Farbrausch am Kessel

Dr. Sandra Mühlenberend

Freie Kunsthistorikerin, Weimar

Künstlerische Darstellungen von Arbeit nehmen stets zur jeweiligen Form von Arbeit Stellung. Sie deuten, interpretieren, unterstützen oder kritisieren sie. Mehr als bei anderen Bildthemen wird ein empfindlicher gesellschaftlicher Bereich zur Anschauung gebracht, schon deshalb, weil Arbeit wie kein anderer Lebensbereich für Gesellschaftsformationen strukturbildend und mit sozialer Regulierung verbunden ist. Gerade in der Bildproduktion zum Industriebild wird dies in polarisierendem Maße sichtbar[i]: Das erste Großgemälde metallindustrieller Arbeit „Tableau der Industrie“ entsteht 1858 und verherrlicht Industrie in Gestalt von Allegorien und Symbolen.[ii] Ford Madox Brown stellt hingegen 1852 als erster den Arbeiter ins Zentrum der Gesellschaft. Im folgt ein Sozialrealismus, der die harte und gesellschaftlich gering bewerte Arbeit fokussiert, ein bis dahin „undenkbares Thema“ in der Bildenden Kunst. Pionier war bekanntermaßen Adolf von Menzel, der 1875 in seinem Gemälde „Eisenwalzwerk“[iii] das tatsächliche Interieur einer großindustriellen Anlage schildert und die äußerliche wie innere Verfasstheit der Arbeitenden freilegt.

Von Menzels Bild ausgehend bewegen sich die künstlerischen Aussagen zum Industriebild innerhalb der nachfolgenden Jahre zwischen Ablehnung und Bejahung von Technik, oft in Beziehung von Mensch und Maschine, von Arbeitern und Produktionsverhältnissen. Einige Künstler wie Constantin Meunier oder Otto Bollhagen spezialisieren sich bis zum Ende des Ersten Weltkriegs ganz auf das Industriebild und bauen es zu einem eigenen Genre aus; es wird auch für und im Auftrag von Unternehmen gemalt und erste Kunstausstellungen werden veranstaltet.[iv] Dem affirmativen Industriebild stellt sich von Anfang an ein veristischer Realismus mit ausgeprägter sozialkritischer Tendenz wie beispielsweise bei Käthe Kollwitz entgegen und schließlich sind es auch die Formeninnovationen der künstlerischen Avantgarde die das Arbeitsbild befördern. Vollends politisch wird es schließlich nach dem Ersten Weltkrieg, besonders in den expressionistischen Darstellungsformen von Conrad Felixmüller, in den Arbeiten von Otto Dix und George Grosz, aber auch in dem gemäßigt expressiven dokumentarischen Stil eines Richard Gessner. Die künstlerische Kreativität zum Arbeitsbild war immens und von differenziertem Ausmaß; nach 1933 verschiebt es sich jedoch mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten hin zu einer dominierenden Macht- und Gewaltästhetik.

Nach Ende des Zweiten Weltkrieges an die Traditionen des Industriebildes vor 1933 anzuschließen, fiel den Künstlern schwer. Im Vordergrund stand die künstlerische Verarbeitung der Gräueltaten, die Bildproduktion vor dem Hintergrund von Zerstörung und menschlichem Leid. Zaghaft näherten sich Künstler wie Joseph Hegenbarth oder Mia Münster dem Wiederaufbau; das Industriebild schien gebrochen, der Arbeiter abstrahiert. Mit der Teilung Deutschlands sollte sich dies ändern – so förderte die Staatskunst der DDR das Genre erheblich, und auch die Bundesrepublik verfolgt 1952 mit der vom Bundespräsidenten Heuss eröffneten Ausstellung „Eisen und Stahl“ [v] eine Wiederbelebung. Diese Ausstellung wurde von der Schwerindustrie initiiert[vi] und war eine „groß angelegte Image-Kampagne“ mit dem Ziel, „die Schwerindustrie in ihrer Rolle als dienender Mäzen im Bewusstsein der Öffentlichkeit zu verankern.“ War doch 1952 die Schwerindustrie weniger als Förderer der Kunst und Kultur denn als Produzent von Kriegsgütern in Erinnerung[vii].

Das Nachrichtenmagazin Der Spiegel schreibt zu jener Zeit zur Ausstellung: „Eine überraschende neue Erkenntnis nahmen die Industrie-Mäzene mit nach Hause: Obwohl sie den Künstlern [1500 Teilnehmer] freigestellt hatten, neben dem obligatorischen Eisen- und Stahlmotiv eine freie Arbeit einzusenden, hatten sich über 80 Prozent freiwillig für die themagebundene Aufgabe entschieden. Akademie-Direktor Kamps formulierte daraus gleich die praktische Nutzanwendung: Anstatt den Maler sich selbst zu überlassen, sollte man ihm heute besser Aufträge geben. Dadurch hilft man ihm nicht nur finanziell, sondern auch künstlerisch. Denn die neuen Themen wecken neue Impulse. In der Tat ist bisher kaum ein Künstler von selbst auf die Idee gekommen, in ein Hüttenwerk zu gehen. Umso mehr waren sie jetzt gepackt von der Farbenwucht eines Hochofen-Abstichs, den Dimensionen einer Walzenstraße oder der Dynamik, die in den Bewegungen schwerarbeitender Männer steckt.“ [viii]

Mit „Eisen und Stahl“ zeigte sich einerseits der Wille zur Erneuerung, das Absetzungsbemühen von der NS-Kunst, anderseits jedoch auch eine unternehmensgebundene Ikonografie, die Traditionellem verpflichtet sein sollte.

Gebunden an einen Auftraggeber waren bis dato Industrie- und Arbeiterbilder zweifellos für die Unternehmen ein Medium geschichtlicher Zustandserfassung und dienten der Selbstvergewisserung und Selbstbestätigung, um gleichwohl nicht als bloßes Dekorum zu gelten. Freie künstlerische Arbeiten beförderten die Gattung, blickten hinter die Kulissen, direkt in die Gesichter der Arbeiter. Einige Künstler nach 1945 vermochten dies eindrucksvoll umzusetzen - in besonderem Maße und innovativ wie engagiert die Künstlerin Ruth Baumgarte.[ix]

Ihre Porträts zeugen von den immensen Leistungen, der Schwerstarbeit, auch von den Entbehrungen der Arbeiter beim Wiederaufbau der Industrie im Nachkriegsdeutschland. Die zugehörigen industriellen Arbeitswelten zeigen ihre Bestrebungen um eine Neuformulierung des unternehmergebundenen Industriebildes, indem sie eine Kombination von technischen Details, reduzierter Dominanz der Maschinen über die Arbeitskraft und künstlerischer Ästhetik der Perspektive und Formgestaltung schafft.

Sie ist eine der wenigen Künstlerinnen in der Geschichte des Industriebildes, die sich mit Industrie, Technik und Arbeit künstlerisch auseinandergesetzt hat, sie ist auch bis dato die einzige Künstlerin schlechthin, die den Gegenstand direkt vor Ort, statt an Vorlagen im Atelier studierte. Sie hebt sich ab von dem in den 1950er Jahren neuen visuellen Paradigma, der Pastellepoche[x], die Leichtigkeit und Freundlichkeit der Industrie zu suggerieren versuchte. Sie ist es, die den Arbeitern in die Gesichter schaut, sie bei der Arbeit porträtiert und markante und zum Teil neue Bildsprachen für die Kraft körperlicher Arbeit einsetzt. Dass sie sich selbst als Arbeiterin zwischen Schaffen und Erschaffen versteht, wird besonders an zwei zeitlich weit auseinanderliegenden Selbstporträts deutlich.

Künstlerische Selbstporträts vermögen durch ihren kaleidoskopischen Gehalt den Blick in die Vergangenheit und auf den Selbstverweis des Künstlers zu richten. Nur insofern ist das autonome Selbstbildnis Ausdruck des Subjektiven, in dem es nicht als Dokument einer sich in aller Einzelheit offenbarenden Künstlernatur verstanden werden kann, sondern auch als Selbstentwurf, Wunschbild und adressatenbezogene Konstruktion. Dieses Spannungsfeld ist einerseits an ganz eigene Produktionsbedingungen geknüpft, die biografisch zu verorten sind, anderseits an künstlerische Entwicklungen und Fragestellungen, die im Spannungsbogen von künstlerischer Ausbildung bis zur Etablierung als Künstlerpersönlichkeit beispielsweise im Vergleich eines frühen und späten Selbstporträts erfahrbar werden können. So sind die beiden Selbstporträts Ruth Baumgartes, jenes von 1947 und jenes von 1979, Spiegel des zu verhandelnden Themas Arbeitswelten, insofern, dass sie sich nicht nur ikonografisch erkennbar im ersten Bild als schaffende Künstlerin inszeniert, sondern im zweiten Bild mit den von ihr über zwei Jahrzehnte hinweg bearbeiteten Gattungen – Industrie- und Arbeiterbild – fast zu verschmelzen erscheint.   Künstlerisches Schaffen ist in jeglicher Form kreative Arbeit, auch im Verständnis von Arbeit schlechthin: par wirtschaftlicher Definition als Komponente der Produkterzeugung und philosophisch als bewusst schöpferisches Handeln. Liegen die Indikatoren für das frühe Selbstporträt noch im Akademischen respektive im Kanon der Künstlerinszenierung mit Pinsel und Farbpalette begründet, die in keiner Weise den Reiz des überaus gelungenen, farbintensiven Porträts trüben, sind es nun im zweiten Bild diejenigen, die sie bis dato porträtiert hat: die Arbeiter in der Fabrik.

Das Ölbild auf Hartfaser von 1947 bündelt im Material wie in der Ausführung wichtige Referenzen für ihr Können und ihre Kennerschaft, die einerseits ihre Selbstdefinition als freie, unabhängige Künstlerin unterstreichen, andererseits ihre Schaffenskraft bewerben. Baumgartes Talent, mit Farbflächen Formen zu setzen, die das gegenständliche Bild ergeben und zum Teil in abstrakte Flächen verlaufen, ist hier schon erkennbar, wenngleich das Akademische, das Gelernte an der Kunstakademie durch wesentliche Details wie der zeigende Gestus der anatomisch exakt ausgeführten linken Hand bestimmend sind. Sie steht etwas im Widerspruch zur lässig im Mundwinkel gehaltenen Zigarette, deren Spitze auf das Ende des Pinsels, der wiederum in der Verlängerung in der Farbpalette endet, verweist und über die einzelnen Farbnuancen ihres Malerkittels und Pullovers im imaginären Dreieck die Leichtigkeit ihres künstlerischen Könnens einleitet. Der Verweis auf ihre Profession wird noch durch die Baskenmütze und durch Atelierdetails wie die überkopfhängende Puppe auf einer Leine im Hintergrund gesteigert. Inwieweit die Situation der Puppe, vormals beliebtes Zeichenrequisit bzw. Motiv der Moderne / der Avantgarden, ein Hinweis auf ihre Eliminierung in den Künsten der NS-Zeit geben soll, kann interpretatorisch nur vermutet werden. Abwegig wäre dies nicht, auch nicht die Interpretation, dass die Künste auf dem Kopf stehen oder vielmehr wieder verlebendigt bzw. erneuert werden müssen. Ihre Teilhabe suggeriert sie selbstbewusst mit ihrem Porträt, auch ihre Herkunft, die aus Künstlerkreisen der Weimarer Republik.

Baumgarte, Tochter des UFA-Chefs und Mehrheitseigners der Tobis-Filmproduktionsgesellschaft, Kurt Rupli, und der Schauspielerin Margret Kellner-Conrady, mit einer Kindheit im Berliner Künstlermilieu, vertraut mit den künstlerischen Experimenten einer fragenden, suchenden Generation, begabt und gefördert, erlebt als 10jährige den Wechsel in die Diktatur und wächst in ihr und im Kunstkreis ihrer Eltern zu einer jungen Frau heran, die schließlich 1940 ein Studium der freien Grafik und Malerei an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin beginnt und gleichzeitig im Kaskeline-Zeichentrickfilm-Atelier arbeitet. Ihre prägenden Professoren sind Gerhard Ulrich, Wilhelm Tank und Kurt Wehlte, deren künstlerische Expertisen im Frühwerk der Künstlerin widerscheinen: die Kraft der Zeichnung und folgend der Illustration im Erbe eines Daniel Chodowieckis, den Gerhard Ulrich als Meister seiner Art lehrte und in dessen Manier fortführte; anatomisches Wissen und Könnerschaft, die Wilhelm Tank einst bei Hans Virchow und bei Paul Richer studierte und lehrreich sowie streng an der Kunsthochschule vermittelte. Das auffallend farbtechnische Wissen der Künstlerin darf mit ihren Kursen bei Kurt Wehlte begründet werden. Auf Empfehlung Max Slevogts unterrichtete Wehlte ab 1933 an der Kunsthochschule in Berlin Maltechnik und gründete hierzu Lehr- und Versuchswerkstätten.[xi]

Alle drei genannten Lehrer flankieren in gewisser Weise das junge Selbstporträt der Künstlerin, das drei Jahre nach ihrer Ausbildung entstanden ist. Doch zeigt sich die Emanzipation nicht nur im ernsten Blick der Künstlerin, auch in der virtuosen Benutzung des vormals Gelernten zu etwas Eigenem, für einen Neuanfang, und überhaupt für einen Start in ein eigenes Oeuvre.

1943 lernt sie an der Hochschule den Künstler Eduard Busse kennen. Die beiden heiraten noch im selben Jahr; die Hochzeitsnacht verbringen sie im Luftschutzkeller. Doch sind dem Künstlerpaar kaum glückliche Jahre beschieden. Infolge der Evakuierung der Kunsthochschule, wechselt Ruth Baumgarte 1944 nach Sonneberg in ein Meisteratelier der Staatlichen Industrie- und Kunstgewerbeschule, die kurz darauf ebenfalls geschlossen wird. Ihr Kommilitone Florian Breuer, ein Schüler Max Kaus, geht denselben Weg und inspiriert sie in dieser Zeit zu expressiverer Aquarellmalerei.

Einige Wochen vor Kriegsende erreicht sie wieder Berlin. In Erwartung des russischen Einmarsches, drängt Eduard Busse sie, sich das Leben zu nehmen, sollten die Russen die Stadt einnehmen. Der darauf folgende Versuch misslingt glücklicherweise. Ruth Baumgarte wird gemeinsam mit Ihrer Mutter Opfer der Zwangsevakuierung von Berlin-Karlshorst, im Zuge derer sie die vertraute Wohnung in der Rheingoldstraße 32 verlassen muss. Diese erste harte Nachkriegszeit unter russischer Besatzung ist durch disparate Auftragsarbeiten als Pressezeichnerin einer der ersten deutsch-russischen Tageszeitungen sowie als Kunstlehrerin am Ulrich-von-Hutten-Gymnasium geprägt. Immerhin ermöglicht erstere Tätigkeit ihr, per Ausnahmegenehmigung für kurze Zeit in die verlassene Wohnung im nun sowjetischen Sperrbezirk Karlshorst zurückzukehren und einige persönliche Dinge und auch Werke zu retten.

1946 verlässt sie Berlin zunächst temporär, später dauerhaft und zieht gemeinsam mit ihrer Mutter nach Bielefeld, wo sie zunächst bei der Familie ihres ersten Ehemanns unterkommt. Die Ehe wird allerdings im September 1946, noch vor der Geburt des Sohnes Thomas geschieden; den Namen Busse trägt sie zunächst weiter. Als freischaffende Malerin und Grafikerin, die auch erste Ausstellungen ausrichtet, sorgt sie nicht nur für ihren eigenen Lebensunterhalt und den ihres Sohnes, sondern auch für den ihrer Mutter und weiterer Familienangehöriger. In der Ernsthaftigkeit der eigenen Lebenssituation, in der nicht nur die Trennung und Scheidung von Eduard Busse, dessen Kriegserlebnisse als deutscher Soldat und Kriegsgefangener mit den Erlebnissen Ruth Baumgartes kollidieren, sondern auch massive familiäre Spannungen zum Tragen kommen, schaut sie selbstbewusst nach vorne.[xii]

Vor diesem biografischen Hintergrund malt sie das Selbstporträt 1947, das 32 Jahre später kaum merklich im Selbstporträt von 1979 nachhallt.   Erinnerungsfragmente ergeben sich augenscheinlich in der physiognomischen Ähnlichkeit, in der Frisur, in der linken Hand und im Blusenkragen sowie in der Formatauswahl und im Körperanschnitt. Auch ist die Ernsthaftigkeit im Blick geblieben. Ansonsten ist alles anders, weniger leicht zu durchschauen. Jegliche Künstlerattribute / -attitüde hat sie abgelegt; selbst der Verzicht auf Farbe respektive Öl, die Hinwendung zu Kreide auf getöntem Papier können nicht gegensätzlicher sein, wie die gesamte Formulierung ihrer Person in einer Aneinanderreihung von Schatten, besonders in der rechten Gesichtshälfte. Die Augen sind nicht mehr durch markante Augenringe als Zeichen von Schwere (Kriegserlebnisse und kreative Auseinandersetzung) bemüht, sondern klar, fast stechend und erste Instanz. Die seelische Verfasstheit beherrscht das ganze Gesicht, eine gewisse Strenge gepaart mit Trauer und Erschöpfung, trotz alledem selbstbewusst.

Baumgarte steht zu jenem Zeitpunkt mitten im Leben, seit geraumer Zeit führt sie neben ihrem freien Arbeiten eine Galerie in Bielefeld. Sie ist Mutter dreier Kinder, verheiratet mit dem Besitzer des Eisenwerks Baumgarte und künstlerisch wie gesellschaftlich etabliert. Ihr Selbstbildnis reüssiert kaum darauf. Sie wirkt wie aus einem ihrer Werke entsprungen – eine Arbeiterin in der Fabrik. Der Kohlestift ist Zeichenmaterial und Schmutz zugleich; der Türrahmen wird zum Rohr und der dahinterliegende Raum zur Fabrikhalle. Sie hält inne, verharrt, pausiert und bindet die Schwere eines produktiven Lebens im Blick auf den Betrachter.   Es ist naheliegend, das Bild „Arbeiter“ von 1961 hier als Pendant mit aufzunehmen, gehört es nicht nur mit zu den stärksten Werken der Arbeitswelten. Es ist die männliche Verkörperung Baumgartes‘ Porträt; es scheint ein Brückenbild zwischen der suchenden Jugend und dem erfahrenen, wissenden Alter zu sein. In dem Aquarell konzentriert die Künstlerin proletarische Existenz, in dem sie das Typische im Individuellen herausarbeitet, ohne das Individuelle dabei dem Typischen zu opfern.

Im Bild „Der Morgen“ von 1958 wird dieses Verständnis besonders evident, mit einem älteren, stark ausgemergelten, auf das Gesicht konzentrierten Arbeiter im Vordergrund, der die angedeutete Masse in der Straßenschlucht im Hintergrund zu repräsentieren scheint. Ähnlich Joseph Stellas Arbeiterbildern von 1908, die dem amerikanischen Realismus verschrieben waren, benutzt Baumgarte ein Formenrepertoire, das Nachfühlbarkeit hervorbringt, ohne in Sentimentalität zu verfallen.[xiii]   Dies unterscheidet sie von unternehmensgebundenen Künstlern, sie bleibt sich treu, dem Gegenstand, dem Arbeiter, dessen Position und Bedeutung. Ihr fast schon programmatischer Blick speist sich nicht nur aus ihrer Herkunft, aus dem Künstlermilieu heraus, das ihr die Sensibilität für Schicksale und klassenübergreifendes Denken mitgab, sondern auch aus ihrer in gewisser Weise kurzeitigen Sozialisation in der Sowjetischen Besatzungszone Berlins im Nachkriegsdeutschland, der sie gestalterisch zugearbeitet hat bzw. deren Welt- und Menschenbild in aller Nähe für sie erfahrbar wurden. Die Trias aus freigeistlicher Erziehung in ihrer Kindheit, Ansätzen kommunistischer Bildung kurz nach dem Krieg und ihr immenser Arbeits- und letztlich auch Überlebenswille vor dem Hintergrund der alleinigen Selbstversorgung zum Ende des Krieges hin und in den Jahren danach ist Indikator für ihr Vermögen der Lesbarkeit von Alltagsrealitäten der Arbeiter. Diese Prägung durchzieht ihr gesamtes Werk, seien es die Arbeitswelten, die Porträts einfacher Leute oder ihre später entstandenen afrikanischen Porträts. Ihre Haltung, gesellschaftliche und kulturelle Grenzen zu überwinden, wird offensichtlich, wenn sie jene in Bewältigung der Alltagsrealität zum Ästhetischen einbezieht. Hieraus speist sich ihre Modernität, ganz im Sinne Pierre Bourdieus: „Alles spricht dafür, dass populäre Ästhetik sich darauf gründet, zwischen Kunst und Leben einen Zusammenhang zu behaupten, oder, anders gesagt, auf der Weigerung, jene Verweigerungshaltung mitzuvollziehen, die aller entfalteten Ästhetik zugrundeliegt, d.h. die schroffe Trennung zwischen gewöhnlicher Alltagseinstellung und genuin ästhetischer Einstellung.“[xiv]

Der Zyklus Arbeitswelten repräsentiert insofern einen Realismus, indem er auf Grundlage der lebendigen Erfahrung basiert. Jedoch übersetzt Baumgarte im Hauptwerk dieses Zyklus‘ diese nicht in eine, in naiver Praxis entstandenen „objektiven“ Wirklichkeitsschilderung, sondern in synthetische Realmontagen aufeinander bezogener dokumentarischer Elemente, deren Lenkung in der Steigerung des Themas vor allen auf Farbe basiert.   Mit ihrer eigenen Inszenierung 1979 - in Anlehnung an Arbeiterporträts – zeigt sich, welchen Stellenwert Arbeit für sie im Allgemeinen hatte, wie sie das Skizzieren in Industriehallen, das jahrelange künstlerische Arbeiten zum Eisenwerk Baumgarte in Bielefeld im Besonderen prägte. Zwischen 1953 und 1968 skizzierte, zeichnete und aquarellierte sie neben ihren künstlerischen Schwerpunkten Landschaft und Porträt Szenen aus der Industriegeschichte sowie situative Erlebnisse in den Baumgarte-Werken, unter anderem auch für den jährlich herauszugebenen Firmenkalender.

Es muss für sie eine Herausforderung gewesen sein, ein selbst gewähltes Unterfangen in Teilhabe mit der Arbeitswelt ihres zweiten Mannes, Hans Baumgarte, dem Besitzer des Eisenwerks, den sie 1952 geheiratet hatte. Anfänglich, 1953, nutzt sie die gebotene Bühne vermutlich als klassischen Illustrationsauftrag, mit Rückgriff auf gelernte Standards, die den erzählenden Buchillustrationen ihres Lehrers Gerhard Ulrichs ähnlich sind. Die Zeichnungen entsprechen einer adäquaten Bildsprache und transportieren akademisches Handwerk mit Ansätzen einer formal modernen Haltung. Über die Zeit jedoch steigt sie hinab in die Industriehallen, in die Schwerindustrie.

In den Jahren darauf ist erkennbar, wie Baumgarte sich gegenüber dem Traditionellen emanzipiert, sie spezifische Raumtypen des Industriebildes aufnimmt und in starke Farbpaletten definiert und abstrahiert. Als Kondensat einer formal modernen Haltung löst sie sich zwar nicht von einem realistischen Herangehen, doch entstehen Kompositionen, die zugleich illusionistisch tief sind und einen flächigen Bild-Farbraum aufbauen.   Baumgarte arbeitet sich ab an einem gesehenen Formengut, zuerst an jenem akademischen, das sie harmonisch reduziert und zu erneuern sucht, schließlich an der tatsächlichen Vorlage selbst, die sie als Frau, als Nicht-Industriearbeiterin bis zur kleinsten Schraube studiert und gekonnt einzelne Funktionen verschiedener Maschinen aus der vereinzelten Betrachtung zu einem übergreifenden, zu verstehenden Konstrukt, zu einer räumlichen Ordnung aufbaut, um in der Auflösung gegenwärtige Kunst durchscheinen zu lassen.

Nicht unbedarft öffnet sich die Künstlerin dem neuen thematischen Gegenstand: aus ihrer Studienzeit existieren Tuschfeder- und Kohlezeichnungen wie „Arbeiter auf dem Dach“ von 1943 und „Arbeitspause beim Verladen vor Ort der Salzblöcke auf die Schüttelrutsche“ von 1943/44, deren bildkünstlerisches Augenmerk augenscheinlich auf der skizzenhaften Wiedergabe von ruhendem Körper liegt.

Die Arbeitspause besitzt in den künstlerischen Darstellungen von Arbeit schon immer einen besonderen Wert, lässt sich in dieser Situation der Arbeiter im Ruhestadium gut studieren und porträtieren.[xv] Doch fällt hier auf, dass im Vergleich zu den heroisierenden Arbeiterbildern der damaligen Zeit, zur verherrlichten Arbeitskraft in der NS-Kunst, die Arbeiter in stiller Zurückgezogenheit dargestellt sind. Die isolierte Gruppenhaftigkeit in beiden Bildern, der disparate Hintergrund sind ein interpretatorisches Wagnis in der deutschen Kunst zwischen 1933 und 1945. Die gebückten Körperhaltungen entsprechen nicht dem für den Nationalsozialismus typischen rassistisch-biologischen Körperkult. Ihnen ist das Individuelle eigen, das Nachdenkliche.

Die zeichnerische Konzentration auf den freien Körper im Zustand der Entspannung, wie er sich in der „Arbeitspause“ darstellt, wiederholt sich – nun in Anspannung und völlig neuem Kontext – in zwei Rötelzeichnungen 1953, in „Verladung“ und „Veredelung des Erdöls“. Erstere zeigt einen Hafen mit Kran und Schiff im Hintergrund, das mit einem Kessel beladen wird; links im Vordergrund zwei Arbeiter, rechts Kisten, Säcke und eine angedeutete Schiene. Die Schwere und Dynamik der Verladung wird mit der Rückenansicht des ersten Arbeiters eingefangen, indem die Figur weit nach vorne ins Bild gebeugt ist, die Arme zum Rücken hin angewinkelt sind, so weit, dass der rechte Ellenbogen die ziehenden Kräfte, die am Kessel wirken, symbolisch zu verstärken scheint. Diese sehr gelungene Körperstudie weicht ab vom doch eher illustrativen, mit dünnerem Strich festgehaltenen Hintergrund und dem zweiten Arbeiter hinter ihm, dessen Profil sichtbar ist und der staunend das Geschehen verfolgt. Auch in der zweiten Zeichnung „Zur Veredelung des Erdöls“ erscheint wiederum im Vordergrund eine Arbeiterfigur in Rückenansicht, auf deren anatomische Ausformulierung im Kontrast zur angedeuteten Montagesituation mit weiteren Arbeitern künstlerisches Augenmerk gerichtet wurde.

In beiden Zeichnungen wirken die motivischen Versatzstücke von Technik und Industrieanlagen schematisiert und fragmentiert. Es ist der Arbeiter, der die Szene dominiert und zur inhaltlichen Botschaft wird: Seine Körperkraft und auch Kondition sind Grundlage für die Prozesse im Hintergrund. 1963 greift Baumgarte Facetten der verkörperlichten Arbeit noch einmal auf und zeigt sie direkt in Aktion, beispielsweise in der Tuschezeichnung „Gießerei“. Doch im Unterschied zu den Zeichnungen von 1953 gibt die Künstlerin dem Gießer nun ein Gesicht, transferiert ihn vom Symbol der Arbeitskraft in die szenische Handlung einer Tatkraft. Baumgarte montiert zudem Technik- und innere wie äußere Raumfragmente ineinander, die in schwarzer Tusche gehalten sind; dagegen heben sich die Arbeiter in Verlebendigung und scheinbarer „Verschmelzung“ mit dem heißen Gießkessel rot-bräunlich ab.

Die in ihrer Komposition an filmische Storyboards erinnernde Zeichnung ist Höhepunkt der Arbeitswelten – sie bahnt gleichsam Wege zu einer Synthese zwischen akademisch-realistischer Figurenzeichnung und der abstrahierenden Raumauffassung zeitgenössischer Moderne. In ihr, wie auch in den Zeichnungen „Der Ruf“ oder „Der Schweißer“, entstanden ebenfalls 1963, manifestieren sich zudem Rückgriffe auf künstlerische Techniken aus der in Deutschland politisch engagierten, kritischen Kunst der 1920er und 1930er Jahre, vorzugsweise Prinzipien der Zusammenführung von fragmentierten Elementen wie etwa bei John Heartfield oder Hannah Höch. Auch ihre Erfahrungen als ehemalige Zeichnerin in den Kaskeline-Zeichentrickfilm-Ateliers kann sie für Verfremdungen, Fokussierungen und Irritationen der Sehgewohnheiten nutzen, die bis dahin im Industriebild und Arbeiterbild nirgends als formale Neuerung genutzt wurden. Im Gegensatz zu diesen auch auf Dynamik zielenden Arbeiten widmet sich Ruth Baumgarte auch ruhigen Momenten, besonders in ihrer skizzenhaften Erfassung von technischen Details, die sie Mitte der 1950er Jahre in einem Skizzenbuch festhielt und diese wiederum mit Berufsdarstellungen respektive Arbeitshandlungen an Maschinen kombiniert. Die Detailtreue setzt ein technisches Verständnis und ein hohes Interesse am Gegenstand voraus.

Nähert sich Baumgarte 1954 noch zaghaft, fast schematisch formuliert dem Arbeiter in den Berufsdarstellungen, kombiniert sie in nachfolgenden, mit dem Kennenlernen einzelner Protagonisten, souverän Typisches mit Individuellem. Jedoch steht zuerst die skizzenhafte Erschließung von Technik im Vordergrund, die sie 1957 beispielsweise in der Tuschezeichnung „Strahlungs- / Eckrohrkessel in der Montage“ als künstlerische Ergebnisse der eigenen Figuren-, Raum- und Technikerfahrung zusammenzufassen vermag. Zehn Jahre später, 1967, schließt der industrielle Arbeitswelten-Zyklus fulminant mit Arbeiterbildern auf dunklem farbigem Karton, der gleichzeitig Raumdimension und -atmosphäre bestimmt. „Schweißer“, „Bohrer“, „Fräser“, „Kranführer“ und „Konstrukteur“ sind an ihren Werkzeugen ausschnitthaft abgebildet, in ihrer Handlung vertieft und durch die Leitfarben Rot, Blau, und Gelb kontrastiert. Der Einsatz markanter Leitfarben auf sehr dunklem Karton erinnert an Prinzipien der Pop Art, wobei diese durch die skizzenhafte Wiedergabe der Technikzitate bzw. -fragmente wiederum gebrochen wird. Doch gleichwohl, die Farben stehen ähnlich wie bei Pop Art nicht vordergründig für einen Gefühlshaushalt, sie divergieren Form und Funktion, werden zur Botschaft wiederkehrender Bildelemente: Blau ist dabei die dominierende Farbe, die die Arbeitskleidung kennzeichnet, gleichwohl sie, wie beim „Konstrukteur“, auch Mensch und Umgebung für Arbeit schlechthin fast komplett erfasst. Die Gesichter sind rot und korrespondieren wie beim „Fräser“ mit den Rottönen im Hintergrund, das die Hitze / das Feuer in der Eisenverarbeitung transportiert. Metall- / Eisendetails sind neben ihrer schwarzen Kontur mit Gelb akzentuiert, wobei beim „Schweißer“ noch Gesicht und Hände das Gelb zum roten Hintergrund kontrastieren. Farbe ist hier Programm und Kondensat einer breiten Farbpalette, die Baumgarte ab 1959 für die Arbeitswelten benutzt.

Noch gedämpft führt sie die drei genannten Leitfarben in die durch Mischtechnik aus Grafik und Malerei entstanden Bilder zu Einblicken in Fabrikhallen und Lager- wie Bauplätzen ein. Mit unendlichen Fluchten in den Raum, sei es bei „Der Morgen“, im „Lager der Kesselbau-Werkstoffe“ oder „Wir bauen unsere Produktion weiter aus“, erfasst die Künstlerin atmosphärisch ineinandergreifende Szenen: In „Lager der Kesselbau-Werkstoffe“ bildet ein tatkräftiger Arbeiter mit dynamischem Zeigegestus vor einem Lagerplatz mit Brückenkonstruktion den Auftakt. In verschieden Perspektiven eröffnet die Künstlerin die Industriehallen, und je näher sie den Raum, die Technik erfasst, umso mehr rücken die Arbeiter zu Staffagen in den Hintergrund. Hier wird Industrieschönheit postuliert, in der Art eines Guckkastens, der den Blick des Betrachters in einen offenen Raum lenkt – zuweilen frontal oder in einem Weitwinkelformat mit ausgeprägter 3D-Wirkung wie eben in jenem Bild „Lager der Kesselbau-Werkstoffe“, wo die Rohre aus dem Bild herauszuragen scheinen.

Trotz alledem sind die Anlagen nicht wie bei den Vertretern des Positivismus um 1910, beispielsweise bei Otto Bollhagen[xvi], sorgfältig und klar aufgebaut sowie einem dokumentarischen Realismusanspruch verpflichtet, eher abstrahiert sie die Betriebswirklichkeit, siehe „In der Gießerei“ in eine Wahrnehmung von Form, Farbe, vereinzelt auch Licht und Interaktionen von Bewegungen zwischen Technik und Arbeit.

1961 greift sie noch einmal den Blick in die Fabrikhallen auf, um sie nun vollends durch Farb- und Formflächen zu definieren.   Beispiellos sind die Aquarelle aus dem Jahr 1961, die das besondere Farbtalent der Künstlerin nun vollends offenlegen. In strahlenden Farben formiert sie in „In der Handformerei“ Apparaturen, Kessel und Architekturdetails; beim „Schichtwechsel“ setzt sie markante blaue Akzente als Staffelung in das ansonsten durch Mischfarben dominierenden Bildes. „Im Kesselbau“ verzichtet sie zuletzt fast gänzlich auf Arbeiterstaffage und fokussiert in der Mitte des Bildes die Kessel im Farbkontrast von Rot und Blau. Wie ein Netz ziehen sich die angedeuteten Säulen, Streben, Drähte und Rohre über das Blatt und bilden über die in den Raum greifenden Kessel erst räumliche Tiefe.

Die Konzentration auf Rot und Blau greift sie in den nachfolgenden Arbeitswelten immer wieder auf, besonders intensiv in der Verdichtung von Szenen im Hochformat aus dem Jahr 1964. Hier stehen die Arbeiter wieder im Mittelpunkt, doch sie verschmelzen mit den ins abstrakte gehenden Farb- und Formflächen (siehe „In den Vorstädten“ und „Schiffsverladung“), die zuweilen den Raum völlig auflösen. Die nur im ersten Moment aggressive, laute Palette ist in sich melodisch gestimmt; ihr Aufflammen verleiht den Gestalten Leben, das im koloristischen Gegenspiel noch einmal Steigerung erfährt.

In dieser sehr malerischen Serie lässt die Künstlerin einen direkten Rückschluss zur Firma Baumgarte zu, in dem sie im Bild „Industrielle Weltstadt“ das Haupt-Industriegebäude mit seinem markanten Schornstein und der gestaffelten Fassade in die Farb- und Architekturcollage im Vordergrund zitiert.

Trotz des Kontrastes warmer und kühler Farben, des Einsatzes vielfältiger Formenelemente bleibt das Ganze harmonisch. Rote, blaue und auch gelbe sowie grüne Pinselstriche addieren sich zu Leibern, zu Gebäuden und Landschaft, zu Kesseln und Maschinen. Im Gegensatz zur exakt konturierenden und definierenden dunklen Umrisslinie, wie sie beispielsweise 1959 noch vorherrscht, lösen die kontrastierend gegeneinander und ineinander gegliederten Farbpartien zuweilen die Körperlichkeit der Gestalten auf. Vor eine gegenständliche und symbolische Bedeutung tritt eindeutig die Aussage der Malerei, wo die farbliche Organisation des Bildraumes besondere Aufmerksamkeit erhält.

Diese künstlerisch überhöhte Lösung des Themas Arbeitswelten in den letztgenannten Bildern lässt sich kaum noch mit den bis dahin dokumentarisch intendierten Schilderungen von Arbeit in den Baumgarte-Werken in Deckung bringen. Der Wiederaufbau scheint abgeschlossen und die Expansion nach außen hat begonnen. Ruth Baumgarte entfernt sich ebendies vom Thema, um noch einmal, 1967, kurz vor den politischen Unruhen in der Bundesrepublik, dem Arbeiter, nun losgelöst aus der Baumgarte’schen Industriehalle, in gewisser Weise ein Denkmal zu setzten, das sich jedoch extrem verdunkelt hat. Die Serie kann als Vorbote veränderter Arbeitsprozesse gedeutet werden, insofern, dass durch die fortgeschrittene Organisation und Technisierung sie sich im Vorstadium ihrer Ersetzung befinden. Nicht nur Baumgarte begegnet dieser beginnenden Substitution; in vielen Varianten versuchen Künstler und Künstlerinnen wie beispielsweise Renate Pallmann, Doris Lenkeit oder Hans Joachim Schreiber besonders in den 1970er Jahren ihre Realitätsauffassung fortgeschrittener Technisierung der Produktionsprozesse in Bilder umzusetzen.[xvii]

Wie vorgestellt, sind Ruth Baumgartes Arbeitswelten eine Entdeckung und Bereicherung für die Kunstgeschichte des Arbeiter- und Industriebildes. Bemerkenswert sind ihre verwendeten Bildsprachen im Kontext einer stets am Arbeiter interessierten Situation und Verortung im Prozess von industriellen Wiederaufbau und Expansion. Ihre Position selbst, als Künstlerin und Frau eines Unternehmers, die im Zusammenhang von Arbeitgeber und Arbeitnehmer selten zugunsten eigener Privilegien und der ihres Mannes künstlerisch argumentierte, ist Ausdruck einer starken Künstlerpersönlichkeit, die nicht dem Unternehmer zuarbeitete bzw. auch nicht, wie in der DDR, einer vermeintlichen Arbeiterklasse ein denkmal-pathetisches Bild übereignete, sondern Beziehungen und Gegensätze aufzeigt. Die darin versteckten Prozesse der künstlerischen Selbstinnovation und Selbstmodernisierung, die übergehen auf nachfolgende Werkzyklen, besonders auf ihre Afrikabilder[xviii], zeugen von einer unbändigen Kraft und auch vom Kampf individueller, künstlerischer wie privater Existenz.

 

[i] Siehe Klaus Türk, Bilder der Arbeit, Wiesbaden 2000. Die von Klaus Türk zusammengestellte ikonografische Anthologie ist das erste Überblickswerk zum Thema Arbeit, mit Fokus auf verschiedene Arbeitsthemen und -räume unter soziologischen Aspekten. Das bildreiche Buch listet im Anhang alle diesbezüglich stattgefundenen Ausstellungen seit 1912 auf, und es finden sich differenzierte Literaturhinweise.

[ii] Vgl. Industrie und Technik in der deutschen Malerei, hrsg. Wilhelm-Lehmbruck-Museum Duisburg, Duisburg 1969, S. 61.

[iii] Vgl. Adolf von Menzel, Das Eisenwalzwerk, 1872-1875, Öl auf Leinwand, 158 x 254 cm. Abbildung: erhältlich über bpk/ Nationalgalerie

[iv] Beispielsweise 1912 zum 100. Jubiläum Krupps.

[v] Vgl. Kunstausstellung Eisen und Stahl, mit einem Geleitwort des Bundespräsidenten Theodor Heuss, Ausst. Kat. Düsseldorf, Düsseldorf 1952.

[vi] Das industrielle Potenzial in den Westzonen erwies sich als unverzichtbar für den Wiederaufbau Europas. Die Westalliierten banden die westdeutsche Wirtschaft eng in einen europäischen Kontext, vor allen durch die Gründung der Montanunion 1950, die die Beziehungen der Schwerindustrie regelte. Vgl. Lutz Engelskirchen, Eisen und Stahl, in: Die zweite Schöpfung. Bilder der industriellen Welt vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Ausst. Kat. Deutsches Historisches Museum, hrsg. v. Sabine Beneke und Hans Ottomeyer, Berlin 2002, S. 105 – 113.

[vii] Ebd., S. 111.

[viii] Vgl. Ausstellungsbesprechung: Industrie. Ein roter Klecks, in: Der Spiegel (19/1952): www.spiegel.de/spiegel/print/d-21976794.html (letzter Zugriff: 25.06.2015).

[ix] Im Vergleich siehe: Industriebilder aus Westfalen, Ausst. Kat. Westfälisches Landesmuseum, Münster 1979.

[x] Vgl. Türk 2000, S. 329.

[xi] Rolf E. Straub: Kurt Wehlte als Kunsttechnologe. In: Akademie-Mitteilungen 6. Staatliche Akademie der bildenden Künste Stuttgart, Hrsg. von Wolfgang Kermer, Stuttgart 1975, S. 4 – 7.

[xii] Alle biografischen Daten stammen aus dem Archiv der Kunststiftung Ruth Baumgarte.

[xiii] Vgl. Joseph Stella, In the Glare of the Converter, z. B. unter https://paulinescookbook.wordpress.com/2011/01/17/masters-of-the-universe/

[xiv] Vgl. Bourdieu, Piere: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt a.M. 1984, S. 64.

[xv] Vgl. Türk 2000, S. 115 – 125.

[xvi] Vgl. Ausst. Kat. Otto Bollhagen. Ein Maler im Dienste der Industrie, Bayer AG, Leverkusen 1988. Abbildungen unter http://www.deutsches-museum.de/verlag/museum-sammlungen/aus-den-sammlungen/bilder-der-technik/

[xvii] Vgl. Türk 2000, S. 336 – 343.

[xviii] Vgl. Ruth Baumgarte. Hommage zum 90. Geburtstag. Wichtige Werke aus sieben Jahrzehnten, hrsg. Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld 2013.