Mit der Zeit, über der Zeit

Ruth Baumgarte und die Entwicklung der Westkunst

Gerhard Charles Rump
ehemaliger Ressortleiter Kunstmarkt für “Die Welt”
Redakteur des Art Investors

Die aktuelle Diskussion über die neue Hängung der Werke in der Tate Britain hat wieder einmal verdeutlicht, dass die Kunstentwicklung eine Abfolge von Sprüngen ist und Paradigmenwechsel in der Mehrzahl auftauchen: Die Kunst einer Zeit gebärdet sich stets als das Gleichzeitige des Unvereinbaren. Im Jahre Tumcum malen Künstler abstrakte so wie gegenständliche, expressive, lyrische, konzeptuelle Bilder, und die Entwürfe existieren nebeneinander – und zusammen ergeben sie das Panorama einer künstlerischen Epoche.
Zeitgemäß oder unzeitgemäß ist ein künstlerischer Entwurf nur in Bezug zu seiner Art, nicht in Bezug zu anderen. Die Abstraktion ist eine der Traditionen in der Moderne, seit 1910, als Kandinsky das erste abstrakte Bild malte1, aber die figurative Malerei hat zu allen Zeiten parallel dazu existiert. Der zeitgenössische Diskurs bevorzugt mal dieses, mal jenes Thema, schließt in der Regel aber keines aus. Das macht, als einer von vielen Faktoren, den Facettenreichtum der Kunstgeschichte aus. „The question, which is to be master“ 2 wird immer wieder neu entschieden.
Betrachtet man das Werk der Ruth Baumgarte (1923–2013), so besteht kein Zweifel daran, dass sie fest in der figürlichen Tradition verankert ist. Sie hat schon im Alter von drei Jahren begonnen zu malen und zu zeichnen, in allen Aspekten weit über das Maß kindlicher Aktivitäten hinaus. Als sie in den späten 1930ern dann professionell zu malen und zu zeichnen begann3, steckte die ästhetische Diskussion der Zeit in mehreren Zwickmühlen. Abstraktion, Expressionismus, Dada, Sezession und Surrealismus hatten den Dialog bestimmt und bestimmten ihn außerhalb Deutschlands teilweise noch; in Deutschland jedoch hatte die Kunst-Diktatur der Nazis begonnen.
„Was das Dritte Reich in den Bildenden Künsten an die Stelle dessen setzte, was als ,verfemt‘ abgelehnt wurde, ist […] jammervoll. ‚Die Werke‘ […] sind künstlerisch retardierend […] kleben an den Vorbildern der Fotografien, die sie abmalen, und sind letztlich nur noch ideologiegeschichtlich interessant.“ 4

Kompromissfähig war diese, am späten 19. Jahrhundert haftende Kunstideologie nicht. Und Zuwiderhandeln brachte Gefahr für Leib und Leben mit sich.5 Wer zu dieser Zeit als junger Künstler seinen Weg finden musste, hatte es daher nicht leicht. Es gibt eine frühe Zeichnung in Kreide auf Papier von Ruth Baumgarte aus dem Jahr 1942, „Zigeuner im Regen“, die zwei einfach gekleidete Rückenfiguren, wohl Straßenmusikanten, auch vom Betrachter weg fliehen lässt, sich vor beginnendem Regen mit einem sich langsam auflösenden Schirm und hoch gezogenem Sakko zu schützen versuchend. Sie tragen ihre Musikinstrumente bei sich, der entferntere einen Geigenkasten, der andere ein Violoncello ohne Kasten. Der Geiger (mit dem schon beschädigten Schirm) blickt sich um, schaut aber den Betrachter nicht an, vielmehr geht sein Blick in Richtung des Kollegen und/oder in den Gewitterhimmel außerhalb des Bildes. Das Gesicht mit dem Ausdruck der Furcht erinnert an entsprechende Vorlagen von Le Brun und Nachfolge. Die Bindung an ein Vorbild schwächt die Wirkung nicht, eher ist das Gegenteil der Fall.6 Bürgerlicher Kunstkanon und individuelle Gestaltungskraft gehen hier eine bemerkenswerte Symbiose ein.
Wohl hätte vordergründig das gegenständliche Moment das Auge des Bösen ablenken können7, aber das Motiv ist wahrlich nicht risikofrei und die Interpretation schon gar nicht. Ruth Baumgarte hat selbst gesagt, dass sie dieses Bild in offiziellem Rahmen nicht hätte zeigen dürfen. Die Bildwürdigkeit von Zigeunern8 war im Sinne der Nazi-Ideologie nicht gegeben, zumal sie hier ausdrücklich allgemein-menschlich und in keiner Weise negativ dargestellt werden. Sie stehen symbolisch als Statthalter für die Künstler der Zeit allgemein da, und das Wetterphänomen ist deutliches Sinnbild für die politischen Zustände, die die Künstler bedrohen. Die Künstler stehen kulturpolitisch im Regen, sozusagen, und genießen, wenn überhaupt, nur schwachen Schutz.
Die beiden Musiker laufen auf einen Schienenstrang zu, der von links nach rechts verläuft, durch eine Art Baustelle, erkennbar an zwei Sägeböcken, einem dreieckigen Sandsieb und einem Sandhaufen vor dem Zaun, der den Mittelgrund abschließt. Die Baustelle steht für den gesellschaftlichen Umbau, der 1942 weiter in vollem Gange ist. Rechts ein Bahnhofsgebäude, dessen Turmuhr 16:05 Uhr zeigt. Ob das an Deportationen erinnert? Möglich ist es zu der Zeit durchaus, denn systematische Deportationen begannen 1941. Ein wichtiges Element ist noch der Zaun, hinter dem schemenhaft groteske Gestalten auftauchen, was an Goyas Radierung „El sueño de la razón produce monstruos“ (Capricho 43, 1799) erinnert und die Interpretation des Werks als Endzeitvision stützt. Der Schrecken lauert hinter dem Zaun, und die Musikanten, die Künstler, laufen direkt darauf zu.

Es gibt auch ein Zitat im Bilde: Links unten steht eine leere Flasche mit Bügelverschluss und einem umgekippten, daher ebenfalls leeren Henkeltopf mit etwas Weggeworfenem daneben. Das ist eine Negativ-Version vom Stillleben unten links vorn, also an gleicher Stelle, in Manets „Déjeuner sur l’herbe“ (Frühstück im Grünen, 1863, Musée d’Orsay, Paris). Was bei Manet Lebensfülle meint, ist hier umgedeutet in blanke Not.
Ein Jahr später datiert eine Zeichnung (Feder und Tusche), „Arbeiter auf dem Dach“. Das scheinbar so unverfängliche, ja zunächst beinahe ideologiekonform wirkende Sujet ist aber alles andere als harmlos. Die sitzende, michelangeleske Arbeitergestalt links zeigt sich als mit übergroß wirkendem Handgestus als Zeigegestus ausgestattet; die Figur rechts hat eine Ruheposition eingenommen, mit einer Hand in der Tasche. Der Mann schaut in eine unbestimmte Ferne (Zukunft), in die auch die Hand des anderen weist. Ihre Position auf dem Dach lässt sie über den Dingen stehen, alles von höherer Warte aus betrachten. Man kann nur eine Arbeiterunterhaltung in der Zeichnung sehen, aber das Thema ist in Wirklichkeit die politische Lage, d.h. es findet hier ein subversiver Diskurs statt. Zu dieser Zeit begannen Bomben auf Berlin zu fallen, und die Arbeiter stehen auf dem Dach eines zerbombten Hauses (das waren bei den Nazis verbotene Themen!), der Himmel (sprich: die Zukunft) ist düster, schwarz. Die beiden Figuren sind Zeugen der beginnenden Apokalypse.
Diese Strategie, Subversion in oberflächlich harmloser Gewandung zu präsentieren, hat in der europäischen Kunst Tradition. Sie war, um nur ein Beispiel anzuführen, ein oft verwendetes Mittel bei George Morland (1763–1804), der zum Beispiel Menschen in Unterhaltung vor einem Landgasthof als sich – vereinfachend gesagt – mit „radical politics“ befassende Figuren darstellte.9 Gerade das Bild des untätigen Arbeiters ist beinahe stets eine Aufforderung zum zivilen Ungehorsam.
Die Werke unmittelbar nach dem Kriege, als Ruth Baumgarte Illustrationen und andere Bilder auch zu Broterwerbszwecken schuf, stimmen als eigene Formulierungen insgesamt überein mit den Rekonstruktionssehnsüchten der Menschen in Deutschland nach dem Kriege. Neben den Verdrängungsvorgängen und der Zuwendung zur „sauberen“, weil von den Nazis verfemten, Abstraktion gab es auch in den figürlichen Idiomen Versuche des Neuanfangs. Bei Eduard Bargheer, Werner Gilles und Edvard Frank etwa stand der Reanimationsversuch der deutschen Kultur aus dem Geiste des Mediterranen im Vordergrund 10, bei Werner Heldt wandelt sich das Stadtbild zu Formen der Melancholie mit Aussicht auf Hoffnung (etwa in „Karfreitag“ von 1953, Wilhelm-Lehmbruck-Museum Duisburg), Karl Hofer versucht einen Neuanfang aus dem humanistischen Menschenbild, das ihm recht melancholisch gerät, wie überhaupt viel Figürliches (auch in der DDR zum Beispiel bei Harald -Metzkes) jenen Hauch von existenzieller Melancholie verströmt, der ein Ostinato in der Kunst überhaupt darstellt.
Es hat aber auch andere Entwürfe gegeben, das Lyrische und Frohe wie Heitere in der Abstraktion (Carl Buchheister, Peter Brüning, teilweise bei Walter Stöhrer, bei Fritz Winter und Max Ackermann) und auch in figürlicher Gestaltung. Wenn Ruth Baumgarte Stillleben malt („Atelierecke“ 1945, „Stilleben“ 1948) oder Kinderbilder („Heidi“ 1949, „Kleine Tänzerin“ 1950) dann sind das, unabhängig davon, ob sie zur Bestreitung des Lebensunterhalts geschaffen wurden oder nicht, einesteils Verarbeitungen mit damit verbundenen Hoffnungen, anderenteils Bilder einer positiven Zukunftszugewandtheit im Rahmen einer Kunst, die neue Erkenntnis, neue Wahrheit sucht. Immer bleibt in dieser Zeit, und auch in den Arbeiten von Ruth Baumgarte, das Bewusstsein für den Unterschied der neu gefundenen Formulierungen zu den alten. Das hat Carl Buchheister gesehen, aber auch etwa Constant, der schrieb: „Da unsere Wünsche uns zum größten Teil unbekannt sind, muß das Experimentieren immer den aktuellen Erkenntnisstand zum Ausgangspunkt nehmen. Was wir schon kennen, ist der Grundstoff, aus dem wir Möglichkeiten ableiten.“ 11 In die Richtung geht auch eine (spätere, Mai 1989) Äußerung von Ruth Baumgarte: „Es ist die Zeit […], die ständig dazu auffordert, Entsetzen wie Entzücken hinter sich zu lassen, nicht in dem Gewohnten zu verschwinden, sondern mit den Wahrnehmungen unseres Lebens Wege aufzubrechen.“ 12
Mit den fortschreitenden 1950ern begann Ruth Baumgarte Reisen zu unternehmen. Ihr Fernweh führte sie in europäische Länder, in die Türkei und nach Persien. Die visuellen Erfahrungen in anderen Gegenden der Welt, das Erlebnis völlig anders gearteter Farbwelten, mündeten in Bildern, zumeist Aquarellen, die von einem sich weiter festigenden ästhetischen Zugriff auf Welt sprechen. Es geht weniger um die Exotik eines Motivs (das wäre Bildpostkarte) als um den ordnenden Umgang damit und die (Selbst-)Vergewisserung, den inneren Aufbau einer eigenen künstlerischen Position, die als Methode zur Gestaltung eines Lebensentwurfs zu sehen ist: Kunst wird Daseinstechnik.13
Ein frühes Belegstück ihrer künstlerischen Selbstbehauptung ist das nonkonformistisch angelegte „Frühe Selbstbildnis“ von 1947. In androgyner Kleidung, mit Baskenmütze und vor allem: mit einer Zigarette im Mund verstößt sie wie selbstverständlich gleich gegen mehrere Verhaltenskodices der Zeit. Die sensible, als Gestaltungsmittel häufig vorkommende Fleckenstruktur der farbigen Faktur zeigt sich schon im Ansatz.
Bilder wie „Später Winter“ mit expressiv gegebener, dämonischer Katze mit totem Vogel im Maul (1975), „Entschluss“, wovon es auch eine farbig angelegte Kohlezeichnung gibt (1978), das einen Mann in unterschiedlichen Stadien psychischer Intensität und Verzweiflung offenbar an einem Lebens-Wendepunkt zeigt (in der Zeichnung gibt es u.a. die Beischrift „Ausweg“), oder auch die Arbeiten der Serie „Wintertod“ (1982), mit der Verschmelzung von Individuum und Landschaft und dem symbolischen Ineinssetzen von Winter als Tod der Natur und dem Ableben eines Menschen, waren für Ruth Baumgarte immer wichtig und verkörperten bedeutende Erkenntnisse über Welt und Schicksal. Sie zeigen, dass für sie Kunst als ästhetische Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit keine Ausübung von luftigen formalistischen Setzungen darstellte, sondern existenzielle Kraftanstrengung in emotionaler Projektion, die im Bild zur Form findet.
Das gilt auch für Landschaftsbilder. Als Beispiele mögen das 1955er Aquarell „Blick auf Vesuv“ und „Istanbul“ (1960) dienen. Beim „Vesuv“ ist die Tiefenerstreckung, die räumliche Tiefe des Bildes, durch die Korrespondenz von Balustrade unten (= vorn) und Vulkan oben (= hinten) klar bestimmt. Der Motivbestand der Landschaft ist reduziert, es gibt auch kaum „Vereinfachungen“ von Einzelheiten, vielmehr stehen malerische Spuren im Bilde für ganze Gegenstandskomplexe. Was im Bilde sichtbar gemacht wird, ist eine ästhetische Ordnung, die mit dem Motiv korrespondiert, ohne abbildend zu sein. Der Vesuv bleibt Vesuv, ist vor allem aber: Malerei.
„Istanbul“ ist ähnlich aufgebaut, zeigt aber, rein deskriptiv gesagt, ein Mehr an Spiel mit Verdichtendem (Bäume, Minarette) und Zerfließendem (Dunst, Farbfluss), was für ästhetische Spannung sorgt, wobei auch hier die weise Beschränkung auf zurückhaltende, aber typische Elemente zu einer abbildungsarmen, auf ästhetische Autonomie zielenden Parallelwelt des Bildes führt. Das Motiv ist nur Anlass zu einem Bild, nicht dessen Raison d’Être. Martin Bodenstein formulierte es so: „Einfühlsame Landschaften klammern Kitsch aus, ihnen haftet nichts Rührseliges, kein touristisches Charisma an“.13a Das hat nichts mit einer Ablehnung des Emotionalen zu tun, nur mit dem Belassen von Gefühl im Bereich des Angemessenen, denn nur dann kann die Gleichung des Bildes aufgehen.
In jüngerer Zeit ist gerade diesem Komplex, dem Verhältnis von Kunst und Emotion, verstärkt Aufmerksamkeit zu Teil geworden. Schwerpunktmäßig geht man von sogenannten „knowledge emotions“ (Emotionswissen) aus, wie Interesse, Verwirrung, Überraschung. Dem gegenüber stehen Feindseligkeit (Ablehnung), das Erhabene und der ästhetische Reiz.14 Die notwendige Subjektivität sowohl des Künstlers als auch des Betrachters erscheint gewahrt und als primärer Impuls respektiert; jegliche reflektierte Weiterverarbeitung ist nicht mehr emotional anzusehen. Dennoch muss gesehen werden, dass Emotionswissen und andere Gefühlskategorien auch auf kulturell tradierten und/oder aus der Betrachterbiografie stammenden Normen basieren, die selbst wiederum grundsätzlich veränderlich sind. Man denke etwa an die Polarisierung von Freude an/Ablehnung von Aktdarstellungen. Bei alle dem hat Emotion eine akzeptierte Rolle, aber „im Rahmen“. Werden gewisse Schlüsselreize übertrieben oder übertrieben fokussiert, führt das zu Kitschproduktion.15
Im Werk der Ruth Baumgarte bleibt die Emotion stets angemessen, auch wenn sie natürlich stark sein kann. Wichtige Stationen markieren hier Bilder und Werkgruppen wie der „Mädchenakt“ (Aquarell auf getöntem Grund von 1972) oder die „Kirche in der Grafschaft Killarney“ (1969). Das Aktbild umschifft raffiniert Klippen und Untiefen. Die übergroßen Blumen des Hintergrundes übernehmen die Rolle von Gefühlsverteilern und sind aktives Echo alter und ehrwürdiger bildnerischer Strategien, etwa der Verbindung von Frauen und Blumen. Das Mädchen ist als zeitgenössische bildliche Interpretation eine rekonstruierende Variante der Madonna im Rosenhag. Der Blumenhintergrund ist auch von einem gewissen Orientalismus gezeichnet und ist zugleich eine frühe Manifestation der späteren Starkfarbigkeit, die hier noch zurückhaltender ausgeformt wirkt als später, wenngleich Ansätze dazu schon in den 1940er Jahren sichtbar werden (Porträt Margret Keller-Conrady, 1946; Porträt E. B., 1946). In Bezug auf die Farbe gilt das auch für das etwas frühere Bild der Kirche in Killarney (Irland), in welchem die Tiefengründe des Bildes durchscheinend gelassen wurden, wodurch alles ineinander übergeht und der Bildbestand an Figürlichem ganz aus der Farbe heraus geboren wird. Das ist ähnlich wie in den, meist in südlichen Gefilden entstandenen, Bildern von Arbeit („In den Vorstädten“, 1966), die oft mit starkem Leuchten und kraftvollen Kontrasten operieren.
Solche Rekonstruktionen spielen, durchaus im Sinne symbolischer Verarbeitungen, häufiger eine wichtige Rolle im Bilde. Das im Bezugsgeflecht von James Dean und Edward Kienholz zu verortende Pastell „Do Not Pass This Point“ (1987), das ein junges Liebespaar mit grünem Apfel inmitten älterer Autos zeigt, im Hintergrund begleitet von Baum, Schlange und Warnschild ist natürlich eine kontrafaktorische, vor allem aber auch rekonstruktive Darstellung des Sündenfalls. Die Gestaltung der Gesamtkomposition wie der Einzelfiguren in einem lockeren, transparenten und ausdrucksorientierten Duktus verleiht dem Bild eine ganz besondere Qualität, die auf den permanenten Dualismus zwischen Augenschein und Inbegriff hinweist, der sich stets auch als Spannung zwischen eigenen und von außen herangetragenen Ansprüchen zeigt.
Auch in Porträts spielt Ruth Baumgarte bisweilen mit den tradierten Bildformeln und Posen. Das Aquarell „Arbeiter“ von 1962 zeigt einen jüngeren Mann und einen älteren. Der jüngere zeigt einen natürlichen, ungekünstelten Gesichtsausdruck – ein selbstbewusster, ja klassenbewusster junger Mann. Er schaut den Betrachter an, das Blau seines Hemdkragens ist wie eine Auszeichnung, denn es kommt gleichsam nur dort vor, unico loco. Er allein schon gäbe ein Bild ab, unterschwellig klingen hier jedoch Generationsprobleme an. Der junge Arbeiter hat mit seinem älteren Kollegen nicht all zu viel gemein. Sein Begleiter, in dessen Gesicht das Leben seine Spuren hinterlassen hat, posiert hingegen:  Das Pfeifchen in der Hand, ein stolzer Blick nach links oben, also himmelwärts gerichtet, mit einer gehörigen Portion Selbstzufriedenheit sowie ein Hauch von „Salz der Erde“-Bewusstsein.
So wird geschichtlicher, sozialer und individueller Wandel thematisch – Entwicklung, Veränderung, Leben. Im Hintergrund erkennt man Stahlwerkszenerie. Es ist gleichsam, als hätte Ruth Baumgarte Menzels „Eisenwalzwerk“ (1872–1875, Alte Nationalgalerie Berlin) betreten und zwei Figuren gebeten, innezuhalten um sie gesondert zu malen. Für diese Darstellung von Arbeitern in ihrem Bild gilt, wie für praktisch alle ihre Arbeiterbilder, dass sie stets auch als selbstbewusste Individuen erscheinen, die sich ihrer Fähigkeiten und des Wertes ihrer Leistungen bewusst sind. Das ist in der Tat auch ein Thema der Zeit, denn der Wiederaufbau nach dem Kriege war ja noch nicht abgeschlossen. Der ältere Arbeiter blickt schon auf Geleistetes zurück. Zwar wird der jüngere dies fortführen, aber zugleich noch mehr für sich selbst reklamieren.
Einige thematisch hiermit zusammenhängende Bilder greifen die futuristische Durchdringungskomposition auf, die auch den Bedeutungsmaßstab<up>16 zu neuen Ehren kommen lassen, etwa das Aquarell „In den Vorstädten“ von 1966, in dem der Wiederaufbau (und damit der Fortschritt) Thema ist. Zwar bringt Ruth Baumgarte das in glühenden, warmen Farben vor, aber eben nicht fortschrittspatriotisch und heilsverkündend wie es in der Kunst der DDR gang und gäbe war; man denke dabei etwa an Otto Nagels „Junger Maurer vor der Stalin-Allee“ (1953, Berlin, Märkisches Museum), wo der untersichtig gegebene, weiß gekleidete junge Arbeiterheld im Grunde als der Neue Messias auftritt. Ruth Baumgarte nimmt hier eine eigene Position ein, die natürlich anders geartet ist als die patriotisch konzipierte DDR-Kunst. In ihrem durchaus zupackenden Realismus17 unterscheidet sie sich zudem grundlegend von den insgesamt sehr wenigen, meist kapitalismus- und kulturkritischen Werken (Alfred Hrdlicka) oder den späteren ironisierenden und leicht surrealen Bildern (etwa von Hellmuth Eichner, Rainer Gross oder Andreas Leißner).
Bemerkenswert ist die Entwicklung des Kolorismus18 der Ruth Baumgarte. Es gibt quasi monochrome Bilder (Camaieu, Grisaille, Brunaille), wie etwa den „Lebensabend“ von 1984, auf dem ein alter Hund stellvertretend für das Alter steht, aber seit den 1980ern, mit Vorläufern in den 1960ern, gibt es auch „Falschfarbenbilder“ wie etwa „Der Freund“ von 1985, das vorwiegend in Grün gehalten ist. Diese -Entwicklung kommt nicht von ungefähr, da die Farbgestalt ihrer Figuren schon früh Töne beinhaltete, die von natürlichem Vorkommen im Sinne von Abbildlichkeit unabhängig waren und gesetzt wurden, um ein stimmiges Bild und eine klangvolle Farbigkeit zu erreichen.
Das dämonische „Relikte“ (1987) gehört in diese Reihe ebenso wie „Afrika I“ (1986). Letzteres zeigt deutlich und überzeugend, dass Ruth Baumgarte ihre Motive, etwa einen männlichen Kopf, als autonomes Farbereignis einbindet, das dann auch wiederum Korrespondenzen zum Bildganzen aktiviert: Alles ist Malerei. Sie erschöpft sich aber nicht darin im Sinne eines l’art pour l’art; im Hintergrund schwingen stets politische und kulturelle Diskurse mit.
Wie sehr die Malerei jedoch ästhetisch im Vordergrund steht, sieht man an der wichtigen Serie der Afrika-Bilder, die 1986 begann. Afrika als Einfluss auf und Thema der Kunst war zu Anfang im Wesentlichen eine Angelegenheit der Moderne, namentlich vor allem verbunden mit Picassos „Demoiselles d’Avignon“, dem bahnbrechenden, ikonischen Gruppenakt der Mitarbeiterinnen im Freudenhaus in der Calle Avinyó in Barcelona.19 Die spezifischen Gestaltungsweisen afrikanischer Kunst fanden Eingang in die Westkunst und förderten das Interesse an Afrika. Der schwarze Kontinent blieb seither stets präsent, allein schon durch die Nachrichten über blutige Aufstände und Revolutionen. Aber dies war nicht nur auf die Befreiung vom Joch des Kolonialismus beschränkt, sondern betraf, vor allem in Ruth Baumgartes Erleben (sie besuchte fast jedes Jahr ein afrikanisches Land), auch die Rivalitäten der afrikanischen Länder und Kulturen untereinander.
Die Übernahme von Gestaltungsweisen war jedoch beinahe eine einmalige Sache, denn weder Leni Riefenstahl (Fotografien der Nuba) noch Ruth Baumgarte noch andere Künstler (außer gelegentlich in der Skulptur) übernahmen die afrikanische Formenwelt, verwandelten dafür aber das Faszinosum Afrika in europäische Kunst, in Fotografie und Malerei. In ironisch-rekonstruktiver Form taten dies dann die Chapman-Brüder Jake and Dinos mit ihrer Serie von Bildwerken der „Chapman Family Collection“, ausgestellt 2003 u.a. im Museum Kunstpalast in Düsseldorf.
Bei Ruth Baumgarte besitzen die Afrika-Bilder doppelte Relevanz: Einmal als ästhetische Ereignisse, zum anderen als Position im politisch-sozialen Spannungsfeld. Martin Zimmerhof schrieb dazu 1994: „Ihre Bilder gehören zweifellos zu jener Klasse einer sinnbildlich explosiven Kunst, die aufrüttelt und mitreißt, die mit allen zu Gebote stehenden künstlerischen Mitteln erfolgreich verhindert, dass Blicke oberflächlich an ihr abgleiten.“ 20 So zutreffend dies auch ist, Ruth Baumgarte vermittelt keine plakativen Botschaften wie so oft in neuerer politischer Kunst. Kritisches Potenzial existiert in den Bildern, wirkt aber katalytisch und erfordert die aktive, denkende Weiterbeschäftigung des Betrachters mit dem Thema. Die expressive Schönheit, die thematisiert wird, steht als das Prekäre, das Verlustgefährdete da, wenn die Ausbeutung der Dritten durch die Erste Welt kein Ende findet. Oder der selbstzerstörerische Kampf der Ethnien untereinander. Das Wissen um die politischen Probleme ist in gleicher Weise Voraussetzung für das Verständnis der Bilder wie ein hohes Einfühlungsvermögen und auch das Wissen über afrikanische Kultur.
Beeinflusst natürlich durch die für Europäer ungewohnten, dämonischen, surrealen, unwirklichen Farben der afrikanischen Welt, ist auch die Farbgebung in der Afrika-Serie leuchtend, explosiv strahlend und ausdrucksorientiert, fast rauschhaft und schwelgend. Sie führt aber auch das weiter, was schon in frühen Werken angelegt wurde: ein sich autonomisierender Kolorismus, der Abbildliches oft negiert. Das energetische Reagieren in der Fleckenstruktur, früh angelegt, kommt zum Durchbruch; Schattierungen von Farbe bei Mensch und Dingen konstituieren Bildwelt. So entstehen ästhetisch relevante Brüche zwischen Farbe und Form, die bis hin zum Verzicht auf Farb-/Formidentität reichen können. Das macht sie zu überaus relevanten ästhetischen Ereignissen. Da werden Gesichts- und Körperpartien als leuchtend farbige Elemente aufgefasst, die in changierenden Valeurs Licht repräsentieren. Die Figuren entstehen sozusagen aus der Farbe heraus, aus dem Malprozess, der Figuren und Gegenstände und Landschaften in inniger Verwobenheit präsentiert. Figuren und Gegenstände erscheinen eher als von selbst leuchtende denn nur beleuchtete Bildteile. Das wiederum sakralisiert, transzendentalisiert die Motive, gerade so wie Grünewald etwa seinen Auferstandenen im Isenheimer Altar im so genannten „transzendentalen Leuchtlicht“ geschaffen hat. Die selbstleuchtende Farbe im Bilde steht, wie Wolfgang Schöne es beschrieben hat, in der europäischen Tradition in der Tat für das Transzendentale, das Jenseitig-Paradiesische.21 Die Afrika-Bilder von Ruth Baumgarte zeigen, dass das „verlorene Paradies“ gegenwärtig ist, dass es einen, wenn auch gefährdeten Gegenentwurf gibt, und diesen lässt sie sich an der Farbwirkung als emotionale Kategorie beweisen. Das was ästhetisch ist, was also nicht als Bedeutungsträger fungiert, trägt Emotion in sich, den Erfordernissen des Bildes folgend angesiedelt auf einer breiten Intensitätsskala. Das ist nichts, was Logik und Rationalität verpflichtet ist, aber Erlebnis und Erfahrung aktiviert und, wie alle nicht-logischen Urteile, zu neuen Erkenntnissen führt.22
Ein Werk, das diese Eigenschaften sehr plastisch vor Augen führt, ist „The African“ aus dem Jahre 2000. Klein im Format, 50 × 60 cm, wirkt es dennoch monumental, denn es verfügt über eine dichte, kompakte Bildanlage in dunkel glühender bis lodernder Farbigkeit. Die Afrikanerin blickt den Betrachter an und beherrscht das ganze Bild, was umso erstaunlicher ist, als dass der Kopf nur etwa ein Sechstel der Bildfläche einnimmt. Die Aufteilung der Bildfläche in tendenziell autonome -Farbflächen und Farbspuren vereinheitlicht die Gesamterscheinung, weil sie in einem „all-over“ Sinne23 zusammenfassend wirkt, ohne wirklich dem All-over-Konzept zu folgen. Das Bild verbindet vielmehr eine All-over-Strukturierung (wie sie bei Jackson Pollock oder Mark Tobey vorkommt) mit einem zentralen Hauptmotiv. Die Verteilung von Licht und Schatten ist nur bildlichen, nicht natürlichen Gesetzen verpflichtet. Es ist so nicht nur ein Porträt, sondern vor allem ein Bild, in dem Farbe stattfindet.
Trotz aller Expressivität und dem leuchtenden Farbgestus ist doch häufig meditative Weite und Stille das Thema von Ruth Baumgartes Bildern. Das verwirklicht sich absichtlich nicht intellektuell, sondern stellt ganz ausdrücklich eine spirituelle, eine sinnliche und eben meditative Kategorie dar. Manche Bilder verweisen auf die Menschen und ihr Tun und ihre Bedürfnisse. Sie werden dabei aber nie literarisch oder narrativ: Der Primat des Bildes bleibt unangetastet, Außerbildliches bleibt außen. Beispiele hierfür sind etwa das Aquarell „On the Riverbank“ von 1987, „Deserted Estate in Pretoria“ von 1994, „African Landscape II“ aus dem Jahre 1991.
So besitzt „Morning I“ von 1991 eine innere Architektur, die viele Ebenen synthetisierend zusammenfasst: die Welt der Pflanzen als Symbol des kraftvoll Lebendigen vorn links, die Welt der Dinge rechts davor, Vater und Sohn als Rinderhirt im oberen Bilddrittel, darüber (= davor) die durch Entfernung kleine Gestalt der Frau mit einem Korb auf dem Kopf. Und die größenabhängige räumliche Entfernung entspricht auch dem Zeitablauf: Die Frau ist schon eine Zeitspanne unterwegs; die Blumen sehen wir explizit jetzt im Moment ganz vorn bei uns. Der erschließbare Handlungsablauf wird zum Zeitablauf. Zeit wurde sonst meist durch die Darstellung von Zeitmessern (Sanduhr), Allegorien (der an allem nagende Zahn der Zeit, also der blinde Chronos), verschiedene Stufen der Verwitterung (Stillleben von Juan Sanchez-Cotán zum Beispiel) oder, im 19. Jahrhundert, durch geologische Formationen repräsentiert (William Dyce, Pegwell Bay, 1858; Tate Britain, London). Die direkte Nachverfolgung von Zeit durch die Werkspur (verlaufende Farbe) ist ein Phänomen, das erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts auftrat. Schnelligkeit und Langsamkeit traten dem Betrachter in klassischer Kunst als eingefrorene, zu rekonstruierende Gesten und Haltungen entgegen (sehr deutlich etwa bei Botticellis Ariadne-Bild). Es waren symbolische Repräsentationen. In dem Bild von Ruth Baumgarte ist der Zeitablauf durch die Beobachtung der Bildstrukturen zugänglich, ohne in spezifischen Symbolkomplexen eingefroren zu sein.
Diese Art Malerei erscheint einzigartig – kaum findet man Parallelen. Die Figurenfindung ist anders als etwa die bei Rainer Fetting, der mehr mit Übergängen und nicht mit Leuchtlicht arbeitet. Farblich nimmt Hartmut Neumann ähnlich starke -Kontraste her, aber mit weniger reichhaltiger Palette. Angela Hampel entfernt sich weiter vom realen Menschenbild. Eine malerische Position wie die von Ruth Baumgarte, mit einem so folgerichtigen Entwicklungsgang, stellt im Rahmen der europäischen Kunstentwicklung etwas Besonderes dar.
Auch die Studien und Zeichnungen, vor allem die zu Afrika, sind besonders gestaltet. Impulse aus früheren Beispielen aufnehmend und weiterentwickelnd, spielen sie mit freier, im Hogarthschen Sinne schwingender oder sich knäuelnd verdichtender Linie, um dem Blattgrund eine Gestalt abzuringen. Diese Kompaktheit aus Schraffur und Schattierung gewinnend, steht sie im Blatt wie Rembrandts „Drei Bäume“: Skizzenhaft, aber nicht weiter vollendbar, in ihrem bildlichen So-Sein perfekt, weil in höchstem Maße optisch.24
Das will nachgerade als künstlerisches Credo erscheinen. Zudem stellt es eine Position dar, die im Panorama der Kunst nach 1945 bedeutungsvoll ist. Spätestens seit Ende der Fünfziger Jahre des 20. Jahrhunderts entwickelte sich die Westkunst zu einer großen Vielfalt und Heterogenität, und seit den Sechziger Jahren sieht man, wie beinahe jede einstige Avantgardeströmung wiederbelebt wurde. Robert Suckale schrieb dazu: „Dies alles ist so unübersichtlich, vielfältig und auch widersprüchlich, dass man dem mit einer gerafften Darstellung nicht gerecht werden kann.“25 Das trifft zu einem großen Teil zu, aber mag man sich nicht auch fragen, ob ein solches Harmoniebedürfnis, der Wunsch nach Widerspruchsfreiheit, legitim ist? Gibt es in der Kunst überhaupt die Möglichkeit eines epistemischen, kategorialen Widerspruchs? Kunst lebt aus dem Geist des Widerspruchs, aber im Sinne von Opposition, sonst herrscht Langeweile. Und von dieser wurde Ruth Baumgarte nie angezogen. Ihre Kunst hat noch immer den Charakter der (auch stellvertretenden, nämlich im Interesse des Betrachters formulierten) Selbstbehauptung gezeigt – Kreativität als Daseinstechnik, Kunst als Lebensentwurf. Mit der Zeit und über der Zeit.