Frénésie couleur sur la chaudière

Dr Sandra Mühlenberend

Historienne d'art indépendante, Weimar, Allemagne

 

 

Les représentations artistiques du travail commentent toujours le type de travail respectif. Ils le décrivent, l'interprètent, le soutiennent ou le critiquent. Plus que tout autre sujet pictural, ils rendent visible une sphère sociale sensible, ne serait-ce que parce que, comme aucun autre domaine de la vie, le travail structure les formations sociales et est associé à la régulation sociale. Cela devient apparent à un degré polarisant dans la production de peintures industrielles: [i] la première peinture grand format de travail de l'industrie du métal, Tableau der Industrie (Tableau de l'industrie), qui a été produit en 1858 et glorifie l'industrie sous la forme de allégories et symboles [ii] En 1852, cependant, Ford Madox Brown fut la première à placer l'ouvrier au centre de la société. Cela a été suivi par un réalisme social qui s'est concentré sur le travail dur et socialement sous-estimé, un thème auparavant «inconcevable» dans l'art visuel. Il est bien connu qu'Adolph von Menzel a été un pionnier à cet égard: dans sa peinture Das Eisenwalzwerk (Le laminoir de fer) de 1875, il dépeint l'intérieur réel d'une grande usine industrielle et expose à la fois la constitution extérieure et intérieure des travailleurs. .

À partir de la peinture de Menzel, les déclarations des artistes sur la peinture industrielle dans les années suivantes vont du rejet à l’affirmation de la technologie, souvent dans le rapport entre l’homme et la machine, entre les travailleurs et les conditions de production. Jusqu'à la fin de la Première Guerre mondiale, certains artistes, comme Constantin Meunier ou Otto Bollhagen, se sont concentrés exclusivement sur la peinture industrielle et l'ont développée en un genre indépendant. Des peintures industrielles ont été produites et commandées par des entreprises, et les premières expositions d'art ont été organisées. [III] Dès le début, un réalisme vériste avec une tendance sociocritique marquée a contesté la peinture industrielle affirmative, comme c'est le cas, par exemple, avec Käthe Kollwitz, et ce sont finalement les innovations formelles de l'avant-garde artistique qui font avancer l'image du travail. Il est finalement devenu tout à fait politique après la Première Guerre mondiale, en particulier dans les représentations expressionnistes de Conrad Felixmüller, dans les œuvres d'Otto Dix et de George Grosz, mais aussi dans le style documentaire moyennement expressif de Richard Gessner. L'implication artistique créative avec l'image du travail était énorme et différenciée; à partir de 1933, cependant, avec la prise du pouvoir par les nationaux-socialistes, cela se dirigea vers une esthétique dominante du pouvoir et de la violence.

Après la Seconde Guerre mondiale, il était difficile pour les artistes de reprendre les traditions de la peinture industrielle qui prévalaient avant 1933. La priorité était donnée au traitement artistique des atrocités, à la production de peintures sur fond de destruction et de souffrance humaine. Des artistes comme Joseph Hegenbarth ou Mia Münster ont abordé la reconstruction avec prudence; la peinture industrielle semblait brisée, l'ouvrier abstrait. Cela changerait avec la division de l'Allemagne - la politique du gouvernement de l'Allemagne de l'Est a considérablement promu le genre, et l'Allemagne de l'Ouest a poursuivi sa revitalisation avec l'exposition Eisen und Stahl (Iron and Steel), [iv] qui a été ouverte en 1952 par le président fédéral Theodor Heuss. Cette exposition a été initiée par l’industrie lourde, [v] et c’était une «grande campagne d’image» avec pour objectif «d’incorporer l’industrie lourde dans son rôle de mécène auxiliaire dans la sensibilisation du public. Car en 1952, on se souvenait plus de l'industrie lourde pour sa production de produits de guerre que pour sa promotion de l'art. »[Vi]

À l'époque, le magazine d'information Der Spiegel écrivait ce qui suit à propos de l'exposition: «Les mécènes de l'industrie ont emporté avec eux une nouvelle découverte surprenante: bien que les artistes [1500 participants] aient été libres de soumettre une œuvre de leur choix au lieu de l'obligation motif de fer et d'acier, plus de quatre-vingts pour cent d'entre eux ont volontairement choisi la mission liée au thème. Cela a conduit le directeur de l'académie Kamps à formuler immédiatement l'application pratique: au lieu de laisser les peintres à eux-mêmes, il faut aujourd'hui leur commander de préférence des peintures. Cela les aide non seulement financièrement, mais aussi artistiquement. Car de nouveaux thèmes donnent lieu à de nouvelles impulsions. Après tout, il n'y a guère d'artiste qui aurait l'idée de visiter lui-même une usine sidérurgique. Ils étaient désormais d'autant plus saisis par la ruée de couleur d'un ruissellement de haut fourneau, les dimensions d'un train de secours, ou le dynamisme des mouvements des hommes assidus. »[Vii]

D'une part, Eisen und Stahl a démontré la volonté de se renouveler, de se dissocier de l'art national-social, mais d'autre part une iconographie corporative attachée à la tradition.

Liés à un client, jusque-là, les peintures de l'industrie et des travailleurs étaient sans aucun doute un moyen pour une entreprise d'évaluer son état historique et servaient à des fins d'assurance et d'affirmation de soi, et non plus de décorum. Les œuvres d'art indépendantes ont fait progresser le genre, ont regardé dans les coulisses, directement dans les visages des travailleurs. Après 1945, plusieurs artistes étaient en mesure de rendre cela de manière frappante - notamment Ruth Baumgarte. [Viii]

Ses portraits témoignent des immenses réalisations, du travail acharné et des difficultés subies par les travailleurs lors de la reconstruction de l'industrie dans l'Allemagne d'après-guerre. Les environnements de travail industriels qu'elle peint démontrent ses efforts pour reformuler la peinture industrielle liée au client en ce qu'elle crée une combinaison de détails techniques, de domination réduite des machines sur la main-d'œuvre et d'une esthétique artistique de la perspective et du design formel.

Elle est l'une des rares artistes de l'histoire de la peinture industrielle à avoir abordé artistiquement l'industrie, la technologie et le travail; à ce jour, elle est sans conteste la seule artiste à avoir étudié le sujet directement in situ au lieu de s'appuyer sur des références dans son atelier. Elle se distingue du nouveau paradigme visuel, l'époque du pastel, [ix] qui, à partir des années 1950, cherche à suggérer la légèreté et la convivialité de l'industrie. C’est elle qui regarde les visages des travailleurs, les représente pendant qu’ils travaillent et utilise en partie de nouveaux langages picturaux pour décrire la puissance du travail physique. Le fait qu'elle se considère comme une travailleuse située quelque part entre la création et la réalisation devient particulièrement évident à partir de deux autoportraits peints à deux étapes très différentes de sa vie.

De par leur contenu kaléidoscopique, les autoportraits artistiques sont capables de diriger le regard vers le passé et vers l’auto-référence de l’artiste. Ce n'est qu'à cet égard que l'autoportrait autonome est l'expression du subjectif en ce qu'il ne peut être considéré comme le document de la nature d'un artiste qui se révèle dans tous ses détails, mais aussi comme une perception de soi, un idéal et un destinataire. construction connexe. D'une part, ce champ de tension est lié à des conditions de production très individuelles qui se trouvent dans la biographie de l'artiste, et d'autre part à des développements et des questions artistiques qui peuvent être vécus dans l'arc qui va de la formation artistique à la mise en place de soi-même en tant que personnalité d'artiste, par exemple en comparant un autoportrait ancien à un autoportrait ultérieur. Ainsi les deux autoportraits de Ruth Baumgarte, l'un de 1947 et l'autre de 1979, servent de miroir au thème d'Arbeitswelten (Working Worlds) dans la mesure où dans le premier tableau elle ne se met pas seulement en scène en tant qu'artiste créatrice. , qui est identifiable sur la base de l'iconographie, mais dans la deuxième peinture semble presque fusionner avec les deux genres qu'elle a traités pendant plus de deux décennies - la peinture industrielle et la peinture ouvrière.

 

L'œuvre artistique est créative sous toutes ses formes, même dans la compréhension du travail en soi: selon sa définition économique en tant que composante de la fabrication d'un produit et en termes philosophiques en tant qu'acte créatif délibéré. Alors que les indicateurs du premier autoportrait reposent toujours sur l'académique, ou dans le canon de la mise en scène artistique avec pinceau et palette de couleurs - qui ne brouille en rien le charme de l'excellent portrait aux couleurs intenses - dans le second, ils sont basées sur ceux qu'elle représentait jusque-là: les travailleurs de l'usine.

La peinture à l'huile sur panneau dur de 1947 combine des références importantes à sa compétence et à son expertise, qui d'une part soulignent sa définition d'elle-même en tant qu'artiste indépendante et indépendante, mais d'autre part attirent l'attention sur sa puissance créatrice. Le talent de Baumgarte pour utiliser des zones de couleur pour composer des formes qui aboutissent à l'image de représentation et en partie se heurtent à des zones abstraites devient déjà évident ici, même si l'universitaire domine, ce qui devient évident sur la base de détails essentiels tels que le geste de la main gauche, exécuté dans toute sa précision anatomique. Cette dernière contredit quelque peu la cigarette qu'elle tient nonchalamment dans le coin de sa bouche, dont l'extrémité rougeoyante fait référence à l'extrémité du pinceau, qui à son tour se termine par l'extension de la palette de couleurs et introduit la légèreté de son talent artistique en passant des nuances de couleurs individuelles de sa blouse et de son pull dans un triangle imaginaire. La référence à son métier est encore renforcée par le béret et les détails de l'atelier, comme la marionnette suspendue à l'envers sur une ligne en arrière-plan. Dans quelle mesure la situation de la marionnette, à une époque modèle ou motif de dessin populaire pour les artistes modernistes ou avant-gardistes, peut être interprétée comme faisant référence à son élimination dans l'art produit pendant la période du national-socialisme ne peut être que conjecturée. Il ne serait pas surprenant, pas plus que l’interprétation selon laquelle les arts sont à l’envers ou doivent même être ramenés ou renouvelés. Avec son portrait, elle suggère avec assurance sa participation ainsi que son origine dans les cercles d’artistes de la République de Weimar.

Baumgarte, fille de Kurt Rupli, chef d’Universum Film AG et actionnaire majoritaire de la société de production de films Tobis, et l’actrice Margret Kellner-Conrady, a passé son enfance dans le milieu des artistes berlinois. Familière avec les expériences artistiques d'une génération curieuse et chercheuse, talentueuse et encouragée, elle a vécu à l'âge de dix ans le passage à la dictature et a grandi dans le national-socialisme et le cercle artistique de ses parents pour devenir une jeune femme qui a finalement commencé. étudie les arts graphiques et la peinture à la Hochschule für bildende Künste de Berlin, tout en travaillant pour le studio de cinéma d'animation Kaskeline.

Les professeurs qui l'ont le plus influencée sont Gerhard Ulrich, Wilhelm Tank et Kurt Wehlte, dont l'expertise artistique se reflète dans ses premières œuvres: le pouvoir du dessin et de l'illustration dans la tradition de Daniel Chodowiecki, à qui Gerhard Ulrich a enseigné en tant que maître de ses goûts; Connaissances et compétences anatomiques que Wilhelm Tank a autrefois étudiées sous Hans Virchow et Paul Richter et communiquées de manière pédagogique mais stricte à l'académie d'art. La connaissance frappante de la couleur de Baumgarte remonte à ses cours avec Kurz Wehlte. Sur la recommandation de Max Slevogt, à partir de 1933, Wehlte enseigne la technique de la peinture à l'académie des beaux-arts de Berlin et met en place des ateliers d'enseignement et d'expérimentation à cet effet. [X]

 

D'une certaine manière, tous ces professeurs encadrent l'autoportrait de l'artiste en tant que jeune femme, qu'elle a réalisé un an après avoir terminé sa formation. Pourtant, son émancipation se manifeste non seulement dans son regard sérieux, mais aussi dans son utilisation virtuose de ce qu'elle a appris pour créer quelque chose qui lui est propre. Cela indique un nouveau départ et, en général, sa volonté de créer sa propre œuvre.

Elle rencontre l'artiste Eduard Busse à l'école d'art en 1943. Ils se marient la même année; ils ont passé la nuit de leur mariage dans un abri anti-aérien. Pourtant, le couple d'artistes ne s'est pas vu accorder de nombreuses années heureuses. En raison de l’évacuation de l’académie des beaux-arts, en 1944, Ruth Baumgarte fut transférée à Sonneberg dans un atelier de maîtrise à la Staatliche Industrie- und Kunstgewerbeschule (École nationale des arts et des vocations), qui allait fermer et fermer peu de temps après. Son camarade Florian Breuer, élève de Max Kaus, a forgé le même chemin et l'a inspirée pendant cette période pour commencer par la peinture expressive à l'aquarelle.

Baumgarte est retourné à Berlin plusieurs semaines avant la fin de la guerre. Anticipant l'invasion de l'armée russe, Eduard Busse l'a exhortée à se suicider si les Russes s'emparaient de la ville. Heureusement, sa tentative de suicide a échoué. Avec sa mère, l'artiste a été victime de l'évacuation forcée de Berlin-Karlshorst, au cours de laquelle elle a dû quitter son appartement de la Rheingoldstrasse 32. Cette période initiale et difficile d'après-guerre sous l'occupation russe est marquée par diverses commandes comme un illustratrice pour l'un des premiers quotidiens germano-russes ainsi que son activité de professeur d'art à l'Ulrich-von-Hutten-Gymnasium. Ses premiers emplois lui ont au moins permis de retourner dans son appartement libéré dans la zone réglementée soviétique de Karlshorst avec un permis spécial, et de récupérer certaines de ses affaires personnelles et de ses œuvres.

En 1946, Baumgarte a quitté Berlin, d'abord temporairement, puis définitivement, et a déménagé avec sa mère à Bielefeld, où elle a d'abord trouvé un logement avec la famille de son mari. Cependant, le couple a divorcé en septembre 1946 avant la naissance de leur fils, Thomas; elle a continué à utiliser le nom Busse. En tant que peintre et graphiste indépendante, qui a également monté ses premières expositions, elle a non seulement subvenu à son gagne-pain et à celui de son fils, mais a également soutenu sa mère et d'autres membres de la famille. Dans la gravité de sa propre situation de vie, dans laquelle sont portés non seulement sa séparation et son divorce avec Eduard Busse, dont les expériences de guerre en tant que soldat allemand et prisonnier de guerre se heurtent aux expériences de Ruth Baumgarte, mais aussi une tension massive dans la famille, elle regardait vers l’avenir avec confiance en soi. [xi]

C'est dans ce contexte qu'elle peint l'autoportrait en 1947, qui trente-deux ans plus tard résonne à peine dans l'autoportrait de 1979. Des fragments de mémoire semblent émerger dans la ressemblance physionomique, dans la coiffure, dans la main gauche, et dans le col de la blouse, ainsi que dans le choix du format et de l'angle de son corps. Le sérieux dans son regard a également été maintenu. Sinon tout est différent, moins pénétrable. Elle s'est débarrassée de tout type d'attributs ou d'attitudes liés aux artistes; même la dispense de couleur ou d'huile, le virage vers la craie sur papier coloré ne saurait être plus contrasté, ainsi que le rendu global de sa personne dans une succession d'ombres, notamment sur la moitié droite de son visage. Il n'y a pas non plus de cernes sous les yeux comme signe d'épreuves (expériences de guerre ou conflits créatifs), mais ils sont clairs, presque perçants et imposants. L’état émotionnel de l’artiste domine tout son visage, une certaine sévérité associée à la tristesse et à l’épuisement, mais néanmoins confiante malgré tout.

À ce moment-là, Baumgarte était dans la fleur de l'âge; depuis un certain temps, elle dirigeait une galerie à Bielefeld en plus de son travail indépendant. Elle a trois enfants, est mariée au propriétaire de l'usine de fer Eisenwerk Baumgarte et établie à la fois sur le plan artistique et social. Cela ne se reflète guère dans son autoportrait. Elle semble être sortie d'une de ses œuvres - une ouvrière dans une usine. Le crayon de charbon dessine à la fois matière et saleté; l'encadrement de la porte devient un tuyau et la pièce derrière un hall d'usine. Elle regarde à l'intérieur, fait une pause et concentre le sérieux d'une vie productive dans son regard sur le spectateur.

Il se propose de reprendre le tableau Arbeiter (Ouvrier) de 1961, non seulement parce que c'est l'une des œuvres les plus fortes de l'Arbeitswelten. C’est l’incarnation masculine du portrait de Baumgarte; il semble que ce soit une peinture qui passe du statut de jeune en quête à celui d'adulte expérimenté et bien informé. L'artiste concentre l'existence prolétarienne dans l'aquarelle en élaborant le typique chez l'individu sans sacrifier l'individu au typique.

 

Cela devient particulièrement évident dans le tableau Der Morgen (Le matin) de 1958, qui met en scène un ouvrier plus âgé et émacié au premier plan avec un accent sur son visage; il semble représenter la foule suggérée de personnes dans le canyon de la rue en arrière-plan. À l'instar des peintures ouvrières de Joseph Stella de 1908, attribuées au réalisme américain, Baumgarte utilise un répertoire formel qui engendre l'empathie sans tomber dans la sentimentalité.

Cela la distinguait des artistes liés à l'industrie; elle reste fidèle à elle-même, au sujet, à l'ouvrier, à sa position et à son importance. Son regard presque programmatique se nourrit non seulement de son origine dans le milieu des artistes, qui lui a fourni une sensibilité pour les destins et la pensée qui traversaient les classes, mais aussi sur sa brève période de socialisation dans le Berlin occupé par les Soviétiques dans l'Allemagne d'après-guerre, qu'elle a accueillie artistiquement et dont le concept du monde et de l'individu est devenu palpable pour elle de première main. La triade composée d'une éducation libre de pensée, les rudiments d'une éducation communiste peu après la guerre, et son énorme volonté de travailler et finalement de survivre dans le contexte de l'autosuffisance vers la fin de la guerre et dans les années qui ont suivi, est un indicateur de sa capacité à lire les réalités quotidiennes des travailleurs. Cette influence imprègne toute son œuvre, que ce soit dans les mondes du travail, les portraits de personnes simples ou les portraits ultérieurs de l'Afrique. [Xii] Son approche de la transgression des frontières sociales et culturelles devient apparente lorsqu'elle les inclut dans le dépassement de la réalité quotidienne vers l'esthétique. C'est la source de sa modernité, tout à fait dans l'esprit de Pierre Bourdieu: «Tout se passe comme si« l'esthétique populaire »reposait sur l'affirmation de la continuité entre l'art et la vie, ce qui implique la subordination de la forme à la fonction, ou, on pourrait dire, sur un refus du refus qui est le point de départ de la haute esthétique, c'est-à-dire de la séparation nette des dispositions ordinaires de la disposition spécifiquement esthétique. »[xiii]

Le cycle d'Arbeitswelten représente le réalisme dans la mesure où il est basé sur l'expérience de vie. Cependant, dans le travail principal de ce cycle, Baumgarte ne le traduit pas en un récit «objectif» de la réalité qui s'est développé à partir d'une pratique naïve mais en des montages synthétiques et réels d'éléments documentaires corrélés guidés par l'élévation du thème et basés principalement sur Couleur.

Son autoportrait de 1979 - à la manière des portraits d'ouvriers - démontre l'importance du travail pour elle en général, et en particulier l'influence formatrice des croquis dans les halls industriels, ses années et ses années de travail artistique sur le moulin à fer, eu sur Baumgarte à Bielefeld. Entre 1953 et 1968, outre sa concentration artistique sur le paysage et le portrait, elle a esquissé, dessiné et réalisé des aquarelles de scènes de l'histoire industrielle ainsi que des situations de la Baumgarte Werke, entre autres leur calendrier annuel d'entreprise.

Cela a dû être un défi pour elle, une entreprise auto-choisie en lien avec le monde du travail de son second mari, Hans Baumgarte, le propriétaire de l'usine de fer, qu'elle avait épousé en 1952. Au début, en 1953, probablement utilisé l'occasion comme une commande classique pour produire des illustrations, en se basant sur les normes qui lui avaient été enseignées, qui ressemblent aux illustrations de livre narratif de son professeur Gerhard Ulrich. Les dessins sont à la hauteur d'un langage pictural adéquat et transportent le savoir-faire académique avec des signes d'une approche moderne en termes de forme.

 

Dans les années suivantes, il devient évident comment Baumgarte s'émancipe de la tradition, comment elle reprend les caractéristiques spatiales spécifiques de la peinture industrielle et les définit et les résume dans des palettes de couleurs fortes. Bien qu'elle ne puisse pas rompre avec une approche réaliste comme la concentration d'un style formellement moderne, elle a produit des compositions qui ont à la fois une profondeur illusionniste et structurent un vaste espace colorimétrique pictural.

Baumgarte traite les formes qu'elle voit, d'abord académique, qu'elle réduit harmonieusement et cherche à renouveler, et enfin le modèle lui-même, qu'elle étudie en tant que femme, en tant que personne qui n'est pas une ouvrière industrielle, jusqu'à la dernière vis; Après les avoir regardés isolément, ils structurent ensuite habilement les fonctions individuelles de diverses machines pour former une construction globale et cohérente, un ordre spatial, permettant à l'art contemporain de briller dans sa dissolution.

L'artiste s'ouvre à la perfection au nouveau sujet thématique: au cours de ses années d'études à l'académie d'art, elle a réalisé des dessins à la plume et à l'encre et au fusain comme Arbeiter auf dem Dach (Ouvriers sur le toit) en 1943 et une pause de travail pendant le chargement Ort der Salzblocks auf die Schüttelrutsche (Pause pendant le chargement de blocs de sel sur le convoyeur à secousses sur place) de 1943/44, dont l'objectif pictural est évidemment la reproduction sommaire de corps au repos.

Dans les représentations artistiques du travail, la pause a toujours eu un statut spécial, car dans cette situation, le travailleur peut être facilement étudié et représenté au repos. , à la force de travail glorifiée dans l'art national-socialiste, l'ouvrier est représenté dans un isolement tranquille. Le sentiment isolé d'appartenance à un groupe dans les deux tableaux, le fond disparate, sont un risque d'interprétation dans l'art allemand entre 1933 et 1945. Les postures courbées ne sont pas conformes au culte raciste et biologique du corps typique du national-socialisme. Ils sont distinctement individuels, réfléchis.

 

La concentration sur le corps dans un état détendu, telle que représentée dans Arbeitspause, se répète - maintenant dans un état tendu et un contexte entièrement nouveau - dans deux dessins à la craie rouge de 1953: Verladung (Loading) et Veredelung des Erdöls (Refining Oil) . Le premier comprend un port avec une grue et un navire à l'arrière-plan sur lequel une chaudière est chargée; Au premier plan à gauche, deux ouvriers, à droite des boîtes, des sacs et la suggestion de rails. La vue arrière du premier travailleur capture la pesanteur et la dynamique de l'activité de chargement en plaçant la figure voûtée au premier plan de l'image, ses bras pliés si loin vers son dos que le coude droit semble renforcer symboliquement les forces de traction exercées sur la chaudière. Cependant, cette étude très aboutie d'un corps s'écarte du fond plus illustratif, capturé avec une ligne plus fine, et du second travailleur, dont le profil est visible et qui regarde ce qui se passe les yeux écarquillés. Le deuxième dessin, Veredelung des Erdöls, comprend à nouveau la vue arrière de la figure d'un ouvrier au premier plan. Contrairement à la situation d'assemblage suggérée avec des ouvriers supplémentaires, l'accent artistique a été mis sur l'élaboration de son anatomie.

Les motifs de la technologie et des installations industrielles semblent schématiques et fragmentés dans les deux dessins. C'est le travailleur qui domine la scène et devient le message en termes de contenu. Sa puissance physique et sa condition sont le fondement des processus qui se déroulent en arrière-plan. En 1963, Baumgarte reprend les facettes du travail physique et les montre directement en action, par exemple dans le dessin à l'encre Gießerei (Fonderie). Cependant, contrairement aux dessins de 1953, l'artiste donne un visage au fondateur, le transfère du symbole de la force de travail à un décor dynamique. Baumgarte intègre en outre des fragments de technologie et d'espace extérieur les uns dans les autres, réalisés à l'encre noire. En revanche, les ouvriers se démarquent en rouge-brun en étant amenés à la vie et apparemment «fusionnant» avec la chaudière de coulée à chaud.

Rappelant les storyboards de films en termes de composition, le dessin est le point culminant de l'Arbeitswelten - il ouvre la voie, pour ainsi dire, à une synthèse quelque part entre le dessin de figure académique et réaliste et le concept abstrait de l'espace dans l'art moderne contemporain. De plus, comme c'est le cas pour les dessins Der Ruf (The Call) ou Schweer (Welders), également créés en 1963, ce qui se manifeste à Gießerei sont des recours aux techniques artistiques de l'art politique et critique en Allemagne des années 20 et 30. , principalement des principes de rapprochement d'éléments fragmentés, comme dans les œuvres de Jean Heartfield ou Hanna Höch. Baumgarte peut également utiliser son expérience en tant qu'ancienne illustratrice pour le studio de cinéma d'animation Kaskeline pour aliéner, se concentrer et irriter des habitudes visuelles, qui n'avaient auparavant été utilisées nulle part comme innovations formelles dans les peintures industrielles ou les représentations de travailleurs.

 

Contrairement à ces œuvres, qui visent également le dynamisme, Ruth Baumgarte s'est également consacrée à des éléments calmes, en particulier dans son enregistrement sommaire de détails techniques qu'elle a capturé au milieu des années 1950 dans un carnet de croquis et à son tour combiné avec des représentations de métiers ou activités associées aux machines. Ce détail d'attention implique qu'elle s'intéresse beaucoup au sujet.

Alors qu'en 1954, Baumgarte n'approchait la travailleuse que prudemment, presque schématiquement, dans ses représentations de ses métiers, alors qu'elle se familiarisait avec les protagonistes individuels, elle combinait par la suite le souverainement typique avec l'individu. Cependant, au début, l'accent a été mis sur l'exploration sommaire de la technologie, qu'elle a réussi à combiner en 1956 comme résultat artistique de sa propre expérience avec les figures, l'espace et la technologie, par exemple dans le dessin à l'encre Strahlungs- / Eckrohrkessel in der Montage (Montage de la chaudière à tube radiant / d'angle). Dix ans plus tard, en 1967, le cycle des mondes du travail industriel se conclut avec brio par des représentations d'ouvriers sur un carton de couleur sombre, qui définit à la fois la dimension spatiale et l'atmosphère spatiale. Les détails de Welder, Bohrer (foreur), Fräser (opérateur de fraiseuse), Kranführer (grutier) et Konstrukteur (dessinateur) sont représentés absorbés dans leur travail, contrastés par les couleurs primaires du rouge, du bleu et du jaune. L'utilisation de couleurs primaires proéminentes sur du carton très foncé rappelle les principes du Pop Art, selon lesquels celles-ci sont à leur tour brisées au moyen de la reproduction sommaire de citations ou de fragments technologiques. Pourtant, en même temps, comme dans le Pop Art, les couleurs représentent avant tout un sentiment; ils divergent de forme et de fonction, deviennent un message d'éléments picturaux récurrents: le bleu, qui caractérise les vêtements de travail, domine, bien qu'il englobe aussi presque complètement à la fois l'individu et l'environnement de travail, comme chez le créateur. Les visages sont rouges et correspondent, comme chez Fräser, aux nuances de rouge en arrière-plan. La couleur transporte la chaleur et le feu dans la ferronnerie. En plus de leurs contours noirs, les détails du métal et du fer sont accentués de jaune, où dans le travail UP-Innenenschweißarbeit (Internal Arc Welding Work) le visage et les mains contrastent le jaune avec le fond rouge. Ici, la couleur dit tout et est le condensat de la vaste palette de couleurs que Baumgarte utilise à partir de 1959 pour le monde du travail.

Elle a continué à introduire prudemment les trois couleurs primaires mentionnées ci-dessus dans les images produites avec les techniques mixtes de l'art graphique et de la peinture sur des vues dans les halls d'usine, les zones de stockage et les chantiers de construction. Au moyen d'alignements sans fin dans l'espace, que ce soit dans Der Morgen, Lager der Kesselbau-Werkstoffe (Boiler Manufacturing Material Storeroom), ou dans We Are Expanding Our Production, l'artiste capture des scènes entrelacées de manière atmosphérique: dans Lager der Kesselbau-Werkstoffe, cela commence par un travailleur énergique avec un geste de pointage dynamique devant une zone de stockage avec des structures de pont. Dans diverses perspectives, les artistes ouvrent les halls de l'industrie, et plus elle enregistre de près l'espace, la technologie, plus les ouvriers passent à l'arrière-plan en tant qu'accessoires. La beauté industrielle est ici postulée, comme dans un peep box, qui dirige le regard du spectateur dans un espace ouvert - parfois de face ou dans un format grand-angle avec un effet 3D marqué, comme dans Lager der Kesselbau-Werkstoffe, où les tuyaux semblent sortir de l'image.

Malgré tout, les installations ne sont pas soigneusement et clairement structurées, et elles ne prétendent pas non plus au réalisme documentaire, comme c'est le cas pour les représentants du positivisme vers 1920, comme Otto Bollhagen [xv]; Baumgarte fait plutôt abstraction de la réalité opérationnelle (voir In der Gießerei de 1958) à la perception de la forme, de la couleur et, dans des cas isolés, de la lumière et de l'interaction des mouvements entre la technologie et le travail également.

En 1962, elle reprend la vue des halls d'usines pour les définir désormais entièrement au moyen de zones de couleur et de forme.

Les aquarelles de 1962 sont incomparables; ils révèlent maintenant complètement le talent de cet artiste pour la couleur. Dans In der Handformerei (Dans l'atelier de moulage à la main), elle regroupe les équipements, la chaudière et les détails architecturaux dans des couleurs éclatantes. Dans Change of Shifts, elle place des accents dans des dégradés de bleu frappants dans une image par ailleurs dominée par des couleurs secondaires. Dans Im Kesselbau (dans l'usine de fabrication de chaudières), elle se passe presque entièrement d'accessoires et concentre les chaudières au centre de l'image avec des contrastes de rouge et de bleu. Les colonnes, entretoises, fils et tuyaux suggérés imprègnent la feuille comme un réseau et ne développent la profondeur spatiale que par le biais de la chaudière qui imprègne l'espace.

 

Elle reprend à maintes reprises la concentration sur le rouge et le bleu dans les mondes du travail ultérieurs, particulièrement intensément dans la consolidation des scènes de format vertical à partir de 1964. Ici, l'accent est à nouveau mis sur les travailleurs, mais ils se confondent avec les domaines de la couleur et forme qui tend vers l'abstrait (voir In den Vorstädten [Dans la banlieue] et Schiffsverladung [Chargement du navire]), qui parfois dissolvent complètement l'espace. Ce qui n'est qu'au premier moment une palette agressive et forte est mélodieuse; son flamboiement prête la vie des ouvriers, qui se renforce encore une fois par le contraste des couleurs.

Dans cette série très picturale, l'artiste permet une référence directe à l'entreprise Baumgarte en invoquant le bâtiment industriel principal avec sa cheminée proéminente et sa façade décalée dans la couleur et le collage architectural au premier plan dans sa peinture Industrialle Weltstadt (Métropole industrielle). L'ensemble de la peinture reste harmonieux malgré le contraste des couleurs chaudes et froides et l'utilisation d'une grande variété d'éléments formels. Les coups de pinceau rouges, bleus, ainsi que jaunes et verts s'additionnent pour devenir des corps, des bâtiments et des paysages, des chaudières et des machines. Contrairement aux contours précis et aux contours sombres définissant, comme c'était encore le cas en 1959, par exemple, les zones de couleur contrastées et interstructurées dissolvent parfois la physicalité des personnages. Le message de la peinture prime clairement sur une signification figurative et symbolique où l’organisation des couleurs de l’espace pictural fait l’objet d’une attention particulière.

La résolution artistiquement élevée du thème «mondes du travail» dans les dernières images mentionnées peut difficilement être alignée avec les récits jusqu'ici documentaires du travail dans les œuvres de Baumgarte. La reconstruction semble terminée et l'expansion vers l'extérieur a commencé. En 1967, peu de temps avant le bouleversement politique en République fédérale, l'artiste s'éloigne de ce thème même, pour ériger en un sens un mémorial à l'ouvrier, désormais isolé de la halle industrielle de Baumgarte; cependant, il est devenu extrêmement sombre. La série peut être interprétée comme présageant des processus de travail transformés dans la mesure où l'organisation et la technologie avancées sont au stade préliminaire de leur supplantation. Baumgarte n'est pas le seul à répondre à cette substitution naissante; en particulier dans les années 1970, des artistes tels que Renate Pallmann, Doris Lenkeit ou Hans Joachim Schreiber ont fait diverses tentatives pour rendre leur notion de la réalité de la technologisation avancée des processus de production dans les peintures. [xvi]

Comme montré, les mondes du travail de Ruth Baumgarte sont une découverte et un enrichissement pour l’histoire de l’art de l’ouvrier et de la peinture industrielle. Ce qui est remarquable, c'est l'imagerie qu'elle utilise dans le contexte d'une situation qui intéresse toujours le travailleur et le situe dans un processus de reconstruction et d'expansion industrielle. Sa position, en tant qu'épouse d'un entrepreneur et en tant qu'artiste qui a rarement plaidé artistiquement en faveur de ses propres privilèges et de ceux de son mari, est l'expression d'une forte personnalité d'artiste qui n'a pas répondu à l'entrepreneur, ni en Allemagne de l'Est, attribuez une image commémorative solennelle à une prétendue classe ouvrière, mais elle a souligné les relations et les contradictions. Les processus d'auto-innovation artistique et d'auto-modernisation qui s'y trouvent, qui passent dans les cycles ultérieurs d'œuvres, en particulier dans ses peintures africaines, [xvii] témoignent d'une vigueur effrénée ainsi que des luttes associées à un individu, artistique, et l'existence privée.

[i] Voir Klaus Türk, photos de l'œuvre (Wiesbaden, 2000). L'anthologie iconographique rassemblée par Klaus Türk est la première enquête sur le thème du travail, avec un focus sur divers sujets et espaces liés au travail sous des aspects sociologiques. L'annexe du livre richement illustré répertorie toutes les expositions pertinentes à partir de 1912 et comprend des références différenciées.

[ii] Cf. Industrie et technologie dans la peinture allemande, éd. Wilhelm-Lehmbruck-Museum Duisburg (Duisburg, 1969), p. 61.

[iii] Par exemple en 1912 à l'occasion du 100e anniversaire de Krupp. Cf. Krupp 1812–1912: À l'occasion du 100e anniversaire de la société Krupp et de la fabrique d'acier moulé à Essen, publié à l'occasion du centenaire de l'anniversaire d'Alfred Krupp (Iéna, 1912).

[iv] Cf. Exposition d'art sur le fer et l'acier, avec une préface du président fédéral Theodor Heuss, exh. chat. Musée Kunstpalast im Ehrenhof (Düsseldorf, 1952).

[v] Le potentiel industriel des zones occidentales s'est avéré indispensable pour la reconstruction de l'Europe. Les alliés occidentaux ont lié l'économie ouest-allemande dans un contexte européen, surtout avec la fondation de la Communauté européenne du charbon et de l'acier en 1950, qui réglementait les relations dans l'industrie lourde. Cf. Lutz Engelskirchen, «Eisen und Stahl», dans La deuxième création: Images du monde industriel du XVIIIe siècle à nos jours, exh. chat. Musée historique allemand, éd. Sabine Beneke et Hans Ottomeyer (Berlin, 2002), pp. 105–13.

[vi] Ibid., p. 111.

[vii] Cf. revue de l'exposition «Industrie: une goutte rouge», Der Spiegel, n ° 19 (1952). www.spiegel.de/spiegel/print/d-21976794.html (consulté le 25 juin 2015). [viii] Pour une comparaison, voir Industriebilder aus Westfalen, exh. chat Westfälisches Landesmuseum (Münster, 1979).

[ix] Cf. Türk 2000 (voir note 1), p. 329

[x] Rolf E. Straub, «Kurt Wehlte als Kunsttechnologe», dans Akademie-Mitteilungen 6: Académie d'État des Beaux-Arts de Stuttgart, sous la direction de Wolfgang Kermer (Stuttgart, 1975), pp. 4-7.

[xi] Toutes les informations biographiques proviennent des archives de l'Art Foundation Ruth Baumgarte. [xii] Cf. pp. 123ff dans ce volume: vue d'ensemble des travaux.

[xiii] Cf. Pierre Bourdieu, Distinction: Une critique sociale du jugement du goût (Oxford, 1986), p. 24

[xiv] Cf. Türk 2000 (voir note 1), pp. 115–25. [xv] Cf. exh. chat. Otto Bollhagen: Un peintre au service de l'industrie, Bayer AG (Leverkusen, 1988) ainsi que l'inv. Cat. Images de la technologie, de l'industrie et de la science: un catalogue d'inventaire du Deutsches Museum, sous la direction d'Eva A. Mayring (Munich, 2008), p.197, cat. n ° 285.

[xvi] Cf. Türk 2000 (voir note 1), pp. 336–43. [xvii] Cf. Ruth Baumgarte, Hommage au 90e anniversaire: Œuvres importantes de sept décennies, sous la direction de Samuelis Baumgarte Galerie (Bielefeld, 2013).