Dans le temps et au-delà. Ruth Baumgarte et le développement de l'art occidental

Gerhard Charles Rump

ancien éditeur du marché de l'art pour "Die Welt"

éditeur de "Art Investor"

La discussion actuelle sur le nouvel accrochage des œuvres à la Tate Britain a une fois de plus montré que le développement de l'art est une séquence de sauts et que le pluriel des changements de paradigme émerge: l'art d'un temps se présente toujours comme le simultané du incompatible. Au cours de l'année Tumcum, les artistes peignent des images abstraites ainsi que des images représentatives, expressives, lyriques et conceptuelles, et les dessins coexistent - et ensemble, ils créent le panorama d'une époque artistique.

Un dessin artistique n'est contemporain ou dépassé que par rapport à son genre et non par rapport aux autres. L'abstraction est l'une des traditions du modernisme depuis 1910 lorsque Kandinsky a peint le premier tableau abstrait1, mais la peinture figurative a coexisté à tout moment. Le discours contemporain préfère ceci et maintenant ce sujet, mais n'en exclut généralement aucun. C'est l'un des nombreux facteurs qui rend l'histoire de l'art si multiforme. «La question, qui est d'être maître» 2 est décidée encore et encore.

Si vous regardez l'œuvre de Ruth Baumgarte (1923–2013), il ne fait aucun doute qu'elle est fermement ancrée dans la tradition figurative. Elle a commencé à peindre et à dessiner à l'âge de trois ans, dans tous les aspects bien au-delà de ce qui est considéré comme une activité d'enfant. Lorsqu'elle a commencé à peindre et à dessiner professionnellement à la fin des années 19303, la discussion esthétique de l'époque était prise dans plusieurs dilemmes. L'abstraction, l'expressionnisme, le Dada, la sécession et le surréalisme avaient déterminé le dialogue et l'avaient encore en partie déterminé en dehors de l'Allemagne; en Allemagne, cependant, la dictature nazie de l'art avait commencé.

«Ce que le Troisième Reich a mis à la place de ce qui a été rejeté comme« ostracisé »dans les arts visuels est [...] pathétique. «Les œuvres» […] retardent artistiquement […] s'en tiennent aux modèles des photographies qu'elles copient et ne sont finalement intéressantes qu'en termes d'histoire de l'idéologie. »4

Cette idéologie de l'art de la fin du XIXe siècle était incapable de faire des compromis. Ne pas le faire mettait en danger la vie et l'intégrité physique5. Ce n'était donc pas facile pour un jeune artiste qui devait trouver son chemin à cette époque. Il y a un premier dessin à la craie sur papier de Ruth Baumgarte de 1942, «Gypsies in the Rain», qui permet à deux personnages simplement habillés, probablement des musiciens de rue, de fuir le spectateur, avant l'arrivée de la pluie avec un parapluie qui se dissout lentement. et Essayer de protéger la veste dressée. Ils emportent leurs instruments de musique avec eux, le plus éloigné un étui à violon, l'autre un violoncelle sans étui. Le violoniste (avec le parapluie déjà endommagé) regarde autour de lui, mais ne regarde pas le spectateur, il regarde plutôt dans la direction de son collègue et / ou dans le ciel orageux à l'extérieur de l'image. Le visage avec l'expression de la peur rappelle les modèles correspondants de Le Brun et Succession. L'attachement à un modèle de rôle n'affaiblit pas l'effet, c'est plutôt le contraire6. Ici, le canon de l'art civil et la puissance créatrice individuelle entrent dans une symbiose remarquable.

A première vue, le moment objectif aurait pu distraire l'œil du mal7, mais le motif n'est vraiment pas sans risque et l'interprétation ne l'est certainement pas du tout. Ruth Baumgarte a elle-même déclaré qu'elle n'aurait pas dû montrer cette image dans un cadre officiel. La dignité d'image des gitans8 n'a pas été donnée au sens de l'idéologie nazie, d'autant plus qu'ils sont ici expressément présentés d'une manière humaine générale et nullement négative. Vous êtes symboliquement le gouverneur des artistes de l'époque en général, et le phénomène météorologique est un symbole clair des conditions politiques qui menacent les artistes. En termes de politique culturelle, les artistes sont sous la pluie, pour ainsi dire, et ne bénéficient que d'une faible protection, voire pas du tout.

Les deux musiciens courent vers une piste qui court de gauche à droite, à travers une sorte de chantier, reconnaissable à deux chevalets de sciage, un tamis triangulaire et un tas de sable devant la clôture qui ferme le demi-fond. Le chantier représente la reconstruction sociale, qui battait encore son plein en 1942. Sur la droite un bâtiment de la gare dont l'horloge de la tour indique 16h05. Cela vous rappelle-t-il les expulsions? À l'époque, c'était tout à fait possible, car les déportations systématiques ont commencé en 1941. Un élément important est la clôture, derrière laquelle apparaissent des figures grotesques, rappelant la gravure de Goya «El sueño de la razón produit monstruos» (Capricho 43, 1799) soutient le interprétation de l'œuvre comme vision des temps de la fin. La terreur se cache derrière la clôture, et les musiciens, les artistes, courent droit vers elle.

Il y a aussi une citation dans l'image: En bas à gauche, il y a une bouteille vide avec un couvercle basculant et un pot à poignée renversé, donc également vide avec quelque chose jeté à côté. Il s’agit d’une version négative de la nature morte en bas à gauche, au même endroit, du Déjeuner sur l’herbe de Manet (Petit déjeuner dans le vert, 1863, Musée d’Orsay, Paris). Ce que Manet veut dire plein de vie est ici réinterprété comme une pure détresse.

Un an plus tard, il y a un dessin (plume et encre), «Ouvriers sur le toit». Le sujet apparemment si inoffensif, même au début presque conforme à l'idéologie, est tout sauf inoffensif. La figure d'ouvrier assis, Michelangelesque à gauche se montre équipée d'un geste de la main surdimensionné comme geste de pointage; le personnage de droite a pris une position de repos avec une main dans sa poche. L'homme regarde dans une distance indéfinie (futur), dans laquelle la main de l'autre pointe également. Leur position sur le toit leur permet de se tenir au-dessus des choses, de tout voir d'un point de vue plus élevé. Vous ne pouvez voir qu'une conversation ouvrière sur le dessin, mais le problème est vraiment la situation politique, c'est-à-dire qu'un discours subversif se déroule ici. A cette époque, des bombes ont commencé à tomber sur Berlin, et les ouvriers sont debout sur le toit d'une maison bombardée (c'étaient des sujets interdits avec les nazis!), Le ciel (lire: l'avenir) est sombre, noir. Les deux personnages sont les témoins du début de l'apocalypse.

Cette stratégie de présentation de la subversion sous un costume superficiellement inoffensif a une tradition dans l'art européen. Pour ne citer qu'un exemple, c'était une méthode souvent utilisée par George Morland (1763-1804), qui, par exemple, dépeignait des gens en conversation devant une auberge de campagne comme - pour le dire simplement - des personnages traitant de «politique radicale». .9 Rien que l'image du travailleur inactif est presque toujours une invitation à la désobéissance civile.

Les œuvres immédiatement après la guerre, lorsque Ruth Baumgarte a créé des illustrations et d'autres images également dans le but de gagner sa vie, car leurs propres formulations concordent globalement avec le désir de reconstruction du peuple en Allemagne après la guerre. En plus des processus de répression et du virage vers l'abstraction «propre», parce qu'elle était ostracisée par les nazis, il y avait aussi des tentatives d'un nouveau départ dans les idiomes figuratifs. Pour Eduard Bargheer, Werner Gilles et Edvard Frank, par exemple, la tentative de ressusciter la culture allemande de l'esprit méditerranéen était au premier plan 10; pour Werner Heldt, le paysage urbain se transforme en formes de mélancolie avec la perspective de l'espoir (pour exemple dans «Vendredi saint» de 1953, Wilhelm-Lehmbruck-Museum Duisburg), Karl Hofer tente de prendre un nouveau départ à partir de l'image humaniste de l'homme, qu'il trouve assez mélancolique, tout comme de nombreux éléments figuratifs en général (également dans le RDA, par exemple avec Harald -Metzkes) dégage ce souffle de mélancolie existentielle que dégage un ostinato qui représente un art.

Mais il y a aussi eu d'autres designs, lyriques et joyeux aussi bien que gais dans l'abstraction (Carl Buchheister, Peter Brüning, en partie avec Walter Stöhrer, avec Fritz Winter et Max Ackermann) et aussi dans le design figuratif. Quand Ruth Baumgarte peint des natures mortes ("Atelierecke" 1945, "Stilleben" 1948) ou des images d'enfants ("Heidi" 1949, "Kleine Tänzerin" 1950), qu'elles aient été créées ou non pour gagner leur vie, elles sont en partie traitées avec des espérances associées, d'autre part des images d'une orientation future positive dans le cadre d'un art qui recherche de nouvelles connaissances, de nouvelles vérités. Pendant ce temps, et aussi dans le travail de Ruth Baumgarte, il y a toujours une prise de conscience de la différence entre les formulations nouvellement trouvées et les anciennes. Carl Buchheister l'a vu, mais aussi Constant, qui a écrit: «Puisque nos souhaits nous sont largement inconnus, l'expérimentation doit toujours prendre l'état actuel des connaissances comme point de départ. Ce que nous savons déjà, c'est le matériau de base dont nous tirons des possibilités. »11 Une autre déclaration (plus tard, mai 1989) de Ruth Baumgarte va dans le même sens:« C'est le temps [...] qui appelle constamment à l'horreur comme To laisser le plaisir derrière soi, non pas pour disparaître dans le familier, mais pour ouvrir de nouvelles voies avec les perceptions de notre vie. »12

Au fil des années 1950, Ruth Baumgarte a commencé à voyager. Son envie de voyager l'a conduite vers les pays européens, la Turquie et la Perse. Les expériences visuelles dans d'autres parties du monde, l'expérience de mondes de couleurs complètement différents, ont abouti à des images, principalement des aquarelles, qui parlent d'un accès esthétique au monde de plus en plus fermement établi. Il s'agit moins de l'exotisme d'un motif (qui serait une carte postale) que de le traiter de manière ordonnée et de (auto-) rassurer, la structure interne de sa propre position artistique, qui peut être vue comme une méthode de concevoir un projet de vie: l'art devient une technique d'existence.13

Un premier exemple de son affirmation de soi artistique est le non-conformiste «Early Self-Portrait» de 1947. En tenue androgyne, avec un béret et surtout: une cigarette à la bouche, elle viole naturellement plusieurs codes de conduite de la temps. La structure sensible des taches de la texture colorée, qui apparaît fréquemment comme élément de design, est évidente dès le début. Des images comme «Late Winter» avec un chat démoniaque expressivement donné avec un oiseau mort dans la gueule (1975), «Decision», dont il y a aussi un dessin au fusain de couleur (1978), qui montre apparemment un homme à différents stades de l'intensité psychologique et le désespoir sur un des spectacles du tournant de la vie (dans le dessin, il y a, entre autres, la légende "Exit"), ou les œuvres de la série "Winter Death" (1982), avec la fusion de paysage et l'insertion symbolique de l'hiver comme mort de la nature et la mort d'une personne a toujours été importante pour Ruth Baumgarte et incarnait d'importantes perspectives sur le monde et le destin. Ils montrent que, pour eux, l'art en tant que confrontation esthétique avec la réalité ne représentait pas un exercice de stipulations formalistes aérées, mais plutôt un effort existentiel de projection émotionnelle qui trouve forme dans l'image.

Cela vaut également pour les paysages. L'aquarelle de 1955 «Vue du Vésuve» et «Istanbul» (1960) peut servir d'exemples. Dans le cas du «Vésuve», la profondeur, la profondeur spatiale de l'image, est clairement déterminée par la correspondance entre la balustrade ci-dessous (= devant) et le volcan au-dessus (= derrière). Le stock de motifs dans le paysage est réduit, il n'y a guère de «simplifications» des détails, mais plutôt des traces picturales dans l'image pour des complexes d'objets entiers. Ce qui est rendu visible dans l'image, c'est un ordre esthétique qui correspond au motif sans le représenter. Le Vésuve reste le Vésuve, mais c'est surtout la peinture.

«Istanbul» a une structure similaire, mais, pour le dire de manière purement descriptive, montre plus de jeu avec la condensation (arbres, minarets) et l'écoulement (brume, flux de couleur), ce qui crée une tension esthétique, bien qu'ici aussi la sage restriction à des éléments réservés mais typiques conduit à un monde parallèle de l'image pauvre en images et orienté vers l'autonomie esthétique. Le motif n’est qu’une occasion pour une image, pas sa raison d’Être. Martin Bodenstein l'exprime ainsi: «Les paysages sensibles excluent le kitsch, ils n'ont rien de sentimental, pas de charisme touristique» .13a Cela n'a rien à voir avec un rejet de l'émotionnel, seulement avec le fait de laisser le sentiment dans le domaine du approprié, parce que alors seulement l'équation de l'image peut fonctionner.

Ces derniers temps, c'est précisément ce complexe, la relation entre l'art et l'émotion, qui a attiré de plus en plus l'attention. L'accent principal est mis sur les soi-disant «émotions de connaissance», telles que l'intérêt, la confusion, la surprise. D'autre part, il y a l'hostilité (rejet), le sublime et le stimulus esthétique14. La nécessaire subjectivité de l'artiste et du spectateur semble être préservée et respectée comme une impulsion primaire; tout traitement ultérieur réfléchi ne peut plus être perçu émotionnellement. Néanmoins, il faut voir que la connaissance des émotions et d'autres catégories d'émotions est également basée sur des normes transmises par la culture et / ou des normes dérivées de la biographie du spectateur, qui à leur tour sont fondamentalement changeantes. On pense, par exemple, à la polarisation de la joie dans / rejet des nus. Dans tous ces domaines, l'émotion a un rôle accepté, mais «dans le cadre». Si certains stimuli clés sont exagérés ou trop focalisés, cela conduit à une production kitsch. 15

Dans l'œuvre de Ruth Baumgarte, l'émotion reste toujours de mise, même si elle peut bien sûr être forte. Les stations importantes sont ici marquées par des images et des groupes d'œuvres comme le "Mädchenakt" (aquarelle sur fond teinté de 1972) ou "Church in County Killarney" (1969). Les nus font habilement le tour des falaises et des bas-fonds. Les fleurs surdimensionnées en arrière-plan jouent un rôle de distribution des sentiments et sont un écho actif de stratégies artistiques anciennes et vénérables, telles que le lien entre les femmes et les fleurs. En tant qu'interprétation picturale contemporaine, la fille est une variante reconstructrice de la Vierge à la Rose Hag. Le fond floral est également marqué par un certain orientalisme et est en même temps une manifestation précoce des couleurs vives plus tardives, qui apparaissent ici encore plus sobres que plus tard, même si les débuts de celui-ci étaient déjà visibles dans les années 1940 (portrait Margret Keller-Conrady , 1946; portrait EB, 1946). En ce qui concerne la couleur, cela vaut également pour l'image un peu plus ancienne de l'église de Killarney (Irlande), dans laquelle les profondeurs de l'image ont été laissées translucides, où tout se confond et l'inventaire pictural des éléments figuratifs est entièrement né. de la couleur. Ceci est similaire aux images de travail («In den Vorstädten», 1966), principalement créées dans les climats du sud, qui fonctionnent souvent avec de fortes lumières et des contrastes puissants.

De telles reconstructions jouent souvent un rôle important dans l'image, certainement au sens de traitement symbolique. Le pastel "Do Not Pass This Point" (1987), que l'on peut situer dans le contexte de James Dean et Edward Kienholz, montre un jeune couple amoureux d'une pomme verte au milieu de voitures plus anciennes, accompagné d'un arbre, d'un serpent et panneau d'avertissement en arrière-plan, est bien sûr un contre-facteur Mais surtout, une représentation reconstructrice de la chute de l'homme. La conception de la composition globale ainsi que les figures individuelles dans un style lâche, transparent et axé sur l'expression confèrent à l'image une qualité très particulière, qui souligne le dualisme permanent entre l'apparence et la quintessence, qui se manifeste toujours comme une tension entre réclamations propres et externes.

Ruth Baumgarte joue aussi occasionnellement avec les formules picturales traditionnelles et les poses des portraits. L'aquarelle «Arbeiter» de 1962 montre un homme plus jeune et un homme plus âgé. Le plus jeune montre une expression naturelle et non affectée - un jeune homme sûr de lui, même conscient de sa classe. Il regarde le spectateur, le bleu de son col de chemise est comme une récompense, car il n'apparaît que là, unico loco. Lui seul fournirait une image, mais subliminalement, il y a des problèmes de génération ici. Le jeune travailleur n'a pas grand-chose en commun avec son collègue plus âgé. Son compagnon, sur le visage duquel la vie a laissé son empreinte, pose en revanche: la pipe à la main, un regard fier vers la gauche, c'est-à-dire vers le ciel, avec une bonne dose d'autosatisfaction et une touche de «sel de la conscience de la terre.

C'est ainsi que le changement historique, social et individuel devient thématique - développement, changement, vie. En arrière-plan, vous pouvez voir le paysage de l'aciérie. C'est comme si Ruth Baumgarte était entrée dans «Eisenwalzwerk» de Menzel (1872–1875, Alte Nationalgalerie Berlin) et avait demandé à deux personnages de s'arrêter pour les peindre séparément. Pour cette représentation des travailleurs dans leur image, comme pour pratiquement toutes leurs images de travailleurs, il est vrai qu'ils apparaissent toujours comme des individus sûrs d'eux et conscients de leurs capacités et de la valeur de leurs réalisations. C’est, en fait, également une question d’époque, car la reconstruction d’après-guerre n’était pas encore achevée. Le travailleur âgé regarde déjà ce qui a été accompli. Le plus jeune continuera cela, mais en même temps il se plaindra encore plus pour lui-même.

Certaines des images thématiques reprennent la composition de pénétration futuriste, qui permet également au standard de sens <up> 16 de recevoir de nouveaux honneurs, par exemple l'aquarelle «In den Vorstädten» de 1966, dans laquelle la reconstruction (et donc le progrès) est le thème. Ruth Baumgarte évoque cela dans des couleurs chaudes et lumineuses, mais pas d'une manière patriotique et salutaire comme cela était courant dans l'art de la RDA; On pense, par exemple, au «Young Mason in Front of Stalin-Allee» d'Otto Nagel (1953, Berlin, Märkisches Museum), où le jeune héros ouvrier non divulgué et vêtu de blanc apparaît essentiellement comme le Nouveau Messie. Ruth Baumgarte prend sa propre position ici, qui est bien sûr différente de l'art de la RDA conçu de manière patriotique. Dans son réalisme tout à fait saisissant17, il diffère fondamentalement des très rares œuvres qui critiquent principalement le capitalisme et la culture (Alfred Hrdlicka) ou des images plus tardives ironiques et légèrement surréalistes (par exemple de Hellmuth Eichner, Rainer Gross ou Andreas Leißner). </up>

Le développement du colorisme18 par Ruth Baumgarte est remarquable. Il y a des images quasi monochromes (Camaieu, Grisaille, Brunaille), comme «l'âge de la retraite» de 1984, sur lequel un vieux chien représente l'âge, mais depuis les années 1980, avec des précurseurs dans les années 1960, il y a aussi eu des «fausses couleurs images "comme" Der Freund "de 1985, qui est principalement verte. Ce développement n'est pas une coïncidence, puisque la palette de couleurs de ses personnages comprenait des tons qui étaient indépendants de l'occurrence naturelle dans le sens de la représentation et ont été réglés afin d'obtenir une image cohérente et une palette de couleurs sonores.

Le démoniaque «Relict» (1987) fait partie de cette série ainsi que «Africa I» (1986). Cette dernière montre clairement et de manière convaincante que Ruth Baumgarte intègre ses motifs, comme une tête masculine, comme un événement de couleur autonome, qui à son tour active la correspondance avec l'ensemble du tableau: tout est peinture. Mais il n’est pas limité à cela dans le sens d’un l’art pour l’art; Les discours politiques et culturels résonnent toujours en arrière-plan.

L'importante série d'Africa Pictures, qui a débuté en 1986, montre à quel point l'accent esthétique est mis sur la peinture. L'Afrique en tant qu'influence et thème de l'art était au début essentiellement une question de modernité, en particulier liée aux «Demoiselles d'Avignon» de Picasso, l'acte de groupe emblématique et révolutionnaire du personnel du bordel de la rue Avinyó à Barcelone19. Des méthodes de conception spécifiques de l'art africain ont trouvé leur place dans l'art occidental et ont suscité l'intérêt pour l'Afrique. Depuis, le continent noir est toujours resté présent, ne serait-ce qu'à travers l'annonce de soulèvements et de révolutions sanglants. Mais cela ne s'est pas limité à la libération du joug du colonialisme, mais a également affecté les rivalités entre pays et cultures africaines, notamment dans l'expérience de Ruth Baumgarten (elle a visité un pays africain presque chaque année).

L'adoption de méthodes de conception, cependant, était presque une chose ponctuelle, car ni Leni Riefenstahl (photographies des Nuba), ni Ruth Baumgarte, ni d'autres artistes (sauf occasionnellement dans la sculpture) n'ont adopté le monde africain des formes, mais ont plutôt transformé la fascination. de l'Afrique dans l'art européen, dans la photographie et la peinture. Les frères Chapman Jake et Dinos l'ont fait de manière ironique et reconstructrice avec leur série d'images de la «Collection Chapman Family», exposée en 2003 au Museum Kunstpalast de Düsseldorf.

Pour Ruth Baumgarte, les images de l'Afrique ont une double pertinence: d'une part en tant qu'événements esthétiques, d'autre part en tant que position dans le champ de tension politique et social. Martin Zimmerhof écrivait en 1994: «Vos images appartiennent sans aucun doute à cette classe d'art symboliquement explosif qui vous secoue et vous emporte, qui réussit à empêcher les regards de glisser superficiellement dessus avec tous les moyens artistiques disponibles.» 20 Aussi vrai que cela soit, Ruth Baumgarte ne transmet pas de messages audacieux comme c'est souvent le cas dans l'art politique récent. Le potentiel critique existe dans les images, mais a un effet catalytique et oblige le spectateur à continuer à être actif et à réfléchir sur le sujet. La beauté expressive thématisée est là comme précaire, le risque de perte lorsque l'exploitation du tiers par le premier monde ne prend pas fin. Ou la lutte autodestructrice des groupes ethniques entre eux. La connaissance des problèmes politiques est également une condition préalable à la compréhension des images, tout comme un haut niveau d'empathie et de connaissance de la culture africaine. Influencé, bien sûr, par les couleurs démoniaques, surréalistes et irréelles du monde africain, qui ne sont pas familières aux Européens, la palette de couleurs de la série Africa est également brillante, explosive et orientée vers l'expression, presque enivrante et indulgente. Mais il perpétue aussi ce qui était déjà exposé dans les premières œuvres: un colorisme autonome qui nie souvent ce qui est représenté. La réaction énergétique dans la structure du spot, appliquée tôt, aboutit à une percée; Les nuances de couleur des personnes et des choses constituent le monde des images. Cela crée des coupures esthétiquement pertinentes entre la couleur et la forme, qui peuvent aller jusqu'à renoncer à l'identité couleur / forme. Cela en fait des événements esthétiques extrêmement pertinents. Le visage et les parties du corps sont considérés comme des éléments aux couleurs vives qui représentent la lumière dans des valeurs changeantes. Les figures émergent, pour ainsi dire, de la couleur, du processus de peinture, qui présente de manière intime des figures, des objets et des paysages. Les figures et les objets semblent s'auto-éclairer plutôt que de simples parties illuminées de l'image. Ceci à son tour sacralise, transcendantalise les motifs, tout comme Grünewald a créé sa figure ressuscitée dans l'autel d'Issenheim dans la soi-disant «lumière transcendantale». La couleur auto-lumineuse de l'image, telle que Wolfgang Schöne l'a décrite, représente en fait le transcendantal, l'au-delà-paradis dans la tradition européenne21. Les images de Ruth Baumgarte sur l'Afrique montrent que le «paradis perdu» est présent, qu'il y a une alternative, bien que menacée, et cela peut être démontré par l'effet de couleur en tant que catégorie émotionnelle. Ce qui est esthétique, c'est-à-dire ce qui ne fonctionne pas comme porteur de sens, porte en lui l'émotion, basée sur les exigences de l'image sur un large spectre d'intensité. Ce n'est pas quelque chose qui est lié par la logique et la rationalité, mais qui active l'expérience et, comme tous les jugements non logiques, conduit à de nouvelles connaissances.22

Une œuvre qui démontre de manière éclatante ces propriétés est «L'Africain» de 2000. De petite taille, 50 × 60 cm, elle a toujours l'air monumentale car elle possède un système d'image dense et compact allant de la luminosité à l'obscurité flamboyante. L'Africain regarde le spectateur et domine l'ensemble du tableau, ce qui est d'autant plus étonnant que la tête n'occupe qu'environ un sixième de la surface de l'image. La division de la surface de l'image en zones de couleur et traces de couleur à tendance autonome unifie l'aspect général car elle fonctionne dans un sens «all-over »23 sans vraiment suivre le concept all-over. Au contraire, l'image combine une structure all-over (comme cela se produit dans Jackson Pollock ou Mark Tobey) avec un motif principal central. La distribution de l'ombre et de la lumière n'est soumise qu'à des lois picturales et non naturelles. Ce n'est donc pas seulement un portrait, mais surtout une image dans laquelle la couleur prend place.

Malgré toute l'expressivité et le geste lumineux de la couleur, le sujet des images de Ruth Baumgarten est souvent l'étendue méditative et le silence. Ceci n'est délibérément pas réalisé intellectuellement, mais représente expressément une catégorie spirituelle, sensuelle et méditative.Certaines images se réfèrent aux personnes, à leurs actions et à leurs besoins. Ce faisant, cependant, ils ne deviennent jamais littéraires ou narratifs: la primauté de l'image reste intacte, le non-visuel reste à l'extérieur. Les exemples incluent l'aquarelle «On the Riverbank» de 1987, «Deserted Estate in Pretoria» de 1994, «African Landscape II» de 1991.

Par exemple, "Morning I" de 1991 a une architecture interne qui synthétise de nombreux niveaux: le monde des plantes comme symbole du puissant vivant devant à gauche, le monde des choses devant lui à droite, le père et le fils en tant que bouvier dans le tiers supérieur de l'image, au-dessus (= devant) la petite figure de la femme avec un panier sur la tête Et la distance spatiale dépendante de la taille correspond également au passage du temps: la femme est en mouvement depuis un certain temps; Pour le moment, nous voyons explicitement les fleurs juste devant nous. La ligne de conduite inévitable devient le laps de temps. Le temps passait par ailleurs principalement par la représentation de montres (sablier), d'allégories (les ravages du temps qui rongeait tout, c'est-à-dire les chronos aveugles), de divers degrés de vieillissement (nature morte de Juan Sanchez-Cotán, par exemple) ou, dans le XIXe siècle, représenté par des formations géologiques (William Dyce, Pegwell Bay, 1858; Tate Britain, Londres). Le suivi direct du temps à travers la piste de travail (course de couleur) est un phénomène qui n'est apparu que dans la seconde moitié du XXe siècle. Dans l'art classique, le spectateur faisait face à la vitesse et à la lenteur comme des gestes et des postures figés qu'il fallait reconstruire (très clairement, par exemple, dans l'image d'Ariane de Botticelli). C'étaient des représentations symboliques. Dans l'image de Ruth Baumgarte, le passage du temps est accessible en observant la structure de l'image, sans être figé dans des complexes de symboles spécifiques.

Ce type de peinture semble unique - il n'y a pratiquement pas de parallèles à trouver. Le constat de la figure est différent de celui de Rainer Fetting, par exemple, qui travaille davantage avec des transitions et non avec une lumière lumineuse. En termes de couleur, Hartmut Neumann utilise des contrastes tout aussi forts, mais avec une palette moins riche. Angela Hampel s'éloigne de plus en plus de l'image réelle de l'homme. Une position picturale comme celle de Ruth Baumgarte, avec un cours de développement si cohérent, représente quelque chose de spécial dans le contexte du développement de l'art européen.

Les études et dessins, en particulier ceux sur l'Afrique, sont également spécialement conçus. Reprenant et développant les impulsions des exemples précédents, ils jouent avec une ligne libre, au sens hogarthien, oscillante ou enchevêtrée, condensante pour arracher une forme à la base de la feuille. Gagnant cette compacité des hachures et de l'ombrage, il apparaît dans la feuille comme les «Trois Arbres» de Rembrandt: en forme de croquis, mais pas de finition supplémentaire, parfait dans son être figuratif, car très visuel. Cela veut juste apparaître comme un credo artistique. Il représente également une position significative dans le panorama de l'art post-1945. Depuis la fin des années 1950 au plus tard, l'art occidental s'est développé dans une grande diversité et hétérogénéité, et depuis les années 1960, on peut voir comment presque toutes les tendances avant-gardistes qui étaient autrefois ont été relancées. Robert Suckale a écrit: «Tout cela est tellement déroutant, diversifié et aussi contradictoire que l'on ne peut pas lui rendre justice avec une présentation concise.» 25 C'est vrai dans une large mesure, mais on ne veut pas se demander si c'est le le besoin d'harmonie, le désir de cohérence, est-il légitime? Y a-t-il même la possibilité d'une contradiction épistémique et catégorique dans l'art? L'art vit de l'esprit de contradiction, mais dans le sens de l'opposition, l'ennui prévaut autrement. Et Ruth Baumgarte n'a jamais été attirée par cela. Son art a toujours montré le caractère de l'affirmation de soi (également représentative, à savoir formulée dans l'intérêt du spectateur) - la créativité comme technique d'existence, l'art comme projet de vie. Au fil du temps et au fil du temps.

 

(1) Les discussions sur l'invention de l'abstraction (Hilla Rebay Baronin von Ehrenwiesen, František Kupka, Kandinsky) et les abstractions «avant la lettre» («Analyse de la beauté» de Hogarth, 2e panneau et Turner dans les années 1840) sont à l'extérieur à gauche dans de face; cf. par exemple Werner Busch: L'imitation comme principe de l'art bourgeois. Citations iconographiques de Hogarth et de ses successeurs. Hildesheim, New York 1977; Carl Buchheister (1890-1964). Écrits et lettres sélectionnés. Édité avec un essai de Gerhard Charles Rump. Hildesheim: Gerstenberg 1980.

(2) Lewis Carroll: À travers le miroir et ce qu'Alice y a trouvé, Londres 1871.

(3) Cf. Ruth Baumgarte: Voir en images. Catalogue. Galerie et édition Ruth Baumgarte, Bielefeld o. J.; Ruth Baumgarte. Rétrospective 1942-1989. Images et dessins. Catalogue. Galerie Samuelis Baumgarte, Bielefeld 1989; Ruth Baumgarte: De l'Afrique. Pitture, acquarelli, disegni. Catalogue. Galleria Giulia. Roma 1994; Ruth Baumgarte, catalogue. Susan Aberbach Fine Art, New York 2001; Marina Pizziolo: Ruth Baumgarte. Il tamtam del color. Catalogue. Galleria Marieschi, Milan 2003.

(4) Robert Suckale: l'art en Allemagne. De Charlemagne à nos jours. Cologne 1998.

(5) Voir Hildegard Brenner: The Art Policy of National Socialism. (Rowohlts Deutsche Enzyklopädie; 167-168), Reinbek 1963; Franz Roh: Art dégénéré. La barbarie de l'art sous le Troisième Reich. Hanover 1962; Attaque contre l'avant-garde. Art et politique de l'art dans le national-socialisme. (Écrits du centre de recherche «Art dégénéré»; 1), Berlin 2007.

(6) Voir Charles Le Brun: Conférence de M. Le Brun sur l'expression générale et particulière, Paris 1680; voir Gerhard Charles Rump, Art History and Behavioral Research. Etudes sur les motivations comportementales dans les représentations artistiques. Soest 1993.

(7) C'était également le cas de Carl Buchheister en tant que peintre abstrait qui a travaillé au figuré pendant la guerre; voir Carl Buchheister (1890-1964). Catalogue raisonné des oeuvres figuratives. (Suppléments scientifiques à la présentation du Germanisches Nationalmuseum; 5). Édité par Gerhard Bott. Nuremberg 1986.

(8) L'euphémisme politiquement correct d'aujourd'hui «Sinti et Rom» n'est pas tout à fait exact; En plus des Sinti et des Roms, il y a aussi Dom, Lom, Calé (Kale) / Gitanos et Yeniche; voir Rüdiger Benninghaus sur www.rbenninghaus.de

(9) Voir l'édition dans John Barrell: The Dark Side of the Landscape. Les pauvres ruraux dans la peinture anglaise 1730-1840. Cambridge 1980.

(10) Voir, entre autres, Edvard Frank. La vie et le travail. Une biographie avec des lettres. Avec des textes de Gerhard Charles Rump, Petra Thorand, Josef Adolf Schmoll appelé Eisenwerth, Wilhelm Weber et Rainer Zimmermann, Verlag Rathaus Galerie Gerti Willmes, Euskirchen 1999.

 

 

(11) Cité de Laszlo Glozer: Westkunst. Art contemporain depuis 1939. Cologne 1981, p. 165.

(12) Ruth Baumgarte dans le catalogue: Retrospective 1942-1989, 1989, voir note 3

(13) Sur les techniques d'existence, voir, entre autres, les recherches de Hans Thomae, résumées dans Lothar Laux: Personality Psychology, Stuttgart 2008.

(13a) Martin Bodenstein: Voir en images. Le peintre Ruth Baumgarte. Dans: Ruth Baumgarte: Voir en images. Catalogue. Galerie et édition Ruth Baumgarte, Bielefeld o.J.

(14) Voir, entre autres, Paul J. Silvia: "Emotional Responses to Art: From Collation and Excal to Cognition and Emotion". Dans: Review of General Psychology 9/4 (2005): 342-357; Jean-Marc Fellous: "Une vision mécaniste de l'expression et de l'expérience de l'émotion dans les arts. Plus profond que la raison: l'émotion et son rôle dans la littérature, la musique et l'art par Jenefer Robinson". Dans: The American Journal of Psychology 119/4 (2006): 668-674; Gerald C. Cupchik, Oshin Vartanian, Adrian Crawley, David J. Mikulis: "Affichage des œuvres d'art: Contributions du contrôle cognitif et de la facilitation perceptive à l'expérience esthétique". Dans: Brain and Cognition 70/1 (2009): 84-91; Paul J. Silvia: "Regarder le plaisir passé: colère, confusion, dégoût, fierté, surprise et autres émotions esthétiques inhabituelles". Dans: Psychologie de l'esthétique, de la créativité et des arts 3/1 (2009): 48-51; Daniela Klepke: Développement de la compétence émotionnelle. Changements dans les connaissances émotionnelles des élèves du primaire en un an. Munich, Ravensburg 2012; Images - voir - penser. Sur la relation entre les approches conceptuelles-philosophiques et empirico-psychologiques dans la recherche visuelle. Édité par Klaus Sachs-Hombach et Rainer Totzke. Cologne: 2011.

(15) Cf. i.a. Gerhard Charles Rump: Psychologie de l'art, art et psychanalyse, histoire de l'art. Essais psychologiques, anthropologiques, sémiotiques d'histoire de l'art. Hildesheim, New York 1981; ders.: Histoire de l'art et recherche comportementale. Etudes sur les motivations comportementales dans les représentations artistiques. Soest 1993; pour le concept de reconstruction suivant, voir Gerhard Charles Rump: Reconstructions. Positions d'art contemporain. Berlin 2010.

(16) la taille comme expression d'importance; voir par exemple B. Günter Lange: l'art sur la Bible. 32 interprétations d'images. Munich 1988.

(17) Le réalisme ne signifie pas se passer de méta-niveaux ou de dimensions symboliques.

(18) Malheureusement, le Duden ne donne qu'une explication incomplète de la signification du terme art-scientifique. Surtout, le terme signifie l'utilisation (accentuée) de la couleur dans l'œuvre d'un artiste.

(19) Voir par exemple Siegfried Gohr: Pablo Picasso. La vie et le travail. Cologne 2006; Klaus Herding: Pablo Picasso. Les Demoiselles d'Avignon. Le défi de l'avant-garde, Francfort-sur-le-Main 1992; Carsten-Peter Warncke et Ingo F. Walther: Pablo Picasso. Cologne 2007; Josep Palau i Fabre: Picasso - Le cubisme, Cologne 1998.

(20) Martin Zimmerhof dans le catalogue: De Africa, Galleria Giulia, Rome 1994.

(21) Voir Wolfgang Schöne: About light in painting. Berlin 1954; sur le Retable d'Issenheim cf. B. Reiner Marquard: Mathias Grünewald et le retable d'Issenheim. Explications - considérations - interprétations. Avec une préface de Pantxika Béguerie, Musée d 'Unterlinden - Colmar. Stuttgart 1996; Wilhelm Fraenger: Matthias Grünewald. Verlag der Kunst, Dresde 1983.

(22) Sol LeWitt: Phrases sur l'art conceptuel. Dans: Westkunst, op.cit., P. 280.

(23) All-over (aussi: allover painting) voir, entre autres, Bernhard Kerber, American Art since 1945. Vos fondements théoriques. Stuttgart 1971; pour Ruth Baumgarte également mentionnée par Marina Pizziolo: Le Tamtam der Farbe. Catalogue, Galleria Marieschi, Milan 2003.

(24) Rembrandt 1643; Amsterdam, Musée Het Rembrandt House. Sur l'inachevé: Herbert von Eine: L'inachevé et l'inachevé dans l'œuvre de Michel-Ange. In: L'inachevé comme forme artistique. Édité par Josef Adolf Schmoll appelé Eisenwerth, Berne, Munich 1959.

(25) Robert Suckale, Art en Allemagne. De Charlemagne à nos jours. Cologne 1998, page 634.