a Single Day 1995–1997 Linke Tafel des Triptychons | Triptych, left panel Öl auf Leinwand | Oil on canvas 120 × 80 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte 1 1 5 The Brighter Side 1995 Aquarell, Kreide und Bleistift auf Karton | Watercolor, chalk and pencil on cardboard 72,7 x 101,7 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 66 Turning Towards the Light 1997 Öl auf Leinwand | Oil on canvas 120 × 80 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Bearing a Message 1998 Öl auf Leinwand | Oil on canvas 120 × 120 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte Air in Motion 1998 Aquarell, Gouache und Kreide auf Karton | Watercolor, gouache, and chalk on cardboard 120 × 72,8 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte African Beat I (The African Beat I) 2000 Aquarell, Kreide und Kohle auf Karton | Watercolor, chalk, and charcoal on cardboard 101,8 × 73,6 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte S. | p. 108 African Beat II 2000 Aquarell, Kreide und Kohle auf Karton | Watercolor, chalk, and charcoal on cardboard 101,3 × 72,8 cm Kunststiftung Ruth Baumgarte
Iwalewahaus Werkliste | List of Works Die Seitenzahl weist die entsprechende Abbildung der Werke im Katalog nach. Mit gekennzeichnete Arbeiten sind nur in einem der Ausstellung vertreten | The page number indicates the corresponding illustration in the catalog. Works marked with an asterisk represented only in the exhibition. are S. | p. 14 DJILATENDO (TSHELATENDE) (1890–ca. 1957–1959, Demokratische Republik Kongo | Democratic Republic of the Congo) Ohne Titel [Der Arzt] | Untitled [The Doctor] Undatiert | Undated Bleistift, Wasserfarben, Tusche auf Papier | Pencil, watercolor, ink on paper 73 × 101,5 cm Sammlung Iwalewahaus S. | p. 18 ANTOINETTE LUBAKI (1895–?, Demokratische Republik Kongo | Democratic Republic of the Congo) Ohne Titel | Untitled um | around 1926–1935 Bleistift, Wasserfarben auf Papier | Pencil, watercolor on paper 52,3 × 66,3 cm Sammlung Iwalewahaus S. | p. 35 ASIRU OLATUNDE (1918–1993) Ohne Titel [Die Geschichte von Osogbo] | Untitled [The History of Osogbo] Undatiert | Undated Aluminium-Relief in counter-repoussé-Technik | Aluminum relief in counter-repoussé technique 213,5 × 84,7 cm Sammlung Iwalewahaus S. | p. 53 THOMAS MUKAROBGWA (1924–1999, Simbabwe | Zimbabwe) Rain Undatiert | Undated Öl auf Hartfaser | Oil on Masonite 59 × 92 cm Sammlung Iwalewahaus S. | p. 41 IBRAHIM EL-SALAHI (*1930, Sudan) Self-Portrait of Suffering Undatiert | Undated [1961] Öl auf Leinwand | Oil on canvas 30,5 × 40,5 cm Sammlung Iwalewahaus 1 1 6 S. | p. 63 BRUCE ONOBRAKPEYA (*1932, Nigeria) Odovan August 1973 Tiefenätzung, mehrfarbiger Druck auf Papier | Deep etching, multicolor print on paper Blatt | Sheet: 77,5 × 58,5 cm Druck | Print: 67,8 × 48,6 cm Sammlung Iwalewahaus S. | p. 61 UCHE OKEKE (1933–2016, Nigeria) Ohne Titel | Untitled 1967 Pastellkreide auf Papier | Pastel on paper 50,2 × 32,7 cm Sammlung Iwalewahaus S. | p. 67 DEMAS NWOKO (*1935, Nigeria) Ohne Titel [Mutter und Kind] | Untitled [Mother and Child] 1961 Öl auf Hartfaser | Oil on Masonite 91,5 × 61 cm Sammlung Iwalewahaus S. | p. 69 VALENTE MALANGATANA NGWENYA (1936–2011, Mosambik | Mozambique) To the Clandestine Maternity Home 1961 Öl auf Nessel | Oil on cotton 84,5 × 97,8 cm Sammlung Iwalewahaus Das Werk wurde auf der 60. Biennale von Venedig im Jahr 2024 präsentiert. Die Biennale selbst stand unter dem Motto »Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere« | The work was presented at the 60th Venice Biennale in 2024. The Biennale itself was held under the motto “Stranieri Ovunque – Foreign- ers Everywhere.” S. | p. 82 COLETTE OMOGBAI (*1942, Nigeria) Ohne Titel [Seelenangst] | Untitled [Agony] Undatiert | Undated [1963] Öl auf Hartfaser | Oil on Masonite 69 × 50,5 cm Sammlung Iwalewahaus S. | p. 89 JIMOH BURAIMOH (*1943, Nigeria) Prevention from Going to Hell 1974 Öl, Glasperlen auf Sperrholz | Oil, glass beads on plywood 122,5 × 60,7 cm Sammlung Iwalewahaus S. | p. 97 JIMOH BURAIMOH (*1943, Nigeria) Ohne Titel [Reiter] | Untitled [Horseman] Undatiert | Undated [1995–?] Öl auf Leinwand | Oil on canvas 119,7 × 77 cm Sammlung Iwalewahaus S. | p. 98 JIMOH BURAIMOH (*1943, Nigeria) Before the Creation Undatiert | Undated Öl, Glasperlen auf Sperrholz | Oil, glass beads on plywood 60,7 × 35,5 cm Sammlung Iwalewahaus S. | p. 109 TWINS SEVEN SEVEN (1944–2011, Nigeria), eigentlich | born Prince Taiwo Olaniyi Oyewale-Toyeje Oyelale Osuntoki Hunter Undatiert [1987] | Undated [1987] Skulpturale Malerei, Mischtechnik auf 2-lagigem Sperrholz | Sculpture Painting, mixed technique on plywood in two layers 239 × 129 cm Sammlung Iwalewahaus – Oberfrankenstiftung Bayreuth, Sammlung Kleine-Gunk TWINS SEVEN SEVEN (1944–2011, Nigeria), eigentlich | born Prince Taiwo Olaniyi Oyewale-Toyeje Oyelale Osuntoki The Merchant / A(?)tue 1990 Skulpturale Malerei, Mischtechnik auf 2-lagigem Sperrholz | Sculpture Painting, mixed technique on plywood in two layers 60 × 44 cm Sammlung Iwalewahaus – Oberfrankenstiftung Bayreuth, Sammlung Kleine-Gunk S. | p. 29 EL ANATSUI (*1944, Ghana/Nigeria) When I last wrote to you… II Undatiert | Undated [1986] Aquatinta auf Papier | Aquatint on paper, Blatt | Sheet: 52,8 × 37,4 cm Druck | Print: 41,5 × 29 cm Sammlung Iwalewahaus
TÉTÉ AZANKPO (*1968, Togo) Porträtserie, 3-teilig | Portrait Series, in Three Parts 2009 Collage, Mischtechnik auf Papier | Collage, mixed media on paper je | each 42 × 30 cm Sammlung Iwalewahaus – Oberfrankenstiftung Bayreuth, Sammlung Kindermann MULALA LANDRY (*1976, Demokratische Republik Kongo | Democratic Republic of the Congo) Ohne Titel | Untitled Undatiert | Undated Acryl auf Leinwand | Acrylic on canvas 115 × 90 cm Sammlung Iwalewahaus – Universitätsstiftung Bayreuth, Sammlung Kleine-Gunk Weitere Werke der Ausstellung aus dem Iwalewahaus, die nicht im Katalog benannt werden, standen bei Redaktionsschluss noch nicht fest. | Additional works from the Iwalewahaus included in the exhibition, but not listed in the catalog, had not yet been finalized at press time. S. | p. 77 EL ANATSUI (*1944, Ghana/Nigeria) Chief with History Behind Him 1987 Radierung auf Papier | Etching on paper 50 × 35 cm Sammlung Iwalewahaus – Oberfrankenstiftung Bayreuth, Sammlung Kleine-Gunk S. | p. 107 ADEBISI FABUNMI (*1945, Ghana/Nigeria) Jesus Christ Undatiert | Undated [1964/65] Öl auf Hartfaser | Oil on Masonite 59 × 96,4 cm Sammlung Iwalewahaus S. | p. 30 ADEBISI FABUNMI (*1945, Ghana/Nigeria) Ohne Titel [Maskenzug] | Untitled [Mask Procession] Undatiert | Undated Wollfäden auf Stoff und Holz | Wool threads on cotton and wood 42,8 × 112,2 cm Sammlung Iwalewahaus RUFUS OGUNDELE (1946–1996, Nigeria) Ohne Titel | Untitled [Oke Iragbiji Festival] 1983 Öl auf Leinwand | Oil on canvas 90,5 × 182 cm Sammlung Iwalewahaus S. | p. 25 OBIORA UDECHUKWU (*1946, Nigeria) Iwalewa – Character is Beauty 1985 Linolschnitt | Linocut 27,3 × 19,5 cm Sammlung Iwalewahaus OBIORA UDECHUKWU (*1946, Nigeria) Rhythm of Prayer 1985 Tusche und Aquarell auf Papier | India ink and watercolor on paper 47,5 × 36 cm Sammlung Iwalewahaus EL HADJI SY (*1954, Senegal) Çi-Git La Culture 1986 Tusche auf Papier, laviert | India ink on paper, washed 77,2 × 57,3 cm Sammlung Iwalewahaus CHÉRI SAMBA (*1956, Demokratische Republik Kongo | Democratic Republic of the Congo) Le Départ des Blancs et l’Arrivée des Jaunes en Afrique [Die Abreise der Weißen und die Ankunft der Gelben in Afrika | The Departure of the Whites and the Arrival of the Yellows in Africa] Undatiert | Undated Öl auf Leinwand | Oil on canvas 200 × 130 cm Sammlung Iwalewahaus – Oberfrankenstiftung Bayreuth, Sammlung Kleine-Gunk S. | p. 47 ABOUBACAR DIANÉ (*1960, Senegal) Aide Humanitaire Undatiert | Undated Öl auf Holz | Oil on wood 32 × 45,3 cm Sammlung Iwalewahaus S. | p. 73 ABOUBACAR DIANÉ (*1960, Senegal) Secrétaire Vrai Undatiert | Undated Öl auf Holz | Oil on wood 31,5 × 44,5 cm Sammlung Iwalewahaus RICHARD ONYANGO (*1960, Kenia | Kenya) Zyklus | Cycle: Drosie and Me 1992 Handkolorierte Lithographie | Hand-colored lithograph 80 × 60 cm Sammlung Iwalewahaus – Oberfrankenstiftung Bayreuth, Sammlung Kleine-Gunk S. | p. 95 GODFRIED DONKOR (*1964, Ghana) Big Mama 2005 Öl auf Leinwand | Oil on canvas 185 × 140 cm Sammlung Iwalewahaus – Oberfrankenstiftung Bayreuth, Sammlung Kindermann S. | p. 78 GODFRIED DONKOR (*1964, Ghana) The New Slave to Champ – Series II 2007 Collage, Mischtechnik auf Papier | Collage, mixed media on paper 64 × 48 cm Sammlung Iwalewahaus – Oberfrankenstiftung Bayreuth, Sammlung Kindermann MBONGENI BUTHELEZI (*1966, Südafrika | South Africa) Ohne Titel | Untitled 2019 Plastikmüll auf Leinwand | Plastic waste on canvas 70 × 55 cm Sammlung Iwalewahaus 1 17
BIOGRAFIE RUTH BAUMGARTE (1923–2013) 1923 Am 27. Juni wird Ruth Johanna Kellner in Coburg geboren. Sie stammt aus einer Schauspielerfamilie. Die Eltern sind Kurt Rupli (1899–1960), Theater- direktor und späterer UFA-Produktionschef, sowie die Schauspielerin Margarethe Kellner-Conrady (1899–1969). 1924–1934 Mutter und Tochter ziehen 1924 in die Berliner Innenstadt in die Nähe des Tiergartens. Ein Ju- gendfreund ist der spätere Komponist und Musik- direktor Heinz Struve (1925–2015), der 2013 die Autobiografie Im Dschungel – zwischen Nazis und Stalinisten verfasst. 1926 beginnt die lebenslange Freundschaft mit Marie-Luise Krüger (verh. Bieder). 1935–1939 1935 zieht die Familie nach Berlin-Karlshorst. Kaskeline ist der einzige noch in Deutschland tätige jüdische Regisseur zu dieser Zeit. In seinen Ateliers in Neubabelsberg versteckt Kaskeline auch Verfolgte, um sie vor dem Zugriff der Gesta- po zu schützen. Dazu gehörten auch zwei Kommi- litoninnen und Freundinnen von Ruth, die bei Kas- keline arbeiteten: Uta von Kardorff (1921–2009), geborene von Witzleben, und Lilo von der Horst, die sich immer wieder den Verhören der Gestapo stellen mussten. 1942 Ruth begegnet vermutlich Sinti und Roma in der Kleingartenanlage Wiesengrund in Karlshorst. Die Arbeit Zigeuner im Regen (1943) entsteht. Nahe Karlshorst befindet sich das Zwangslager Berlin-Marzahn. Von hier werden 1943 die Häft- linge nach Auschwitz deportiert und dort ermordet. An der Akademie lernt sie Florian Breuer (1916– 1994), einen Schüler von Max Kaus (1891–1977), kennen, mit dem sie eine jahrzehntelange Ver- bindung haben wird. Er führt sie in die Aquarell- malerei ein und prägt ihr Kunstschaffen damit stark. 1943 Sie lernt ihre Kommilitonin Annemarie Stübler (verh. Kranz) kennen, die sie mehrfach porträtiert. Stübler lebt nach dem Krieg in der DDR. Beide bleiben in engem Kontakt. 1944 Den Sommer 1943 über verbringt Ruth beim Reichsarbeitsdienst im pommerschen Lauenburg (heute Lębork/Polen) mit Torfstechen. Später wird sie diese Zeit als »ausgesprochen bereichernd« bezeichnen. Sie heiratet den Studienkollegen Eduard Alfred Gustav Busse (1914–2003) aus Bielefeld, der un- mittelbar nach der Heirat an die Front zurückkeh- ren muss. Infolge der Evakuierung der Staatlichen Hoch- schule in Berlin wechselt sie für fünf Monate zum Studium an die Staatliche Industrie- und Kunst- gewerbeschule Sonneberg in Thüringen. Sie bewirbt sich um einen Studienplatz an der Staatlichen Kunsthochschule Dresden, Abteilung Malerei und Plastik. Weil nur Kriegsversehrte auf- genommen werden, erhält sie eine Absage und kehrt nach Berlin zurück. Ruth wird Schülerin am Karlshorster Lyzeum (ab 1938 Marie-von-Ebner-Eschenbach-Schule). Sie schließt mit dem »Einjährigen« (Mittlere Reife) ab. Mit ihrer Mutter zieht sie 1939 in die Rheingold- straße 32 in Berlin-Karlshorst, wo sie häufig ihre Tante und deren angenommenen Sohn Dieter trifft. 1939 besucht sie die »Private Kunstschule des Westens« von Emmy Stalmann in der Kantstraße 154 A in Berlin-Charlottenburg (bis 1941). An der Kunstschule unterrichtet seit 1937 Hans Scholz (1911–1988) als Nachfolger von Gerhard Ulrich (1903–1988). Mit ihm verbindet Ruth eine lange Freundschaft. 1955 erscheint dessen Erfolgs- roman Am grünen Strand der Spree, der 1960 ver- filmt wird. Sie beginnt das Studium der Malerei und Freien Grafik an der Staatlichen Hochschule für bildende Künste Berlin (bis 1944) bei den Professoren Ger- hard Ulrich, Kurt Wehlte, Wilhelm Tank, Hermann Franke und Carl Michel. Während dieser Zeit ent- stehen Akt- und Porträtzeichnungen sowie Werke mit Arbeitermotiven und erste Illustrationen. Im Laufe der Kriegsjahre beobachtet sie Deporta- tionen von Verfolgten der NS-Diktatur. Während ihrer Studienzeit arbeitet sie von 1941 bis 1944 in den Zeichentrickfilmateliers von Wolf- gang Kaskeline (1892–1973). Der sogenannte UFA- 1941 1 19
BIOGRAPHY OF RUTH BAUMGARTE (1923–2013) 1923 Ruth Johanna Kellner is born in Coburg on June 27 into a theatrical family: Her father Kurt Rupli (1899–1960) is a theater director and later head of production for the UFA film studio, and her moth- er Margarethe Kellner-Conrady (1899–1969) is an actress. 1924–1934 Mother and daughter move to the Tiergarten dis- trict in central Berlin in 1924. The music director and later composer Heinz Struve (1925–2015) be- comes a childhood friend; in 2013 he publishes his autobiography, Im Dschungel – zwischen Nazis und Stalinisten (In the Jungle – Between Nazis and Stalinists). Beginning of her lifelong friendship with Marie- Luise Krüger (later Bieder) in 1926. 1935–1939 In 1935 the Kellners move to the Berlin district of Karlshorst. Ruth attends the Karlshorst Lyceum (known after 1938 as the Marie-von-Ebner-Eschenbach-Schule). She graduates with the “Einjährige” (receives a secondary-school certificate). In 1939 she moves with her mother to Rheingold- strasse 32, where she often sees her aunt Anna-Ma- rie Schubert and her aunt’s presumed foster son Dieter. In 1939 she visits the Private Kunstschule des West- ens, an art school run by Emmy Stalmann at Kant- strasse 154A in the Berlin district of Charlottenburg (until 1941). Hans Scholz (1911–1988), successor to Gerhard Ulrich (1903–1988), has taught at the art school since 1937. A long friendship develops with Ruth. In 1955 his novel Am grünen Strand der Spree (On the Green Beach of the Spree) is published to ac- claim, and a movie version is released in 1960. Ruth begins to study painting and graphic arts at the Staatliche Hochschule für bildende Künste (State Academy of Fine Arts, until 1944) under pro- fessors Gerhard Ulrich, Kurt Wehlte, Wilhelm Tank, Hermann Franke, and Carl Michel. During this time she draws nude studies and portraits, works with motifs of workers, and does her first illustrations. During the war years she observes deportations of people persecuted by the Nazi dictatorship. During her studies, she works in the animation stu- dios of Wolfgang Kaskeline (1892–1973) from 1941 to 1944; UFA Kaskeline, as he was known, is the only Jewish director still working in Germany during this period. In his studios in Neubabelsberg, Kaske- 1941 1 2 0 1942 1943 1944 1945 line also hides persecuted people in order to protect them from the Gestapo. These include two fellow students and friends of Ruth who worked for Kaske- line: Uta von Kardorff (1921–2009, née von Witzle- ben), and Lilo von der Horst, who is repeatedly sub- ject to interrogations by the Gestapo. Ruth presumably meets Sinti and Roma in the Wiesengrund allotment areas in Karlshorst. She completes Zigeuner im Regen (Gypsies in the Rain, 1943). Near Karlshorst there is a forced labor camp in the Berlin district of Marzahn, where Sinti and Roma are confined. In 1943, the prisoners are deported from there to Auschwitz, where they are murdered. At the academy she meets Florian Breuer (1916– 1994), a student of Max Kaus (1891–1977), who will remain a friend for decades. He directs her toward watercolor painting and exerts a strong influence on her artistic work. She meets fellow student Annemarie Stübler (lat- er Kranz), whom she portrays several times. Stübler lives in the GDR (East Germany) after the war. They remain in close contact. Ruth spends the summer of 1943 with the Reich Labor Service near Lauenburg, Pomerania (today: Lębork, Poland), digging peat. Later she describes this time as “extremely enriching.” She marries fellow student Eduard Alfred Gustav Busse (1914–2003) from Bielefeld, who has to re- turn to the front immediately after the wedding. As a result of the evacuation of the Staatliche Hoch- schule in Berlin, she studies at the Staatliche In- dustrie- und Kunstgewerbeschule (State Vocation- al School of Arts and Crafts) in Sonneberg in Thuringia for five months. Her application to the Department of Painting and Sculpture at the Staatliche Kunsthochschule Dres- den (State Academy of Art) is rejected because only those disabled in the war are admitted. She returns to Berlin. On February 3, Ruth experiences the most severe air raid on Berlin. On May 8, Germany surrenders. The Karlshorst district of Berlin is declared a re- stricted area by the Soviet Army, and she has only a few hours to save some of her work from her apartment at Rheingoldstrasse 32. She moves to Berlin’s Lichtenrade district and works briefly as an illustrator for the German-Soviet newspaper Berliner Zeitung.
1945 Am 3. Februar erlebt sie den schlimmsten Luftan- griff auf Berlin. Am 8. Mai erfolgt die Kapitulation. Berlin-Karlshorst wird durch die sowjetische Armee zum Sperrgebiet erklärt. Ihr bleiben nur wenige Stunden, um einen Teil ihrer Arbeiten aus der Woh- nung Rheingoldstraße 32 zu retten. Sie zieht nach Berlin-Lichtenrade und arbeitet kurzzeitig als Pres- sezeichnerin für die deutsch-sowjetische Berliner Zeitung. Nach der Begegnung mit dem Arzt Dr. Fritz Kohs werden dessen Gesichtszüge in mehreren ihrer Kompositionen erkennbar. In Lichtenrade übernimmt sie die Leitung eines von der sowjetischen Besatzungsmacht gegrün- deten Jugendheims (später Lortzingclub) und arbeitet ab Juli als Zeichenlehrerin am Ulrich-von- Hutten-Gymnasium in Lichtenrade. Es entstehen erste Aquarellzeichnungen, darunter Knabenpor- träts und Atelierecke (abends). 1946 Anfang des Jahres siedelt sie nach Bielefeld über und ernährt allein ihre nachgereiste Familie. Sie pendelt jedoch regelmäßig nach Berlin. Die Ehe mit Eduard Busse wird geschieden. Sie lernt den Feuilletonchef der Freien Presse in Bielefeld, Dr. Steff Koch, kennen. 1947 Der Sohn Thomas Christian Busse wird geboren. Zu Beginn ihrer Karriere als Illustratorin, ange- wandter Grafikerin und freischaffender Malerin entstehen Illustrationen für Zeitungen und Maga- zine wie die linksgerichtete Freie Presse (1949– 1953) sowie Magazin der Hausfrau (1949–1954). Sie gestaltet eine Reihe von Kinder- und Jugend- büchern, aber auch belletristische Werke von Al- fred Döblin und Oscar Wilde. Verbindungen zu dem Bielefelder Verleger Erich Vogel (1906–1956) und dem aus Theresienstadt zurückgekehrten Rechtsanwalt Albert Daltrop (1886–1977) werden gepflegt. Es kommt zu einer ersten öffentlichen Beteiligung an der Ausstellung Deutsches Buchschaffen in Bielefeld. Hier präsentiert sie Tuschezeichnungen. Sie tritt dem Landesberufsverband Bildender Künstler Nordrhein-Westfalen bei und nimmt bis 1952 an zahlreichen Gruppenausstellungen teil. 1948–1951 In den Jahren 1947 bis 1948 engagiert sie sich stark in der Kultur- und Theaterszene. Der Schauspieler Hans Wintrath (1905–1965) wird ein enger Bekann- ter und späterer Freund der Familie Baumgarte. Sie lernt den schwedischen Unternehmer Carl Erik Pihl (1914–1970) kennen, mit dem sie nach Paris reist. 1 2 1 1952 Mit dem Bühnenbildner Johann Wenzel Minarik (1925–1999), der später u. a. an der Münchner Staatsoper tätig ist, hat sie eine kurze Beziehung. Ruth lernt den Unternehmer Hans Baumgarte (1917–1999) bei einer ihrer Ausstellungen von Kin- derbildnissen kennen und porträtiert dessen Söh- ne aus erster Ehe. Von 1950 bis 1953 reist sie gemeinsam mit Hans Baumgarte mehrfach an den Bodensee. Sie heiratet den Industriellen Hans Baumgarte. Aus der Ehe gehen die Kinder Janine und Alexan- der hervor. Der Patchwork-Familie gehören auch dessen Kinder aus erster Ehe Ernst-August und Hans-Herrmann an. Die Hochzeitsreise führt das Paar zu den Olympi- schen Spielen in Helsinki und durch ganz Skandi- navien. Es beginnt eine Zeit intensiver Reisen, durch ganz Europa, mehrwöchige Rundreisen durch Spanien und Italien sowie zahlreiche Aufenthalte in inter- nationalen Großstädten folgen, immer wieder auch in Berlin. Reisebilder wie die Aquarelle Finnische Impres- sion (1952), Blick auf den Vesuv (1955) und Istan- bul (1960) entstehen. Im Auftrag der Eisenwerke Baumgarte entstehen Kalenderillustrationen (bis 1969), die zum Werk- zyklus Fabrikwelten führen, und die sie zusammen mit dem befreundeten Bielefelder Grafiker Werner Kuhnert umsetzt. Für das Apollo Theater in Düsseldorf, das von ihrem Vater für die UFA geleitet wird, gestaltet sie 1952 das Programmcover. Weitere Aufträge, u. a. durch die Firma Dr. Oetker, folgen. 1953–1959 Aus gesellschaftlichen Gründen wird ihr die Illus- trationsarbeit für die politisch linksgerichtete Freie Presse von ihrem Mann untersagt. In den Jahren 1954 bis 1961 entstehen zahlreiche Porträts, Stillleben und Theaterdarstellungen. 1956 holt Kurt Rupli, Ruths Vater, die Oper Porgy and Bess von George Gershwin während einer Welttournee nach Düsseldorf ins Apollo Theater. Erste internationale Ausstellungen des Werks von Ruth Baumgarte finden statt: Galeria Machico, Es- toril, Portugal (1954), Galleries Dr. Khalili, Teheran, Iran (1957), Circolo Nautico, Alessio, Italien (1961). Ab Mitte der 1950er-Jahre folgen jährliche Aufent- halte auf Sylt.
1946 1947 After meeting the physician Dr. Fritz Kohs, his facial features can be recognized in several of her com- positions. In Lichtenrade she takes over the management of a youth center founded by the Soviet occupying forces (later the Lortzingclub) and beginning in Ju- ly works as a drawing teacher at the Ulrich von Hut- ten Gymnasium (high school). She produces her first watercolor drawings, including portraits of boys and Atelierecke (abends) (Studio Corner (Eve- ning)). At the beginning of the year, she moves to Bielefeld and becomes the sole breadwinner for her family, who arrive afterwards. But she commutes regular- ly to Berlin. She and Eduard Busse divorce. She meets Dr. Steff Koch, head of the features sec- tion of the Freie Presse newspaper in Bielefeld. Birth of her son Thomas Christian Busse. She launches a career as an illustrator, applied graphic designer, and freelance painter, creating illustrations for newspapers and magazines such as the left-leaning Freie Presse (1949–1953) and Magazin der Hausfrau (1949–1954). She does the graphic design for a number of children’s and youth books, as well as works of fiction, including works by Alfred Döblin and Oscar Wilde. She establishes connections with the Bielefeld publisher Erich Vogel (1906–1956) and the lawyer Albert Daltrop (1886–1977), who has returned from Theresienstadt. Ruth presents ink drawings at the Deutsches Buch- schaffen (German Book Design) show in Bielefeld, her first public participation in an exhibition. She joins the Professional Association of Visual Artists in North Rhine-Westphalia, participating in numer- ous group exhibitions until 1952. 1948–1951 In the years 1947 and 1948 she is actively involved in the cultural and theater scene. The actor Hans Wintrath (1905–1965) becomes a close acquain- tance and later friend of the Baumgarte family. She meets the Swedish entrepreneur Carl Erik Pihl (1914–1970), with whom she travels to Paris. She has a brief relationship with the set designer Johann Wenzel Minarik (1925–1999), who later works at Munich’s Bavarian State Opera and else- where. Ruth meets the businessman Hans Baumgarte (1917–1999) at her exhibition of children’s portraits, and portrays his two sons from his first marriage. From 1950 to 1953 she travels several times to Lake Constance with Hans Baumgarte. She marries the industrialist Hans Baumgarte, with whom she has two children, Janine and Alexander. The family also includes the children from his first marriage, Ernst-August and Hans-Hermann. Their honeymoon takes the couple to the Olympic Games in Helsinki and throughout Scandinavia. 1952 1 2 2 1973–1974 In-depth travels to the eastern Pyrenees, where the artist engages with the regions affected by the Spanish Civil War (Portbou and Ampurdán), which had already influenced Alma Mahler-Werfel, Walter A period of intensive travel begins, including tours throughout Europe and several weeks of trips through Spain and Italy, as well as numerous jour- neys to many large international cities, including repeated visits to Berlin. Baumgarte works on travel paintings, including the watercolors Finnische Impression (Finnish Im- pressions, 1952), Blick auf den Vesuv (View of Ve- suvius, 1955), and Istanbul (1960). Commissioned by the Baumgarte Ironworks, she produces calendar illustrations (until 1969), which lead to the cycle Arbeitswelten (Factory Worlds), created together with the graphic artist Werner Kuhnert, a friend from Bielefeld. In 1952 she designs the program cover for the Apol- lo Theater in Düsseldorf, which is managed by her father for UFA. Further commissions follow, including from the Dr. Oetker food company in Bielefeld. 1953–1959 Out of consideration for their public reputation, Baumgarte’s husband forbids her to do any illus- tration work for the left-wing Freie Presse. In the years 1954 to 1961 she creates numerous portraits, still lifes, and theater illustrations. In 1956 Kurt Rupli, Ruth’s father, brings George Gershwin’s opera Porgy and Bess to the Apollo Theater in Düsseldorf as part of a world tour. The first international exhibitions of Ruth Baumgar- te’s work are held at Galeria Machico, Estoril, Por- tugal (1954); Galleries Dr. Khalili, Tehran, Iran (1957); and Circolo Nautico, Alassio, Italy (1961). Beginning in the mid-1950s she visits the German island of Sylt annually. Between 1957 and 1959 she undertakes her first trip to Johannesburg, South Africa, and to Egypt. 1960–1972 Around 1960 she travels on several occasions to Iran, including Tehran, Isfahan, and the Caspian Sea. In 1960 her father, Kurt Rupli, dies. In 1965 Hans Wintrath, an actor and her close friend, dies. In 1966–67 she establishes contact with the cul- tural scene in Prague through her cycle of works Fabrikwelten. She is offered a teaching position at the local art academy. The Baumgartes plan to separate, and Ruth Baumgarte considers moving to Munich. In 1969 her mother Margarethe Kellner-Conrady dies. In 1970 Carl Erik Pihl dies suddenly. After 1970 her work begins to reveal an awareness of social and environmental issues, for example in the works Meditation (1975) and Später Winter (Late Winter, 1975).
Zwischen 1957 und 1959 unternimmt sie eine ers- te Reise nach Johannesburg, Südafrika und nach Ägypten. 1960–1972 Um 1960 reist sie wiederholt in den Iran, u. a. nach Teheran, Ishafan und an das Kaspische Meer. 1980 1960 stirbt ihr Vater Kurt Rupli. 1965 stirbt der enge Freund und Schauspieler Hans Wintrath. 1966/67 entsteht Kontakt zur Kulturszene in Prag aufgrund des Werkzyklus Fabrikwelten. Ihr wird ein Lehrauftrag an der örtlichen Kunstakademie angeboten. Aufgrund von Trennungsabsichten des Ehepaares Baumgarte erwägt Ruth nach München zu ziehen. 1976 stirbt die Tante Anna-Marie Schubert (Spitz- name Dada). Ab 1980 kommt es zu jährlich mehrmonatigen Aufenthalten in Afrika, parallel Reisen durch Euro- pa und immer wieder nach Spanien. Künstlerisch entwickelt sich die Auseinandersetzung mit ge- sellschaftlichen und politischen Veränderungen, u. a. nach der Atomkatastrophe in Tschernobyl im Jahr 1986. Es entstehen die Bilderfolge Wintertod (1982–1983), ausgehend vom Spanischen Skizzen- buch Bilder zur Spanischen Legende mit Folge A la recherche du temps perdu Lebensabend I (1984) und Der Zweifel (1985) sowie Der Freund (1985). Sie beginnt mit dem Afrika-Zyklus, der bis 2011 etwa 100 Werke umfassen wird. Dieser themati- siert die gesellschaftlichen und sozialpolitischen Umbrüche des afrikanischen Kontinents. 1969 stirbt die Mutter Margarethe Kellner-Conrady. 1984–1987 1984 tritt sie dem Lippischen Künstlerbund bei. 1970 folgt der überraschende Tod von Carl Erik Pihl. Ihre Werke zeigen ab 1970 erstmals die gesell- schaftliche Sensibilisierung für Gesellschafts- und Umweltthemen, z. B. in den Werken Meditation (1975) und Später Winter (1975). 1973–1974 Intensive Reisen führen sie in die östlichen Pyre- näen und das Ampurdán. Dort setzt sie sich mit Orten wie Portbou auseinander – Regionen, die tief vom Spanischen Bürgerkrieg gezeichnet sind und die bereits für Verfolgte wie Alma Mahler- Werfel, Walter Benjamin und Lion Feuchtwanger auf ihrer Flucht vor den Nationalsozialisten schick- salhaft wurden. 1974 findet eine Einzelausstellung in der Galerie Chamoizzi, Lyon, Frankreich, statt. Ab 1985 reflektiert sie in Milieustudien die Span- nungsfelder zwischen Individuum und Gesell- schaft, Mensch und Natur. Bei häufigen Begegnungen mit Nichtsesshaften, so auch in New York, trifft sie einem Mann, der in Eiseskälte nur mit einer Schulterdecke bekleidet ist. Diese Erlebnisse führen zu der achtteiligen Zeichnungsserie Nichtseßhaft (ab 1986). 1986 wird sie mitverantwortliche Gründerin der Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld. Um 1987 nimmt sie Kontakt zum staatlichen Kunst- handel der DDR und zur ostdeutschen Kunstszene auf. Von Gerhard Kettner, dem Rektor der Hoch- schule für Bildende Künste Dresden, wird ihr ein Lehrauftrag angeboten. 1975–1979 1975 tritt sie dem Bundesverband Bildender Künst- ler Ostwestfalen-Lippe bei. Bis 1985 kommt es zur Teilnahme an zahlreichen Ausstellungen des Ver- bandes. 1990–1999 Seit 1990 steht sie in freundschaftlicher Verbin- dung zu dem renommierten Kunsthändler Joa- chim Jean Aberbach (1910–1992) und dessen Frau Susan, New York. 1 2 3 1975 wird die Produzentengalerie Das Fenster in Bielefeld gegründet, die sie bis 1982 betreibt und damit auch die regionale Kunstszene fördert. Der ehemalige Feuilletonchef der Neuen Westfä- lischen, Martin Bodenstein, schreibt in seinem Buch Mimen, Maler und Mimosen: »Das Fenster besaß eine winzige Sitzecke für Enthusiasten, die nicht auf Kunstkomfort, sondern auf komfortable Kunst und obendrein auf Konversation mit ihren Schöpfern Wert legten. Mit ihrer legendären Ga- lerie habe Ruth Baumgarte ›die Butzenscheiben der Provinz aufgestoßen‹.« 1975 begeht ihr Cousin Dieter Noack (geb. 1938) Selbstmord. 1978 entsteht das Werk Der Entschluss, in dem das gesellschaftlich tabuisierte Thema Selbstmord verarbeitet wird. Ab 1992 kommt es zur intensiven internationalen Ausstellungstätigkeit, u. a.: Ladengalerie Berlin (1991), Frost & Reed Ltd., London, Großbritannien (1992), G. W. Einstein Company Inc., New York, USA (1993), Galleria Giulia di Roma, Rom, Italien (1994), Stichting Veranneman, Kruishoutem, Belgien (1996), Galleria Marieschi di Monza, Monza, Italien (1997). Es entstehen die mehrteilige Werkreihe »African Landscapes« sowie die Werke Wanting to Build a House (1994), A Man Without Livestock Isn’t a Man (1994) und His Land (1997). 1993 kommt es zur ersten Präsentation der »Afri- ka«-Bilder im Kunstverein Paderborn. In den Jahren 1995 bis 1997 malt sie das monu- mentale Triptychon The Stream of Time.
Around 1987 she establishes contact with the state art trade of the GDR and the East German art scene. She is offered a teaching position by Gerhard Kettner, rector of the Hochschule für Bildende Kün- ste Dresden (University of Fine Arts). 1990–1999 Beginning in 1990 she is on friendly terms with the renowned art dealer Joachim Jean Aberbach (1910–1992) and his wife Susan, New York. She engages in intensive international exhibition activity, including: Ladengalerie Berlin (1991); Frost & Reed Ltd, London, United Kingdom (1992); G. W. Einstein Company Inc., New York, USA (1993); Gal- leria Giulia di Roma, Rome, Italy (1994); Stichting Veranneman, Kruishoutem, Belgium (1996); and Galleria Marieschi di Monza, Monza, Italy (1997). She produces the multipart series of works African Landscapes, as well as the works Wanting to Build a House (1994), A Man Without Livestock Isn’t a Man (1994), and His Land (1997). In 1993 the first presentation of the Africa paintings takes place at the Kunstverein Paderborn. From 1995 to 1997 she paints the monumental triptych The Stream of Time. She makes trips to Spain (Ibiza), where she meets the ZERO artist Heinz Mack (b. 1931) and encoun- ters the author Martin Suter (b. 1948). In 1999 her husband Hans Baumgarte dies. 2000–2004 In 2000 she travels to Africa, Italy, Spain (Ibiza), the United States, and the United Kingdom. The one-woman exhibition Visiones Africanas is held at Sala Pelaires Galeria d’Art, Palma de Mal- lorca, Spain. In 2001 she has the one-woman show African Vi- sions at Susan Aberbach Fine Art, Fuller Building, New York, followed by solo exhibitions at Galerie Schloss Mochental, Ehingen (2002) and Galleria Marieschi di Milano, Milan, Italy (2004). 2011–2013 The late Self-Portrait remains unfinished, as does the last work in the “Africa Cycle,” African Compo- sition. The Ruth Baumgarte Art Foundation is founded in 2012. Ruth Baumgarte dies in Bielefeld on February 7, 2013. Benjamin, and Lion Feuchtwanger during their flight from the Nazis. Starting with the Spanisches Skizzenbuch (Span- ish Sketchbook), she creates drawings and paint- ings relating to the Spanische Legende (Spanish Legend) and the series À la recherche du temps perdu. In 1974 a solo exhibition is held at the Galerie Chamoizzi, Lyon, France. 1975–1979 In 1975 she joins the Federal Association of Visual Artists (East Westphalia-Lippe). She participates in numerous exhibitions of the association until 1985. In 1975 the artist’s cooperative gallery Das Fenster, promoting the regional art scene, is founded in Bielefeld; she manages it until 1982. In his book Mimen, Maler und Mimosen (Actor, Painter, Mimosa), Martin Bodenstein, former head of the arts section of the Neue Westfälische news- paper, writes, “Das Fenster had a tiny sitting area for enthusiasts who did not value art comfort, but comfortable art and, on top of that, conversation with its creators. With her legendary gallery, Ruth Baumgarte ‘pushed open the bull’s-eye pane win- dows of the province.’” In 1975 her cousin Dieter Noack (b. 1938) commits suicide. In 1978 she creates the work Der Entschluss (The Decision), which deals with the taboo subject of suicide. In 1976 her aunt Anna-Marie Schubert (known as Dada) dies. From 1980 on she visits Africa every year for sev- eral months, while also making trips through Eu- rope and repeatedly to Spain. Artistically, she en- gages with social and political changes, including after the nuclear disaster in Chernobyl in 1986. She creates the series of paintings Wintertod (Winter Death, 1982–83) and, based on the paintings on the Spanisches Skizzenbuch, pictures on the Span- ish Legend, as well as the series À la recherche du temps perdu, Lebensabend I (Evening of Life I, 1984), Der Zweifel (Doubt, 1985) and Der Freund (The Friend, 1985). She begins the “Africa Cycle,” which by 2011 will comprise about a hundred works. It deals with the sociopolitical upheavals of the African continent. 1980 1984–1987 In 1984 she joins the Lippe Artists’ Association. Beginning in 1985, she reflects, in her milieu stud- ies, on the tensions between the individual and society and between man and nature. During her frequent encounters with homeless people, including in New York City, she meets a man clad only in a blanket over his shoulders in the freezing cold. These experiences lead to the eight-part drawing series Nichtsesshaft (Vagrant, 1986). In 1986 she becomes cofounder of the Samuelis Baumgarte Gallery, Bielefeld. 1 2 4
Reisen nach Spanien (Ibiza) folgen, wo sie auch den ZERO-Künstler Heinz Mack (*1931) trifft. Es kommt auch zur Begegnung mit dem Autor Martin Suter (*1948). 1999 stirbt ihr Ehemann Hans Baumgarte. 2000–2004 Im Jahr 2000 reist sie nach Afrika, Italien, Spanien (Ibiza), in die USA und nach Großbritannien. Die Einzelausstellung Visiones Africanas findet in der Sala Pelaires Galeria d’Art Palma de Mallorca, Spanien, statt. Ab 2001 folgen die Einzelausstellung African Visi- ons bei Susan Aberbach Fine Art, Fuller Building, New York, USA, sowie 2002 und 2004 die Einzel- ausstellungen in der Galerie Schloss Mochental, Ehingen, und der Galleria Marieschi di Milano, Mai- land, Italien. 2011–2013 Sowohl das letzte Selbstbildnis als auch das letz- te Werk des »Afrika-Zyklus«, Afrikanische Kompo- sition, bleiben unvollendet. 2012 wird die Kunststiftung Ruth Baumgarte gegründet. Am 7. Februar 2013 stirbt Ruth Baumgarte in Bielefeld. 1 2 5
Zeitstrahl | Timeline 1930–1945 CRISIS, WAR, AND GLOBAL REORDERING 1929–39 1933 1939–45 1945 Africa The Great Depression causes global instability Hitler assumes power in Germany World War II Founding of the United Nations Largely under European colonial rule 1945–1960 1949 1957 1960 COLD WAR AND DECOLONIZATION Beginning of the Cold War between the United States and the USSR NATO founded; East and West Germany established Ghana achieves independence— start of African decolonization “Year of Africa”—numerous states gain independence 1960–1989 EAST–WEST CONFRONTATION, LIBERATION, AND CRISES 1961 1960–90 1986 Africa Construction of the Berlin Wall Apartheid in South Africa Proxy wars worldwide (e.g., the Vietnam War) Chernobyl nuclear disaster Emergence of new states, along with political instability and conflicts 1989–2001 1989 1991 1992 1994 UPHEAVAL AND GLOBALIZATION Fall of the Berlin Wall Dissolution of the Soviet Union Founding of the European Union Rwandan genocide End of Apartheid in South Africa, election of Nelson Mandela 2001–2010 TERROR, INTERVENTION, AND DIGITAL CONNECTIVITY 2001 2002 September 11 attacks Wars in Afghanistan and Iraq Founding of the African Union Rise of digital networking (social media) 2010–2020 CRISES, TRANSFORMATION, AND NEW POWER SHIFTS Arab Spring (North Africa) 2011 2014–present Migration and geopolitical tensions in Europe 2020 Africa COVID-19 pandemic Growing role in the global economy, along with conflicts and climate impacts 1 2 6
1930–1945 KRISE, KRIEG UND GLOBALE NEUORDNUNG 1929–1939 Weltwirtschaftskrise prägt globale Instabilität 1933 1939–1945 1945 Afrika Machtübernahme Hitlers in Deutschland Zweiter Weltkrieg Gründung der Vereinten Nationen weitgehend unter europäischer Kolonialherrschaft 1945–1960 1949 1957 1960 KALTER KRIEG UND DEKOLONISATION Beginn des Kalten Krieges zwischen USA und UdSSR Gründung von NATO und DDR/BRD Unabhängigkeit Ghanas – Start afrikanischer Entkolonialisierung »Afrikanisches Jahr« – zahlreiche Staaten werden unabhängig 1960–1989 BLOCKKONFRONTATION, BEFREIUNG UND KRISEN 1961 1960–1990 1986 Afrika Bau der Berliner Mauer Apartheid in Südafrika Stellvertreterkriege weltweit (z. B. Vietnam) Reaktorkatastrophe von Tschernobyl Staatsgründungen, aber auch politische Instabilität und Konflikte 1989–2001 1989 1991 1992 1994 UMBRUCH UND GLOBALISIERUNG Fall der Berliner Mauer Zerfall der Sowjetunion Gründung der Europäischen Union Völkermord in Ruanda Ende der Apartheid in Südafrika, Wahl von Nelson Mandela 2001–2010 2001 2002 TERROR, INTERVENTION UND DIGITALE VERNETZUNG Anschläge vom 11. September Kriege in Afghanistan und Irak Gründung der Afrikanischen Union Beginn digitaler Vernetzung (soziale Medien) 2010–2020 KRISEN, TRANSFORMATION UND NEUE MACHTVERSCHIEBUNGEN Arabischer Frühling (Nordafrika) 2011 2014–heute Migration und geopolitische Spannungen in Europa 2020 Afrika COVID-19 zunehmende Rolle in globaler Wirtschaft, zugleich Konflikte und Klimafolgen 1 2 7
Trotz sorgfältiger Recherche war es nicht in allen Fällen möglich, die Rechteinhaber:innen ausfin- dig zu machen. Berechtigte Ansprüche werden selbstverständlich im Rahmen der üblichen Ver- einbarungen abgegolten. We have made every effort to identify copyright holders. Any copyright owner who has been in- advertently overlooked is asked to contact the publisher. Justified claims will be settled in ac- cordance with the customary agreements. Bildnachweis | Image Credits Cover Vorderseite und Rückseite | Cover image and back-cover image Collage aus | from: Ruth Baumgarte, Adrinka’s Song, um | around 2003 und | and Colette Omogbai, Ohne Titel [Seelenangst] | Untitled [Agony], undatiert | undated Frontispiz | Frontispiece Foto: privat | Photo: private © Kunststiftung Ruth Baumgarte Ruth Baumgarte am Lake Nakuru, Kenia, 1995 | Ruth Baumgarte at Lake Nakuru, Kenya, 1995 Für alle Werke von | For all works by Ruth Baumgarte: Foto | photo © Kunststiftung Ruth Baumgarte Ulrich Helweg, Kalletal S. | p. 14 Djilatendo: Foto | photo © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, © Djilatendo S. | p. 18 Antoinette Lubaki: Foto | photo © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, © Antoinette Lubaki S. | p. 35 Asiru Olatunde: Foto | photo © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, © Asiru Olatunde S. | p. 53 Thomas Mukarobgwa: Foto | photo © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, © Thomas Mukarobgwa S. | p. 41 Ibrahim el Salahi: Foto | photo © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, © Ibrahim el Salahi S. | p. 63 Bruce Onobrakpeya: Foto | photo © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, © Bruce Onobrakpeya S. | p. 61 Uche Okeke: Foto | photo © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, © Uche Okeke, The Prof Uche Okeke Legacy Limited and Asele Institute Ltd/Gte. 1 2 8 S. | p. 67 Demas Nwoko: Foto | photo © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, © Demas Nwoko S. | p. 69 Malangatana Valente Ngwenya: Foto | photo © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, © Fundaçaõ Malangatana Valente Ngwenya S. | p. 82 Colette Omogbai: Foto | photo © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, © Colette Omogbai S. | p. 109 Twins Seven Seven: Foto | photo © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, © Twins Seven Seven S. | pp. 29, 77 El Anatsui: Foto | photo © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, © El Anatsui S. | pp. 30, 107 Adebisi Fabunmi: Foto | photo © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, © Adebisi Fabunmi S. | p. 25 Obiora Udechukwu: Foto | photo © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, © Obiora Udechukwu S. | pp. 47, 73 Aboubacar Diané: Foto | photo © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, © Aboubacar Diané S. | pp. 78, 95 Godfried Donkor: Foto | photo © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, © Godfried Donkor S. | p. 116 Foto | Photo: ©Hans-Werner Büscher Ruth Baumgarte in ihrem Atelier | Ruth Baumgarte in her studio, 1980er-Jahre | 1980s
Impressum | Imprint Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung Ayeye! Ruth Baumgarte im Iwalewahaus This catalog is published on the occasion of the exhibition Ayeye! Ruth Baumgarte Meets Iwalewahaus Schrift | Typefaces Source Sans Pro, GT Sectra, Bodoni MT, Lehmann Egyptian, Alternate Gothic, DeLuxe Gothic Druck und Bindung | Printing and Binding optimal media GmbH, Röbel/Müritz dere über Muster, Trends und Korrelationen zu gewinnen (Text- und Data-Mining, § 44b UrhG) All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including pho- tocopy, recording, or any other information stor- age and retrieval system, or otherwise without written permission from the publishers. The automated analysis of individual or multi ple digital or digitized works for the purpose of ob- taining information, in particular about patterns, trends, and correlations, is prohibited (German Copyright Act § 44b: Text and Data Mining). ISBN 978-3-7774-4758-2 HIRMER VERLAG Geschäftsführerin | Managing Director Kerstin Ludolph Bayerstraße 57–59 80335 München | Munich Printed in Germany Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbi- bliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über https://www.dnb.de abrufbar. Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publi- cation in the Deutsche Nationalbibliografie; de- tailed bibliographic data are available online at https://www.dnb.de. Iwalewahaus, Universität Bayreuth 11. Juni – 18. September 2026 | June 11 – September 18, 2026 AUSSTELLUNG | EXHIBITION AUSSTELLUNG | EXHIBITION Kuratorinnen | Curators Renée Gadsden, Sigrid Horsch-Albert Ausstellungsorganisation | Exhibition Management Sigrid Horsch-Albert, Wiebke Steinmetz Restauratorische Betreuung | Conservation Anja Brigitta Haase, Sigrid Horsch-Albert KATALOG | CATALOG Herausgegeben von | Edited by Renée Gadsden, Sigrid Horsch-Albert Redaktion | Editing Wiebke Steinmetz Bildredaktion | Picture Editing Wiebke Steinmetz Projektmanagement Hirmer Verlag | Project Management Hirmer Publishers Verena Hüttner Übersetzungen aus dem Deutschen | Translations from the German Gérard A. Goodrow-Jaber, Köln | Cologne Deutsches Lektorat | German Copyediting Silke Körber, Berlin Englisches Lektorat | English Copyediting James Copeland, Berlin Gestaltung und Satz | Graphic Design and Typesetting Mirko Israel, Bielefeld Produktion | Production Hannes Halder Lithografie | Prepress Reproline Genceller 2.0, München | Munich Papier | Paper 130 g/m² Magno Matt FSC 1 2 9 © 2026 Kunststiftung Ruth Baumgarte; Iwalewahaus, Universität Bayreuth; Hirmer Verlag GmbH, München | Munich; und die Autorinnen | and the authors www.hirmerverlag.de www.hirmerpublishers.com www.hirmerpublishers.co.uk Die Geltendmachung der Ansprüche gemäß § 60h UrhG für die Wiedergabe von Abbildungen der Exponate / Bestandswerke erfolgt durch die VG Bild-Kunst. The assertion of all claims according to Article 60h UrhG (Copyright Act) for the reproduction of exhibition/collection objects is carried out by VG Bild-Kunst. Alle zitierten Internetquellen (oder: externe Links) waren zum Zeitpunkt der Drucklegung dieses Katalogs aktuell, doch haben Verlag und Heraus- geber:innen keinen Einfluss auf spätere Verän- derungen. Eine Haftung ist somit ausgeschlossen. All internet sources cited (or: external links) were current at the time this catalog went to press. The publisher and editors have no influence on subsequent changes. Any liability is therefore excluded. Dieses Werk einschließlich seiner Teile ist urhe- berrechtlich geschützt. Jede Verwertung außer- halb der engen Grenzen des Urheberrechtsge- setzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar: Das gilt insbesondere für die Vervielfältigung, Übersetzungen, Mikro- verfilmungen und die Einspeicherung und Ver- arbeitung in elektronischen Systemen. Untersagt ist die automatisierte Analyse von ein- zelnen oder mehreren digitalen oder digitalisier- ten Werken, um daraus Informationen insbeson-
Über vier Jahrzehnte hinweg entwickelte die Künstlerin Ruth Baumgarte (1923–2013), geprägt von existenzieller Erfahrung und tiefem humanistischem Bewusstsein, eine unverwechselbare Bildsprache, die im Afrika-Zyklus ihren künstlerischen Höhepunkt fand. Mehr als vierzig Reisen führten sie nach Afrika, wo sie sich intensiv mit postkolonialen Wirklichkeiten, sozialen Spannungen und kulturellen Identitäten auseinandersetzte. Im Dialog mit zeitgenössischen afrikanischen Positionen entfaltet sich im Iwalewahaus ein vielschichtiges Panorama aus persönlicher Erfahrung, künstlerischer Empathie und globaler Perspektive — ein Werk von eindringlicher Humanität und zeitgeschichtlicher Resonanz. Over four decades, Ruth Baumgarte (1923–2013) developed a unique visual language out of existential urgency and a deeply humanistic sensibility, culminating in her Africa Cycle. More than forty trips took her to Africa, where she grappled with postcolonial realities, social inequalities, and cultural identities. In dialogue with contemporary African artists, a panorama of biographical experience, artistic empathy, and global perspective is presented at the Iwalewahaus — a body of work of compelling humanity and contemporary resonance. 9 7 8 3 7 7 7 4 4 7 5 8 2 hirmerverlag.de hirmerpublishers.com